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May 16,2009

後設(下)

手法、特色、意涵和代表作家與作品

　特色：

　　常具有碎裂感，破壞閱讀的流暢，提醒讀者小說本身世界和人物的虛構性，以及透過這種崩裂的過程傳達了「世界是不可能被表述的」。

　　運用對傳統小說的型態進行的反動，對傳統的全知作者的權威性進行挑戰。拒絕「作者」的傳統角色，不願意透過那些獨白的話語、有序的結構而成為超驗想像的編織者。後設作品不僅表明了作者的概念只不過是先存的和現存的文學與社會的文本所產生的，而現實也是以相同的形式構成和傳播的，所以「現實」就是「虛構」的，而且可以通過適當的閱讀過程來予以理解。在這種情況下，讀者被迫要參與故事(ex:《如果在冬夜，一個旅人》的「你」)，選擇結局(《法國中尉的女人》的三種結局)等方式，開始思索讀者在書中的世界定位，也因而衍伸到對真實世界的地位的思慮。後設小說在舊與新之間取得平衡，透過固有的形式(例如推理小說)讓讀者透過熟悉的進入方式讀故事，卻也透過對過去的支解帶來讀者的茫然不安和理解、思考的過程，讀者從接受者到參與者，並藉此對原有世界的規則進行解構的分析。後設作品鼓勵讀者利用他們關於傳統文學成規知識的方式去包容舊形式，同時又為新的文本努力建構出意義。


