May 19,2009
〈如何測量水溝的寬度〉文本分析
完整原文請點這
以完整性而言，黃凡這篇〈如何測量水溝的寬度〉似乎還停留在實驗的階段，小說雖然炫技地交錯不少後設的技巧，卻仍流於形式重於內涵的弊病。
後設技巧：
1
＂至於本文的題目──如何測量水溝的寬度。這個問題一般人可以接受的答案是個反問句：
你如何測量靈魂的寬度？
此一形式的問答常見諸學院派的形上論爭。例如：
「上帝在那裏？」
「人在那裏？」
或是禪宗的公案：
「求師父給我一個安心的法門。」
「你拿心來，我就給你安。」
然而，機鋒一不留心就會淪為逞口舌之利，這是我必須極力避免的。何況靈魂與水溝絕對不能相提並論，即令它們有某種關連性存在。這個關連性，坦白說，就是使我夜裡輾轉的主因。＂
→→以對本文的題目討論出發，這邊可以體現作者的意識，之後所謂的爭論，也只是加強輔助作者設想小說的題目被人討論的虛擬情況。
以完整性而言，黃凡這篇〈如何測量水溝的寬度〉似乎還停留在實驗的階段，小說雖然炫技地交錯不少後設的技巧，卻仍流於形式重於內涵的弊病。
後設技巧：
1
＂至於本文的題目──如何測量水溝的寬度。這個問題一般人可以接受的答案是個反問句：
你如何測量靈魂的寬度？
此一形式的問答常見諸學院派的形上論爭。例如：
「上帝在那裏？」
「人在那裏？」
或是禪宗的公案：
「求師父給我一個安心的法門。」
「你拿心來，我就給你安。」
然而，機鋒一不留心就會淪為逞口舌之利，這是我必須極力避免的。何況靈魂與水溝絕對不能相提並論，即令它們有某種關連性存在。這個關連性，坦白說，就是使我夜裡輾轉的主因。＂
→→以對本文的題目討論出發，這邊可以體現作者的意識，之後所謂的爭論，也只是加強輔助作者設想小說的題目被人討論的虛擬情況。
2
＂一九六○年五月卅日，這一天我們打算去測量水溝的寬度。＂
→→這時候開始，小說開始了兩條主線，小說中兩種聲音或敘述層次並置(juxta position)，使小說產生一種複調。現實和過去交錯，枝節旁出，時空的跳接不定，呈現了一種異質時間的同時性，時序上的閃前和閃回，以高頻率的方式使用，造成小說情節破碎、閱讀不斷被打斷的閱讀不流暢，也間接說明了小說的虛構性。而「我」在作者的聲音與敘述者的聲音抉擇不定，功用模糊不清，讓真實和虛構交錯紛陳，難以界定。
→→(俄國文化理論家巴赫汀(M. M. Bakhtin)曾提出「複調小說」(polyphonic novel)的構想，試圖從作品裡尋找作者以外的聲音。他舉俄國小說家杜斯妥也夫斯基(Dostoevsky)小說為例，認為傑出的文學作品不應該只包含作者單一話語，而是作者與主角之間的對話。主角不能完全由作者掌控，而必須自由發展「自我意識」，質問命運，懷疑存在的價值，甚至反抗現狀而不惜付出生命。他不必順從命運安排，而可以與作者抗爭、對話。…… 然而，儘管巴赫汀指出文學作品「眾聲喧嘩」(heteroglossia)的必要性﹔事實上早期複調小說依舊是作者一人的發聲場域。雖然作者運用戲擬、反諷、雙聲語等技巧營造多重敘述觀點，但是這些看似多元、互動的聲音終歸都是作者的變聲偽裝，而非貨真價實來自不同角色的平等對話。正如《巴赫汀思想》作者丹尼斯(Simon Denith)觀察，杜斯妥也夫斯基小說只是較同時代其他小說更貼近「複調」精神而已，相形之下，艾略特(T. S. Eliot)或喬伊斯(James Joyce)的作品可能更富對話性。倘若延伸丹尼斯的說法，我們可以推論二十世紀末的超文本將比傳統小說更具有複調、多聲潛力。)