　手法：

　。戲擬：

　　像符傲思的《法國中尉的女人》或者Robert Coover的《Pricksongs and Descants》在小說中都具有戲擬(parody)的自我意識，將19世紀現實主義小說的結構，也就是把歷史傳奇和童話的結構做為自己的「對象性」語言(object  language)。對這些語言的戲擬，借助於建立多樣的「反技巧」(counter-techniques)使前邊所說的各種文學作品結構「陌生化」(defamiliarze)，從而對全知作者、「終局」結尾性、限定性闡釋的權威進行損害。讓讀者化被動為主動。　
　。參與：　　
　　B.S.約翰遜在《寫回憶錄你是否足夠年輕》(Aren’t you rather young to be Writing Your Memoirs，1973)是一個什麼也沒發生的驚險故事，讀者被告知「去猜測或甚至提出你自己的結尾，只要你願意。」(P41)這種運用對故事的期待的落空來表現作品更多的可能性，也是一種要求讀者從被動的接受者，變成主動的想像者的情況。　
　。故事中的故事，作者的凸顯：　　
　　或者像美國當代作家約翰‧巴思的《迷失在遊樂屋》(Lost in the Funhouse)裡那位過分魯莽、明顯的創造者，透過作者對作品傳達的不知所措來表現後設。《迷失在遊樂屋》裏，幾乎每一句話都受到了損害而被揭示出其虛構性。文本的存在就像是讀者與不同的敘述者之間的對話，在討論適合於故事的那些成規有效性就如何。在描寫一個人物後，讀者立即得知「對於外表以及特殊習慣的描寫，只不過小說作者進行特徵化的一種標準方式。」(P73~74)　　
　　和同樣是故事中的故事的《如果在冬夜，一位旅人》相比，巴思在《迷失在遊樂屋》的世界充滿人生困境的哲學式辯證，但兩者相同的是，他們都試圖在作品中重新建立作者、作品以及讀者之間的互動關係，他們在自己的作品中不時意識到自己正在寫的這篇小說，同時也感覺到自己竟成為了小說中的人物，一切行為都由真正外在世界的作者(巴思或卡爾維諾)所控制。　　
　　《迷失在遊樂屋》是一本典型的後設小說，小說開頭的一章立即點出了這個故事的圓形結構，開頭和結尾合而為一。而在重新建立作者、作品和讀者之間的關係，首先是作者全知全能的主控角色遭到挑戰，書中〈自傳〉一章裡的作者(即敘述者)，他不僅察覺到自己在寫小說，同時也感覺到自己竟成了小說中的人物，為一名叫約翰‧巴思的作者所主控。這裡作者有意告訴我們他的作品其實是開放的，意義不確定的，作品本身沒有自主權，除了必須依賴作者的書寫外，還得加上讀者的閱讀有了反應之後，才能賦予確定的面貌，因此，〈自傳〉一章的敘述聲音如此說道：「我是……沒有內容的形式，沒有利益的原則，像瞎子對著空無眨眼，我是誰──這是一種不折不扣的認同危機。」可見作品的真正生命不僅操在作者之手，同時也必須依賴讀者的真正閱讀和真實反應。敘述聲音繼續(對讀者)說道：「你的作者祝福你也詛咒你，他的生命操在你手中，他寫自己也讀自己，你難道不知道是誰給他筆下人物生命的嗎？他自己或其他人閱讀的時候之外，他們是否存在？在我們翻動書頁之外的其他時刻，他們是否有年齡？是否你不再和他們產生關連時，他們即告死亡？」可以想見，作者以寫作和讀者進行對話和溝通，已解除孤立於宇宙的失落和寂寞感覺，因此，如果缺乏了讀者這一環的積極參與，寫作這個過程便不算完成。作者永遠必須背負重大壓力，因為他永遠不確知是否有相知的讀者願意傾品賞他的作品。　
　。碎裂的敘述：　　
　　英國大文豪斯特恩(Laurence Sterne)所著的《商第傳》(又譯：《項狄傳》)完全是一部關於它自身的小說，即一部把故事轉變成情節的小說。小說的基本策略是透過不完整的敘述來設置障礙，內容的任何一部分都沒有完的敘述，瓦爾特(Walter)的百科全書從未寫出來。小說以描寫將商第帶到這個世界上來的那次性交的中斷而開始，但中心的敘述未完成，它總是被一些事情的描繪所打斷，這些事件與主要故事為一的聯繫就是商第本人。人物不停的即時「凍結」，例如作品中寫到的從鑰匙孔裏窺視離奇的性姿態的窘迫狀，或以一種奇特的身體姿勢離開等等。　　
　　主觀時間不斷地同化著外部時間。時間的損害是它自身受到了小說寫做主觀性的損害，敘述者竭力擾亂自己的敘述，並且把所有的事件消融到他此時的話語中。小說的主題變成一個戰場，戰場上的雙方則是寫作的編年時間與「歷史」中的事件。歷史的時間在個人類型的範圍裏具有意義，然而在是借歷史的範圍裏卻並非如此。　　
　　由於受到連續性的束縛，被封閉所壓制的語言就渴求「生命」(指時空中的實際事物關係)，可是這種掙扎走得越遠，就愈像是在倒退：「我寫得愈多，就將不得不寫得更多。」(P230)寫作發展成一種複合興趣的問題。在不存在明顯的固定起點或參照點時，後退又會成為進步，而同一性就消失了。在事件期待處於歷史層面而已經被話語描述時，「歷史」就成為無從分類的東西，而且小說中的過去與未來完成被表現成在(一個層次上)敘述順序以前和之後的東西。   
　。書籍本體：　　
　　B.S.約翰遜則運用誇張排版試驗。提醒了讀者注意書籍的物質存在。這也是後設小說不斷提醒讀者書本的物質存在的手法，精心設計的小說介紹詞，腳注以及給出版者的信件──包括「文本的物質框架」──這些因素都一再地成為文本語言狀況的提示物。不斷揭示著小說不是一個真實的世界，它最真實的存在就只是你手上這本書而已。　
　。中國盒式結構：　　
　　萊辛的《金色筆記》、約翰•巴思的《吐火女妖》(Chimera)用中國盒式的結構，就是通過一個個相似敘述者的講述，造成每一個單獨的「盒子」裡的現實互相辯駁。《金色筆記》是在風格和結構兩方面集中了過量滑稽模仿效果的後設作品，它運用此來暴露形式和內容之間的斷裂層來獲得喜劇效果，並揭示沮喪和絕望。小說由五本筆記構成，又分為四個部分，以黑色、紅色、黃色和藍色四部筆記呈現，每一部分都由名為《自由女人》的小說中的一段做框架，而這部小說又為金色筆記提供了總的背景。文本中的每一事件都似乎由一位名為安娜‧弗瑞曼(Anna Freeman)為中心人物來寫，她正尋求一種固定的手段把她的多重身分關聯起來──一位女性，一位作家，一位母親，一個情人，一位共產主義者──她決定將這幾類身分分別寫進不同的筆記本中，每本筆記都採用不同的文體。然而她終於意識到她在文體上的試驗僅僅是作用於破壞現實所界定的概念。　　
　　《自由女人》做為安娜基於筆記本的經驗來寫的現實主義小說，準確地比現了一種需求，即進行條目分類以儲存正常精神的一種需求。小說作為整體(特別是第五本：《金色筆記本》中，把其他幾本筆記都拆散裝進這一本)表現出真實。混雜在混亂之中從而打破了狹隘的外部框架。　　
　　整本《金色筆記》的滑稽模仿變現了書中女主角內在的感受，也表現出她對於「完整性和分割，對於結束我們大家那種不令人滿意的生活方式而抱有的渴望。」(P171)　
　。滑稽模仿：　　
　　一些批評家堅持認為通俗文學形式使小說因為「窒息」和「斷層」而死亡。在某種程度上，這證明了那種對於接受的批判性局決觀點，及如果小說不面對這些挑戰，就將被淘汰。此外，批評家對於眾多當代作品，特別是後設小說中滑稽模仿的基調持基本否定的態度。因為滑稽模仿被看做不登大雅之堂、頹廢的藝術形式。事實上，後設小說中的滑稽模仿應當平等地看做另一種積極的文學變化的催化劑，因為通過削弱以往那些已經潛移默化了的小說成規，滑稽模仿的作者為一種新的、更令人矚目的文學形式掃清了道路。由於滑稽模仿像是一柄雙刃劍，使用滑稽模仿的小說既有解構性，又有它的批判性價值，而且為新的創造可能性掃清了道路。　　
　　如果文學要脫離規範，更新觀念，並不斷改變文學結構的話，舊的文學規範就有必要成為「背景」，新的文本性變革則在這種背景下實現自己，從而能夠得到人們的理解。目前的問題是不存在這種共同接受的規範來提供一種背景，因此這種規範必須在當代文本的範圍內被明確地視為一種文學結構，視為滑稽模仿的基礎，而不是那種含糊不清的、只能在讀者的閱讀過程中才能活躍起來的文化、文學符號。在閱讀後設小說的過程中，文學規範變成了滑稽模仿的對象，讀者可以在那種文化的、歷史的關係中學到了什麼是文化體系。早期文學規範或樣式中的滑稽模仿通過對語境的陌生化不可避免地展示著這種規範與它原出的歷史語境的關係。在歷史現狀的範圍內，它的文學和社會的規範是已經改變了的。作為文學規範的滑稽模仿改變著文學成規和文化歷史規範的關係，引起整個系統的整體變遷。Juri Tynyanov在1971年於他的論著中明確的表示，一個文學的文本依賴於它與外文學系統的特有關係，它只能在這種關係中進行操作。為了集中於文學性的範圍中，後設小說檢驗著文學系統與歷史系統之間的關係，至少要把文學傳統模糊地歷史化。　　
　　換言之，滑稽模仿更新並維繫著形式與所表達內容之間的關係。它打破了原有的平衡，因為它過於僵化，以至於形式的成規只能表達一個被限定的，甚至於毫不相干的內容。在對於傳統框架進行破壞時，要有意地展示這一自動進行的過程。這一過程發生在內容與形式完全適應的情況下，它使內容擺脫那種故定的聯繫，因為這種固定的聯繫導致內容逐漸地脫離當時的各式藝術的可能性。滑稽模仿的批評性功能引此發現這種行可以表達它的內容，而它的創造性功能又把它們釋放出去，去表達當代世界的優敘。在另一層次上，滑稽模仿又由普遍性的洞察置入根本的敘述要素中──它的不可避免的長度，它的由非口頭文字轉乘口頭文字過程中必要的選擇性，並最後超越批評而產生出它自己的喜劇。然而，因為滑稽模仿被當作一種主要的批評形式，它因此而被看作一種普遍衰竭的跡象。
　　但從大方向來看，文學是不斷創新、進化的，但創新中卻免不了對前人的模仿，也因此，滑稽模仿會走入現代小說的表現方式，也是理所當然的。甚至是小說新發展的開端，小說發展總是傾向對舊有的以及濫俗的成規進行滑稽模仿而進化的。《唐吉軻德》是對中古世紀騎士傳奇的成規進行滑稽模仿，吳爾芙的《歐蘭朵》表面是寫給女同性戀朋友的長篇情書，但細看其中個別篇章，顯然是作者對英國文學史上特個不同階段的不童文體進行滑稽模仿，寫來別有一格。喬伊斯的《尤里西斯》全書更是對當代各種不同文體，甚至包括新聞及旅遊報導等，進行滑稽模仿，全書十八章表現了十八種不同的文體。後設小說在文體上的運用和表現不似過去那麼嚴肅和嚴格，即使題材的選用也走上通俗的路線，而表現手法則帶有戲謔和娛樂的傾向。　