3
＂一九六○年五月卅日，這一天，我們打算去測量水溝的寬度。
但正如推理小說家林登所說，「故事在真正發生之前，已經在暗中進行好一段時間了。」因此，我必須從這一天的清晨開始說起，讓大家看看測量水溝的動機究竟如何發生的。＂
＂容我抄錄下面這一段話：
「我們藉感官認識外在世界，當我們感覺到某些現象時，由於感官的運作方式，以及人腦整理解釋外來刺激的方式，使我們賦予這些現象一些特徵。這種整理過程，有一個極重要的特點，就是我們把周遭的時空連續體切割成片斷，因此，我們才會把環境看作由許多屬於不同名類的事物所組成，也把時間之流看成一連串分離的事件。」＂
→→運用引文，外在世界逐漸介入小說世界，小說世界並沒有建立一個完整的世界，或者和真實世界平行的世界，反而處處倚賴著現實，這種解構其實也是後設的一種手法。另外，作者的「容我抄錄」和「我必須從這一天清晨開始說起」，都像是先和讀者致歉，＂抱歉，我還得先說明一下＂，在這裡，作者的姿態降低了，權威性似乎逐漸變矮了。
4
＂（我們為這件事大吵一場，三個月後，她離我而去，臨走前丟下了一句話：「妄想狂！」我本來打算一輩子不原諒她，但是當我寫到這裡，我忽然原諒她了。由此可見，小說淨化心靈的力量多麼大，尤其對作者。）＂
＂我父親作古許久，我還保存著他的照片，每張照片裡他都咧著嘴笑，好像知道日後他的兒子會在一篇小說中描述他的笑容。不知道為什麼我一直覺得虧欠他。
〔讀者諸君如果對他發生興趣，可以寫信到這個地址──台北市忠孝東路四段五五五號聯合副刊。（我預備把這篇文章投給這家報紙。）〕＂
＂當我思考著給這條大水溝一個完整的形象時，突然一個意念浮上心頭：為什麼不把它畫出來？
於是，我停下手邊的工作，跑到文具行去買了一盒彩色筆，以及找了一張紙片。（上面這段文字是在從文具店回來時寫的。如果有讀者問，為什選擇彩色筆而不是蠟筆或鉛筆？我的答案是，那家文具行只賣彩色筆，或者我到文具行裡，我的眼睛只看到了彩色筆，價格是十八元。）
我要開始畫了！
（編輯先生：能否將這張圖印成彩色，打破副刊的傳統。）
註：這張圖的比例大約是一百到一百五十比一，但是讀者諸君千萬不要拿出尺來量圖上水溝的寬度再乘以一百五十，這樣作就變成你在測量水溝，而不是作者我在測量水溝。至於在色彩上，跟實際的顏色也有頗大的差異，況且如果編輯先生拒絕我的建議，那麼這張圖會變成黑白色，水溝則呈灰色，正如你們最近看到的河水顏色。不過，當時河水的顏色的確不一樣，即使水溝裡的水。在此我順便提醒諸位一句：不要讓嫦娥笑我們的河水髒。＂
＂※故事進行到這裡，可能有部分讀者感到不耐煩。那麼我有如下的建議：
1.你可以立刻放棄閱讀，再想辦法把前面讀的完全忘掉。
2.你一定急著想知道如何測量水溝的寬度，那麼我現在告訴你，我們當時帶了一把弓箭，把繩子綁在箭尾，射到緊靠溝旁的樹幹上，把箭拉回後，再量繩子的長度，答案就出來了。
3.假如你對上述兩種建議都不滿意，那麼我再給你一個建議，暫時不要去想如何測量水溝的寬度，請耐心地繼續閱讀。＂
→→直接明述小說的療傷功能，也趁機解釋了小說的正在進行和建構中；「(讀者諸君如果對他發生興趣，可以寫信到這個地址──台北市忠孝東路四段五五五號聯合副刊。(我預備把這篇文章投給這家報紙。）)」說明「我」還有另一篇未完成的小說，也暗示了讀者現在看的這篇小說也只是虛構的。而作者一再使用括弧暗語(parenthetical expression)讓出現在文本的另一個聲音(「我」的補述或和他人的話語)，隱藏式的揭露；在第三段引言中，「我」說明書寫時的想法、回答假想讀者的話語、對讀者的警告和建議和給編輯的信，都一再說明了小說的未完成性和不確定性。
5
＂那麼，剛剛那兩位小姐後來的遭遇怎麼樣？一定會有部分好奇的讀者有興趣，「後來你跟其中的一位作了朋友沒有？你們有沒有可能談戀愛？」
我的回答既不是「是」也不是「否」。
我的回答是：兩位小姐未來的發展跟這篇小說無關，她們仍舊回到她們現實的生活，對她們來說，這件事只是生活中的一個偶然變數，正如你一樣。當你閱讀這篇小說時，你也「涉入」了這個故事，只是你跟兩位小姐涉入的方式有著明顯的不同。
這個不同是：「你」不是一個清楚的特定對象，但如果你在某一天的早報上讀到這篇文章，在文章還沒有結束之前，即時與我取得聯繫，你便有可能在我的作品中真正插上一腳。
只是以目前的情況，這麼作在技術上的確有困難，除非副刊的作業方式整個改變（譬如說，一篇短篇小說一個月刊完，而且一星期只刊一天），或者你對小說完整性的觀念改變。
所以，兩位小姐必須即刻離開舞台，她們差一點把我扯到題外去。我於是打了個電話告訴她們，關於測量水溝寬度這回事，根本是個無聊的玩笑等等。＂
→→把小說角色之於故事的意義和功用藉由明說表達出來，同時也直接明白地闡釋了讀者是如何涉入小說的建立內。另外，「我」甚至跟讀者說如果及時和他取得聯繫就能真正在作品內容參上一腳，並跳接到對副刊體制的批評，無不都在說明小說的虛構性、需要被參與和與外在世界的聯繫。另外，說明兩位小姐的必須離開，是因為她們會對「我」的書寫造成干擾效果，呈現了虛擬作者的自我意識覺醒和書寫過程。
6
＂我們有五個人。
我，一九四九年出生，七一年大學物理系畢業，七六年進入彩虹花生醬公司，一直待到今天。不少人問我，為什麼選擇花生醬，而非沙茶醬。據他們說沙茶醬遠景看好，這跟台灣人冬天吃火鍋有關等等。我的回答是，童年時我讀了一篇許地山的文章「落花生」，深受感動，他說「作人要學花生」。八○年，老闆覺得花生不能滿足他的需要，遂決定投資製鞋業。一年後，彩虹公司已經能夠用豬皮製造足球鞋，並和一支球隊簽約，免費供應全年足球鞋。老闆同時希望我替他賣鞋子，我沒辦法回絕，便從花生醬製造部經理調為運動鞋營業部副理，這其中的差別正如許地山從一位歌詠花生的作家變為保險業推銷員。也就在同一年，我開始寫起詩來，寫了一陣子又改寫科幻小說。第一篇作品發表在一家晚報的副刊，是關於一種八爪外星生物穿鞋子的故事，因為長了八隻腳，穿鞋子便成為一件複雜的事。可惜這篇小說並未引起注意。事實上，這篇小說構想完全來自老闆，有一天，他感嘆地說了這麼一句，「為什麼一個人只能有兩隻腳，不能有四隻腳、六隻腳？」總而言之，我熱切地期望成為一位受人尊重的「科幻小說家」，雖然至今為止一共完成三篇作品。