　。通俗形式的應用：   
　　 符傲思的作品《謎》和約翰•巴思的《安息日》(Sabbatical)在故事中對故事的批評性探討。《安息日》對傳奇的應用，借助於過去形式來呈現轉化。   
　　符傲思的《法國中尉的女人》中的非維多利亞的結尾，則是對具象化小說成規的持續性破壞。　　
　　馮內果運用通如文學體裁的運用，例如《第五號屠宰場》、《泰坦星的女妖》，都借取了科幻小說的形式來探討後設性，異世界對比於我們現存的世界，同時也像是虛構世界對比真實世界。　　
　　而偵探推理小說追求謎底及解答謎底的遊戲方式也提供了後設小說家大量的發揮空間，像符號學大師艾可的《玫瑰的名字》就是最典型的以偵探故事為基礎的後設小說。　　
　　驚險小說，則是另一種為後設創作提供了基礎的形式。符傲思、卡爾維諾、托瑪斯‧品欽都寫過了後設的驚險小說，近些年來，間諜驚險小說無疑是最無流行的，其原因部分可能是因為他們被轉化搬到電視電影上，也可能是因為「在偵探小說裏，犯罪不過只威脅要破壞或顛覆社會中的一部分，可是在間諜小說裏是文明本身受到了摧毀。」(Harper，1969，P81)。這種驚險小說並不是建立在同偵探小說一樣的信賴人類理性的基礎上，而是建立在對於法律崩潰(anomie)、混亂和人類生命危險的基礎上，這同當代世界的的生活經驗現狀聯繫是非常密切的。
　。無終止和架構斷裂：　　
　　無限型小說(fiction of infinity)，例如波赫士的《巴別塔圖書館》(Library of Babel)，在小說中為了安置聖經B，就必須先查閱聖經C，以此類推，以致無限(Labyrinth，P84)。小說的無完結告知了從來沒有結束的故事，一個故事必相連著另一個故事，環環相連，故事永無結束的可能，就像真實世界的不斷推進。
　　而任何文學作品都必需置放在一個固定的結構中，加以架構(framed)起來，小說亦不能免俗，其固定架構為：開頭、中間、結尾。現代主義和後現代主以也都一樣起始於這個觀點：歷史的世界和藝術作品都是通過架構而成的形式才得以組織和能夠認知，但他們更進一步認識到，所謂的架構並非一成不變，這恐怕已經不是外在形式的問題。現代主義的小說作品常常選擇某一個特殊時刻為定點開始敘述故事，事後又回到同一個定點，以「萬世無終局」的認知而告終束。後設小說常常以挑選一個結局來收場，或是用一個關於「結尾是不可能的」符號告終。　　
　　葛蘭姆•格林在其小說《情事之終結》一書曾這樣說：「一個故事沒有開頭或結尾，人們可以隨意選擇自身經驗的某一刻，由此回顧或者由此前瞻。」而這一論調也十分符合後設小說的要求，其前提是：我們不需要開頭，也不需要終局。所以我們讀這一類作品時，常會發現故事的開頭和結尾都選某一個微妙的定點上著墨，而事實上故事從未真正結束，符傲思的《法國中尉的女人》在此一論點上可說是最典型一例，而且這本小說結尾時涉及書中人物的身分認同，也是相當巧妙的設計。　　
　手法意涵：　　
　　後設的文本中，「暴露」了真實與虛構世界的在本體論意義上的差別。   
　　 後設的作用是於問題化(problematization)而不是對現實概念的解構。它依靠的是通常的結構，但又是對規則和系統的顛覆。這種小說通常建立的，是內在而一致的遊戲世界，可以確保對讀者的吸引，並展示遊戲的規則，目的則是對虛構與現實的關係，對於「偽裝」的概念進行研究。　　
　　《小說之死》即說道：「我們現在需要的不是偉大的作品，而是遊戲的東西……一個故事就是一局別人玩過而你也可以玩的遊戲。」　　
　　遊戲是一種相對獨立的活動，而且在真實世界裏具有一定價值。遊戲因為有規則有職責且易於操作，而後設卻是依靠虛構規則去發現虛構在生活中的職責。它的目標是去發現我們每個人怎麼「玩」(play)我們自己的現實。　　
　　所有的後設小說都在用小說形式玩遊戲，但是小說裏所有的遊戲性又不都是後設的。後設在存心破壞體系，而不是像擲骰藝術或達達主義那樣接受無目的性散亂和依林克斯(Illinx，和純粹模仿的意圖連在一起，並看作造成異化的原因)。　　「親愛的讀者」不再是十分被動的了，而是在新的文學觀念中變成了得到公認又十分主動的遊戲者。這是由於集體的創造勝過了獨白，也勝過了那種對於歷史敘事的權威口吻。   
　(。擲骰藝術：　　
　　那些稱為「擲骰藝術」(aleatory art)的實踐者，他們的作品力求一種總體的隨意性，以表現當代技術社會的雜亂無章、瘋狂恣肆和衝突橫生的現象，正面對著他們生產的藝術作品可能是轉瞬即逝和無關緊要的情態，甚至可以做為某種藝術風格的終結的責任。文學文本傾向於在保持陌生(創新)和熟悉(習俗或傳統)的平衡發揮作用。這兩者都是不可或缺的，因為在一定程度上的累贅(redundancy)，都是牢固記憶信息的要素。累贅透過熟悉的成規而提供給文學文本，而具有多樣性的「擲骰」實驗小說則是通過蔑視文學傳統的成規而拋棄了累贅。這樣的文本開始抗拒規範的閱讀過程，抗拒記憶和理解，但是如果沒有累贅的存在，文本就會被隨讀隨忘。

　　後設如何用永恆的和有序的文學詞語表現非永恆與雜亂感的回答，對於小說的樣式發展有深遠影響。「擲骰」創作或許可以模擬當代世界的生活經驗，卻無力提供傳統上由小說的某種「結局意義」所帶來的安定感和安慰。然而，後設卻透過個別的再製作和對熟悉成規的破壞，同時向人們提供創新與熟悉之物。

　　擲骰創作是一種具有兼容性和過分活躍的多樣性風格所做出的反應，而這種多樣性風格又構成了當代文化的表層。這類小說堅持的是：無政府個人主義，以及為了表現對社會控制的逃避而設定的一種散亂感。這些小說為了論證或是掩飾社會正統實踐的傳統語言相決裂，它們大致用某種方式暴露了社會實踐是油壓制性的意識形態語言構成的，而且拒絕讓讀者成為被動消費的角色，拒絕用任何方式得到對文本的「總體性」闡釋(interpretation)。

　　儘管「擲骰創作」的大部分都只是作為實驗小說的任務，儘管仍有存疑，但它們將要完成這些任務。)

文本分析《如果在冬夜，一個旅人》的後設手法：

　　《如果在冬夜，一個旅人》是個明顯把讀者戲劇化故事中的故事，故事一開始，就用第二人稱對讀者說話，彷彿化閱讀者(真實讀者)成為被閱讀的人。但慢慢地，真實的讀者開始看到小說中設置的一位虛擬讀者，而這個讀者發現他買回來的這本《如果在冬夜，一個旅人》是有瑕疵的，而小說也開始因為這本有瑕疵的書中書，開始展現了戲劇化的旅程，慢慢的，主角發現自己閱讀的可能不是《如果在冬夜，一個旅人》而是另一本《在馬爾泊克鎮外》，但之後又發現它其實是這本《從陡坡斜倚下來》，類似的過程就這樣輪迴了十本書，讀者閱讀了十篇正要起頭但被迫中斷且沒有結尾的故事。而貫穿著這十篇故事的追尋過程中，人們閱讀關於他們的虛構故事，並且明確探討了想像地理文本的過程中讀者主動性的最高權威地位。　　
　　《如果在冬夜，一個旅人》公開地運用後設的，尤其是滑稽模仿的策略。小說用直接處在閱讀情勢中的讀者說話的方式開場，用一種後語言的話語置於情節結構及「歷史」與「話語」的關係中。這種在本體層次上文本與描寫的混淆，就造成了這樣的一種效果，例如書中書《如果在冬夜，一個旅人》寫道：「小說開始於是某個火車站，火車嗚嗚地響，活塞冒出的蒸氣瀰漫著整章的開頭，一團煙霧遮掩了這一段的一部分。」(P29)在此，敘述情境同歷史情境的混淆，也提示著讀者，小說中的描寫一直是小說中被描寫對象的創造。在這層意義上，語言最終是自我關聯的。在追尋的過程中，透過於丟失的書頁、書頁的沾黏、混亂的頁碼，我們就會完全想到書本的人工製品的地位。通過嵌在外層構架上的小說、故事和敘述的片片段段，我們也會聯想到作品的「文本之間」的存在狀態(intertextual existence)。　　
　　而十篇小說，又充斥著各類通俗文學，這也是一種滑稽模仿，書中書《如果在冬夜，一個旅人》展現的是間諜小說的開頭，《什麼故事在那頭等待結束》是科幻小說，《環繞一空墓》是西部小說，《月光映照的銀杏葉地毯》是奇情小說，卡爾維諾深捺各種通俗小說的技巧和模式，以致於雖然呈現的篇幅不多，大約十頁左右，卻能夠讓讀者立刻進入一種熟悉的模式，卻也偷偷在其中暗藏著小說秩序和規則的論述，而讀者不斷從一種進入小說被迫中斷，這種干擾性十足的混亂過程，讓作者的存在不斷被解構、虛無化，存在的可能被一連串複雜的追尋變得越來越遙遠。羅蘭•巴爾特談到過類似的作者之死的概念。這是一個悖論概念，正如後設所表明的那樣，作者出場次數越多，他們存在的機會就愈少，作者愈是要顯示他們在作品中的「存在」，他們外在於作品的「缺席」就愈是引人注目。書中書《如果在冬夜，一個旅人》或許是巴爾特觀點在虛構上的補充完善：作者之死使讀者之生成為可能。這正表明，那位敘述者亦即旅行者，就是一個我。他可能是作者用來向讀者強調的我，在P38這段：「假如你，讀者，不得不從下車的人羣中把我找出來，然後又跟著我在酒吧與電話亭之間走來走去，只因我叫作「「我」，這也是你唯一知道關於我的事，但單單這理由，就足以使你投注一部分的自己在此陌生人我的身上。就像作者，既然不打算談到他自己，索性把自己藏起來，把這角色叫作「我」，用不著取名字，也不用加以描述，因為其他任何名稱或屬性都比這空泛的代名詞更限定他的意義；就寫作這件事來說，每當寫到我字，便使作者覺得非得要在這個「我」上面放入一些他自己，他的感受，或想像中的感受。對作者而言，把他和我視為同一人是再簡單不過的事了；」他還是一個在小說中談論人物的「我」，因此這個「我」在故事層次和話語層次上實存著。最終，作為一個「我」，他變成了讀者主體的一部份。　　