賴曉生，和我同年紀，一九七五年突然從南部某個地方寄給我一張明信片，此後下落不明。
曾一平，我對這個人記憶模糊，印象中他是我們這群人中身材最高的，老是走在後頭。
盧方，一九七六年死於車禍，我剪下這段新聞，夾在小學畢業紀念冊裏，那是一場大車禍，盧方搭乘的巴士在平交道上被火車攔腰撞上，斷裂的車體金屬成為致命的利器，六具碎裂的屍體散佈在一百公尺長的鐵軌兩側。
陳進德，唯一與我接觸上的小學同學。一九八一年我調到運動鞋部門後的一個晚上，我突然心血來潮，打開電話簿，同樣的名字出現八個，我不厭其煩地撥電話，終於找到他。＂
＂真相：
一九六○年五月卅日
當我們抵達大水溝邊時，我們共有四個人。（陳進德在最後一刻回家了。）
我、賴曉生、曾一平、盧方。
我們四個人趴在凝土作的溝沿，俯視著水中的倒影。其時，天空極為睛朗，水流清澈見底，水面彷彿是面鏡子。
「我會未卜先知。」我對同伴說。
「那你就說說我們的命運。」賴曉生說。
「賴曉生，你會在一九七五年寄給我一張明信片，」我說，「曾一平，你將來會跟我失去聯絡。」
「我呢？」盧方問。
「我不敢講。」
「講嘛、講嘛、講嘛。」
「是你們逼我的，後果我不負責。」
「講嘛。」
「盧方你會在一九七六年死於車禍。」
「放你媽的屁！」
「那你自己呢？」曾一平問。
「我會在一九八五年寫一篇叫『如何測量水溝的寬度』的小說。」
「什麼！你說你要在未來測量這條水溝的寬度？」曾一平問。
「不錯！」
「我們現在試試看怎麼樣？不必等那麼久。」賴曉生說。
「好，大家想想用什麼法子去量它。」
我們四個人坐在大溝邊，搖頭晃腦的，直到天黑，一點辦法也想不出來。＂
→→在小說的第二小節直接書寫了角色的設定，將作者對於角色的主宰性和權威性展現和表示；而在最後進行時間的逆轉，預告了小說會被書寫，讓小說停留在一種沒有結尾的時間，同時也造成一種類似框架的錯覺，之前發生的未來故事似乎被包裹在這段對話內。而「我」的未卜先知，是在於他是作者的緣故，但他同時又是角色，這種身分錯亂的情況，也是後設的手法。
小說意涵：
透過「如何測量」水溝的無意義(小說雖然有藉由對兩位小姐的說明來講述可能的原因，但可以顯而易見的看出是天馬行空的無意義)和虛假，和最後的時序逆轉，道出一切都只是假的。水溝幫俯視著水中倒影，水中的倒影是假的，小說也是假的。小說並不反映人生，充滿了人為的介入和書寫的不確定性。
＂一九六○年五月卅日，這一天我們打算去測量水溝的寬度。＂
→→這時候開始，小說開始了兩條主線，小說中兩種聲音或敘述層次並置(juxta position)，使小說產生一種複調。現實和過去交錯，枝節旁出，時空的跳接不定，呈現了一種異質時間的同時性，時序上的閃前和閃回，以高頻率的方式使用，造成小說情節破碎、閱讀不斷被打斷的閱讀不流暢，也間接說明了小說的虛構性。而「我」在作者的聲音與敘述者的聲音抉擇不定，功用模糊不清，讓真實和虛構交錯紛陳，難以界定。
→→(俄國文化理論家巴赫汀(M. M. Bakhtin)曾提出「複調小說」(polyphonic novel)的構想，試圖從作品裡尋找作者以外的聲音。他舉俄國小說家杜斯妥也夫斯基(Dostoevsky)小說為例，認為傑出的文學作品不應該只包含作者單一話語，而是作者與主角之間的對話。主角不能完全由作者掌控，而必須自由發展「自我意識」，質問命運，懷疑存在的價值，甚至反抗現狀而不惜付出生命。他不必順從命運安排，而可以與作者抗爭、對話。…… 然而，儘管巴赫汀指出文學作品「眾聲喧嘩」(heteroglossia)的必要性﹔事實上早期複調小說依舊是作者一人的發聲場域。雖然作者運用戲擬、反諷、雙聲語等技巧營造多重敘述觀點，但是這些看似多元、互動的聲音終歸都是作者的變聲偽裝，而非貨真價實來自不同角色的平等對話。正如《巴赫汀思想》作者丹尼斯(Simon Denith)觀察，杜斯妥也夫斯基小說只是較同時代其他小說更貼近「複調」精神而已，相形之下，艾略特(T. S. Eliot)或喬伊斯(James Joyce)的作品可能更富對話性。倘若延伸丹尼斯的說法，我們可以推論二十世紀末的超文本將比傳統小說更具有複調、多聲潛力。)
3
＂一九六○年五月卅日，這一天，我們打算去測量水溝的寬度。
但正如推理小說家林登所說，「故事在真正發生之前，已經在暗中進行好一段時間了。」因此，我必須從這一天的清晨開始說起，讓大家看看測量水溝的動機究竟如何發生的。＂
＂容我抄錄下面這一段話：
「我們藉感官認識外在世界，當我們感覺到某些現象時，由於感官的運作方式，以及人腦整理解釋外來刺激的方式，使我們賦予這些現象一些特徵。這種整理過程，有一個極重要的特點，就是我們把周遭的時空連續體切割成片斷，因此，我們才會把環境看作由許多屬於不同名類的事物所組成，也把時間之流看成一連串分離的事件。」＂
→→運用引文，外在世界逐漸介入小說世界，小說世界並沒有建立一個完整的世界，或者和真實世界平行的世界，反而處處倚賴著現實，這種解構其實也是後設的一種手法。另外，作者的「容我抄錄」和「我必須從這一天清晨開始說起」，都像是先和讀者致歉，＂抱歉，我還得先說明一下＂，在這裡，作者的姿態降低了，權威性似乎逐漸變矮了。
4
＂（我們為這件事大吵一場，三個月後，她離我而去，臨走前丟下了一句話：「妄想狂！」我本來打算一輩子不原諒她，但是當我寫到這裡，我忽然原諒她了。由此可見，小說淨化心靈的力量多麼大，尤其對作者。）＂
＂我父親作古許久，我還保存著他的照片，每張照片裡他都咧著嘴笑，好像知道日後他的兒子會在一篇小說中描述他的笑容。不知道為什麼我一直覺得虧欠他。
〔讀者諸君如果對他發生興趣，可以寫信到這個地址──台北市忠孝東路四段五五五號聯合副刊。（我預備把這篇文章投給這家報紙。）〕＂
＂當我思考著給這條大水溝一個完整的形象時，突然一個意念浮上心頭：為什麼不把它畫出來？
於是，我停下手邊的工作，跑到文具行去買了一盒彩色筆，以及找了一張紙片。（上面這段文字是在從文具店回來時寫的。如果有讀者問，為什選擇彩色筆而不是蠟筆或鉛筆？我的答案是，那家文具行只賣彩色筆，或者我到文具行裡，我的眼睛只看到了彩色筆，價格是十八元。）
我要開始畫了！
（編輯先生：能否將這張圖印成彩色，打破副刊的傳統。）