　　由於打破了成規，使得分散的作者來自於暗含的作者，而暗含的作者又來自敘述者，敘述者來自暗含的讀者，而暗含的讀者又來自讀者，小說提醒我們(誰是「我們」的主格？)，「作者」並不能簡單地創製小說。「作者」透過語言、藝術和文化的傳統來工作，如此等等。

資料來源：
《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》
《天光雲影共徘徊》－－〈什麼是後設小說〉
《如果在冬夜，一個旅人》


Posted by lucialucy at 樂多Roodo! │17:45 │回應(12) │引用(0) │句不齊的囈語
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下星期報告的講義內容，稍微艱深了些。未完，
Posted by 玥璘 at May 16,2009 17:56

文章果然寫得太生硬了，以下是和報告同學的MSN對話，日後再整理整理。

報告太難想...我老了(?!) 說:
噢你好
有幾個部分我比較看不懂

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
像是？

報告太難想...我老了(?!) 說:
把讀者戲劇化故事中的故事
指的是
"如果"那一篇是個小說中的小說?
只是前者的小說包含把讀者戲劇化的概念?

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
戲劇化是指：你想想，有多少個讀者會單純因為一本書你沒辦法看完其內容就這樣追尋下去。在正常狀態，必定是因為現實中的干擾而停止，但《如果在冬夜，一個旅人》，主角就這樣追下去了。

報告太難想...我老了(?!) 說 (下午 10:23):
嗯嗯這個我可以理解

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
書中書《如果在冬夜，一個旅人》寫道：「小說開始於是某個火車站，火車嗚嗚地響，活塞冒出的蒸氣瀰漫著整章的開頭，一團煙霧遮掩了這一段的一部分。」(P29)在此，敘述情境同歷史情境的混淆，也提示著讀者，小說中的描寫一直是小說中被描寫對象的創造。在這層意義上，語言最終是自我關聯的。
這邊是指書中書。
在追尋的過程中，透過於丟失的書頁、書頁的沾黏、混亂的頁碼，我們就會完全想到書本的人工製品的地位。通過嵌在外層構架上的小說、故事和敘述的片片段段，我們也會聯想到作品的「文本之間」的存在狀態(intertextual existence)。　　
這邊是指整本小說的架構

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯　　好的

圖書館員小部持續啃書中～說:
那整部如果在冬夜，一個旅人，是透過一個過度戲劇化的主角的追尋來貫穿的。
至於書中書《如果在冬夜，一個旅人》，是仿間諜小說的通俗模式

報告太難想...我老了(?!) 說:
架構這邊不是很懂耶？
所謂"文本之間的存在狀態"
是？

圖書館員小部持續啃書中～說:
恩～其實不能說是架構。應該說是，整部小說內，這個主角不是一直發現書本有錯誤，作者不斷改變。這個方式是透過不斷提醒我們書中這位主角讀的文本是有錯誤的，也間接告訴我們，我們手上捧著的不也只是一本書而已。

報告太難想...我老了(?!) 說:
是指文本並不可靠?

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
差不多就是這個意思，也可以指說小說本身是虛構的，它最真實的存在不過就是一本隨時可能出錯的書本罷了。我們在閱讀時建構在腦袋的世界是虛假的，隨時可能因為外在世界的不穩定(像是印刷錯誤)而無以維繫而崩解掉。

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯好的那這邊沒問題了
關於並且明確探討了想像地理文本的過程中讀者主動性的最高權威地位。
"想像地理文本"是什麼?
"地理"是指？

圖書館員小部持續啃書中～說:
想像地理文本可以指讀者在閱讀書籍時在腦袋逐漸建構出的世界。過去作者是主宰讀者閱讀時，提供內容訊息的人，但在《如果在冬夜，一個旅人》中，則告訴我們，如果沒有讀者的參與，閱讀就不會完成。
也就是讀者從被動的接受者變成主動的參與者。

報告太難想...我老了(?!) 說:
說到這個　　卡爾維諾這本書　　哪一個部分是需要讀者參與的?
這讓我覺得有點難解釋耶→他不都全部講完了?

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
在一開始就是透過一個”你”的方式讓讀者從一個觀看別人故事的人變成參與故事的人，之後，因為不能永遠都在猜測這個你到底做了什麼，所以一位虛擬讀者就建立出來了。
而且換句話講，每本書如果沒有讀者去參與閱讀，不就沒有意義存在了嗎？卡爾維諾只是把這種需求，用一種明顯的方式呈現。

報告太難想...我老了(?!) 說:
"因為不能永遠都在猜測這個你到底做了什麼"→怎麼說?