註：這張圖的比例大約是一百到一百五十比一，但是讀者諸君千萬不要拿出尺來量圖上水溝的寬度再乘以一百五十，這樣作就變成你在測量水溝，而不是作者我在測量水溝。至於在色彩上，跟實際的顏色也有頗大的差異，況且如果編輯先生拒絕我的建議，那麼這張圖會變成黑白色，水溝則呈灰色，正如你們最近看到的河水顏色。不過，當時河水的顏色的確不一樣，即使水溝裡的水。在此我順便提醒諸位一句：不要讓嫦娥笑我們的河水髒。＂
＂※故事進行到這裡，可能有部分讀者感到不耐煩。那麼我有如下的建議：
1.你可以立刻放棄閱讀，再想辦法把前面讀的完全忘掉。
2.你一定急著想知道如何測量水溝的寬度，那麼我現在告訴你，我們當時帶了一把弓箭，把繩子綁在箭尾，射到緊靠溝旁的樹幹上，把箭拉回後，再量繩子的長度，答案就出來了。
3.假如你對上述兩種建議都不滿意，那麼我再給你一個建議，暫時不要去想如何測量水溝的寬度，請耐心地繼續閱讀。＂
→→直接明述小說的療傷功能，也趁機解釋了小說的正在進行和建構中；「(讀者諸君如果對他發生興趣，可以寫信到這個地址──台北市忠孝東路四段五五五號聯合副刊。(我預備把這篇文章投給這家報紙。）)」說明「我」還有另一篇未完成的小說，也暗示了讀者現在看的這篇小說也只是虛構的。而作者一再使用括弧暗語(parenthetical expression)讓出現在文本的另一個聲音(「我」的補述或和他人的話語)，隱藏式的揭露；在第三段引言中，「我」說明書寫時的想法、回答假想讀者的話語、對讀者的警告和建議和給編輯的信，都一再說明了小說的未完成性和不確定性。
5
＂那麼，剛剛那兩位小姐後來的遭遇怎麼樣？一定會有部分好奇的讀者有興趣，「後來你跟其中的一位作了朋友沒有？你們有沒有可能談戀愛？」
我的回答既不是「是」也不是「否」。
我的回答是：兩位小姐未來的發展跟這篇小說無關，她們仍舊回到她們現實的生活，對她們來說，這件事只是生活中的一個偶然變數，正如你一樣。當你閱讀這篇小說時，你也「涉入」了這個故事，只是你跟兩位小姐涉入的方式有著明顯的不同。
這個不同是：「你」不是一個清楚的特定對象，但如果你在某一天的早報上讀到這篇文章，在文章還沒有結束之前，即時與我取得聯繫，你便有可能在我的作品中真正插上一腳。
只是以目前的情況，這麼作在技術上的確有困難，除非副刊的作業方式整個改變（譬如說，一篇短篇小說一個月刊完，而且一星期只刊一天），或者你對小說完整性的觀念改變。
所以，兩位小姐必須即刻離開舞台，她們差一點把我扯到題外去。我於是打了個電話告訴她們，關於測量水溝寬度這回事，根本是個無聊的玩笑等等。＂
→→把小說角色之於故事的意義和功用藉由明說表達出來，同時也直接明白地闡釋了讀者是如何涉入小說的建立內。另外，「我」甚至跟讀者說如果及時和他取得聯繫就能真正在作品內容參上一腳，並跳接到對副刊體制的批評，無不都在說明小說的虛構性、需要被參與和與外在世界的聯繫。另外，說明兩位小姐的必須離開，是因為她們會對「我」的書寫造成干擾效果，呈現了虛擬作者的自我意識覺醒和書寫過程。
6
＂我們有五個人。