圖書館員小部持續啃書中～說:
他一開始不就猜說，你在書店剛好看到這個卡爾維諾的書，所以你買下來，坐在沙發上，或許換個姿勢，因為這本書你要看很久，到這邊都像是作者在猜讀者可能在做什麼。然而到後面讀者發現這本書有瑕疵的時候，這位假想的讀者才真正變成一位有人格的角色

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
也就是一開始，作者猜測的這位讀者是空白的，沒有人格，他的人格是到後面才慢慢被建構出的

報告太難想...我老了(?!) 說:
噢 所以是指卡爾維諾不能永遠猜測真實的讀者在做什麼 所以最後終至建立出了一個虛擬的讀者 也就是主角

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
嗯～因為繼續猜下去會沒完沒了，而且整本書就空洞掉了。所以他只是靠這段模擬的猜測讓讀者從旁觀者慢慢進去參與者的角色。

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯好的 那麼"正如後設所表明的那樣，作者出場次數越多，他們存在的機會就愈少，作者愈是要顯示他們在作品中的「存在」，他們外在於作品的「缺席」就愈是引人注目。"
這一段又該怎麼解釋呢? 不好意思我問題很多^^|||

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
這邊是由書中書的這段話延伸出的，在P38這段：「假如你，讀者，不得不從下車的人羣中把我找出來，然後又跟著我在酒吧與電話亭之間走來走去，只因我叫作「「我」，這也是你唯一知道關於我的事，但單單這理由，就足以使你投注一部分的自己在此陌生人我的身上。就像作者，既然不打算談到他自己，索性把自己藏起來，把這角色叫作「我」，用不著取名字，也不用加以描述，因為其他任何名稱或屬性都比這空泛的代名詞更限定他的意義；就寫作這件事來說，每當寫到我字，便使作者覺得非得要在這個「我」上面放入一些他自己，他的感受，或想像中的感受。對作者而言，把他和我視為同一人是再簡單不過的事了；」
這邊可以說是作者意識的顯露，也就是，＂只因我叫作「「我」，這也是你唯一知道關於我的事，但單單這理由，就足以使你投注一部分的自己在此陌生人我的身上。＂這個故事中的我，還是一個在小說中談論人物的「我」，因此這個「我」在故事層次和話語層次上實存著。最終，作為一個「我」，他變成了讀者主體的一部份。　
＂就寫作這件事來說，每當寫到我字，便使作者覺得非得要在這個「我」上面放入一些他自己，他的感受，或想像中的感受。對作者而言，把他和我視為同一人是再簡單不過的事了；＂作者之死使讀者之生成為可能。這正表明，那位敘述者亦即旅行者，就是一個我。他可能是作者用來向讀者強調的我

報告太難想...我老了(?!) 說:
我想知道 外在於作品的缺席 指的是?

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
其實是我剛好把兩個解釋的順序弄相反了，用粗體字標起來的第一段的解釋在後面，第二段的解釋在前面。
恩～是那一段？

報告太難想...我老了(?!) 說:
正如後設所表明的那樣，作者出場次數越多，他們存在的機會就愈少，作者愈是要顯示他們在作品中的「存在」，他們外在於作品的「缺席」就愈是引人注目。

圖書館員小部持續啃書中～說:
嗯～我先解釋一下喔～也就是，作者的存在越常出現在作品內，比方說《小說的五十堂課》所舉的《迷失在遊樂屋》，讓作者思量起自己作品該如何呈現，會削弱作者的權威性。而在一般作品內，作者完全不出現在作品內，他的權威性和力量越不受人質疑。也就是，作者沒出現在作品中，他的存在感就透過權威性而展現。而作者一旦出現在作品內，他的存在感就像權威一樣被簡化。

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯
（好淺白啊真是感人!!!!）

圖書館員小部持續啃書中～說:
後面那段話:"作者愈是要顯示他們在作品中的「存在」，他們外在於作品的「缺席」就愈是引人注目。"我猜測的意思是，讀者會認為作者理當待在作品外面，作者越活躍在作品內，讀者會對這種情況越惶恐，因為這種秩序的破壞讓熟悉小說規則的讀者感到茫然，他們會因為作者沒待在該存在的位置而缺席感到失去指引的困惑。

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯
那麼就　　作者之死使讀者之生變成可能
我可以說是　因為作者退出主宰文本的地位　　所以讓讀者的參與度提高
這樣子嗎

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
差不多，套句政治術語就是主權的轉移。

報告太難想...我老了(?!) 說:
哈哈　　好的
那麼　　分散的作者來自於暗含的作者，而暗含的作者又來自敘述者，敘述者來自暗含的讀者，而暗含的讀者又來自讀者
有辦法分別解釋一下這幾個角色嗎
若以此書來說　　就是十篇小說的作者(?)→暗含的作者(?)→敘述者（卡爾維諾?）→暗含的讀者（主角?）→讀者（真實的讀者?）

圖書館員小部持續啃書中～說:
差不多就是這個意思

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯暗含的作者也指卡爾維諾?