我，一九四九年出生，七一年大學物理系畢業，七六年進入彩虹花生醬公司，一直待到今天。不少人問我，為什麼選擇花生醬，而非沙茶醬。據他們說沙茶醬遠景看好，這跟台灣人冬天吃火鍋有關等等。我的回答是，童年時我讀了一篇許地山的文章「落花生」，深受感動，他說「作人要學花生」。八○年，老闆覺得花生不能滿足他的需要，遂決定投資製鞋業。一年後，彩虹公司已經能夠用豬皮製造足球鞋，並和一支球隊簽約，免費供應全年足球鞋。老闆同時希望我替他賣鞋子，我沒辦法回絕，便從花生醬製造部經理調為運動鞋營業部副理，這其中的差別正如許地山從一位歌詠花生的作家變為保險業推銷員。也就在同一年，我開始寫起詩來，寫了一陣子又改寫科幻小說。第一篇作品發表在一家晚報的副刊，是關於一種八爪外星生物穿鞋子的故事，因為長了八隻腳，穿鞋子便成為一件複雜的事。可惜這篇小說並未引起注意。事實上，這篇小說構想完全來自老闆，有一天，他感嘆地說了這麼一句，「為什麼一個人只能有兩隻腳，不能有四隻腳、六隻腳？」總而言之，我熱切地期望成為一位受人尊重的「科幻小說家」，雖然至今為止一共完成三篇作品。
賴曉生，和我同年紀，一九七五年突然從南部某個地方寄給我一張明信片，此後下落不明。
曾一平，我對這個人記憶模糊，印象中他是我們這群人中身材最高的，老是走在後頭。
盧方，一九七六年死於車禍，我剪下這段新聞，夾在小學畢業紀念冊裏，那是一場大車禍，盧方搭乘的巴士在平交道上被火車攔腰撞上，斷裂的車體金屬成為致命的利器，六具碎裂的屍體散佈在一百公尺長的鐵軌兩側。
陳進德，唯一與我接觸上的小學同學。一九八一年我調到運動鞋部門後的一個晚上，我突然心血來潮，打開電話簿，同樣的名字出現八個，我不厭其煩地撥電話，終於找到他。＂
＂真相：
一九六○年五月卅日
當我們抵達大水溝邊時，我們共有四個人。（陳進德在最後一刻回家了。）
我、賴曉生、曾一平、盧方。
我們四個人趴在凝土作的溝沿，俯視著水中的倒影。其時，天空極為睛朗，水流清澈見底，水面彷彿是面鏡子。
「我會未卜先知。」我對同伴說。
「那你就說說我們的命運。」賴曉生說。
「賴曉生，你會在一九七五年寄給我一張明信片，」我說，「曾一平，你將來會跟我失去聯絡。」
「我呢？」盧方問。
「我不敢講。」
「講嘛、講嘛、講嘛。」
「是你們逼我的，後果我不負責。」
「講嘛。」
「盧方你會在一九七六年死於車禍。」
「放你媽的屁！」
「那你自己呢？」曾一平問。
「我會在一九八五年寫一篇叫『如何測量水溝的寬度』的小說。」
「什麼！你說你要在未來測量這條水溝的寬度？」曾一平問。
「不錯！」
「我們現在試試看怎麼樣？不必等那麼久。」賴曉生說。
「好，大家想想用什麼法子去量它。」
我們四個人坐在大溝邊，搖頭晃腦的，直到天黑，一點辦法也想不出來。＂
→→在小說的第二小節直接書寫了角色的設定，將作者對於角色的主宰性和權威性展現和表示；而在最後進行時間的逆轉，預告了小說會被書寫，讓小說停留在一種沒有結尾的時間，同時也造成一種類似框架的錯覺，之前發生的未來故事似乎被包裹在這段對話內。而「我」的未卜先知，是在於他是作者的緣故，但他同時又是角色，這種身分錯亂的情況，也是後設的手法。
小說意涵：
透過「如何測量」水溝的無意義(小說雖然有藉由對兩位小姐的說明來講述可能的原因，但可以顯而易見的看出是天馬行空的無意義)和虛假，和最後的時序逆轉，道出一切都只是假的。水溝幫俯視著水中倒影，水中的倒影是假的，小說也是假的。小說並不反映人生，充滿了人為的介入和書寫的不確定性。
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