圖書館員小部持續啃書中～說:
暗含的作者其實是主角在追尋中逐漸拼湊回去的作者，但其實根本不存在。(我印象中書中書的作者好像都不存在，只是可能是這位，也就是作者根本不確定

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯
好的
然後...（對不起還有Orz）
關於滑稽模仿

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
而敘述者也就藏在主角內，主角就是虛擬讀者，而虛擬讀者又來自真實讀者

報告太難想...我老了(?!) 說:
我不是很懂　關於歷史那一部分
嗯嗯

圖書館員小部持續啃書中～說:
歷史？

報告太難想...我老了(?!) 說:
指的莫不是 對歷史的戲擬
小說用直接處在閱讀情勢中的讀者說話的方式開場，用一種後語言的話語置於情節結構及「歷史」與「話語」的關係中。這種在本體層次上文本與描寫的混淆，就造成了這樣的一種效果，例如書中書《如果在冬夜，一個旅人》寫道：「小說開始於是某個火車站，火車嗚嗚地響，活塞冒出的蒸氣瀰漫著整章的開頭，一團煙霧遮掩了這一段的一部分。」(P29)在此，敘述情境同歷史情境的混淆，也提示著讀者，小說中的描寫一直是小說中被描寫對象的創造。
就是這一段 不能理解ˊˋ

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
嗯～引言的那段的意思大概是，因為書中書《如果在冬夜，一個旅人》的開頭，選擇的是用火車嗚嗚的蒸氣開始，所以讀者對這章開頭的印象會是一團煙霧。所以說是＂活塞冒出的蒸氣瀰漫著整章的開頭，一團煙霧遮掩了這一段的一部分。＂
小說用直接處在閱讀情勢中的讀者說話的方式開場，用一種後語言的話語置於情節結構及「歷史」與「話語」的關係中。這種在本體層次上文本與描寫的混淆，就造成了這樣的一種效果：差不多是指，小說的開頭已經是情節在進行的狀態，讀者已經在讀情節了，而這時候作者又開始和讀者解釋，這種情節會造成閱讀的什麼情況。也就是所有的敘述都被混雜掉了。
至於那個歷史和話語你就別管它了，會牽扯到更複雜的東西。

報告太難想...我老了(?!) 說:
囧
聽起來很複雜
其實我想把這段跳過去XD 滑稽模仿的部分就專門說通俗小說那邊就好

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
因為作者把好多層的意思都混在同段對話內。

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯

圖書館員小部持續啃書中～後設的迷宮我不想踏進去但范老大踹我進去啦！ 說:
其實滑稽模仿用仿通俗小說比較好講，歷史和話語又會牽涉到更多專有名詞

報告太難想...我老了(?!) 說:
嗯嗯

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
不過你可能要稍微講一下書中書的故事在講什麼。

報告太難想...我老了(?!) 說:
啊這樣嗎?
不過我在想時間是否會不夠？

圖書館員小部持續啃書中～ 說:
不然底下的人會不明白為什麼這內容是滑稽模仿，比方說，書中書，《如果在冬夜，一個旅人》是一個不知名的"我"提著很神秘的箱子徘徊在街頭，這就很像那種神秘兮兮的間諜小說內，間諜正等待著下個接頭的人或者什麼訊號。
內容差不多就ㄧ句話KO掉，然後說明這段的內容剛好和這類型的小說內某些情節或特色的相符之處，舉兩個例子就差不多了。
Posted by 玥璘 at May 19,2009 00:40
我就不知道 為什麼出現這麼多偉大 精彩的後設作品之後 還有人能大言不慚的講出

"後設是普遍衰竭的跡象"

大概是寫不出論文 只好拿出一百零一招大絕-唱反調 ^^"


要對人解釋後設是非常非常困難的 可以舉例 卻不可能面面俱到 除非這個人自己就看過非常非常多後設的東西 而且還要意識到他看到的是後設

這篇的深度...... 好難啊 我勉強可以跟上
Posted by Rimbaud at May 19,2009 23:17

TO Rimbaud :
依我推測，後設會被認為是衰竭的跡象可能是因為：
後設因為許多粗糙作品過度濫觴的無意義運用和人類的慣性使然，會變成一種習以為常的手法罷了。而後設主要是承接過去文學脈絡而來的，對於過去的顛覆和取材是自然的。但許多作品只淪為對過去的譏笑和嘲諷，並沒有自己的聲音，造成內容上的空洞，這點可能是評論家批評的重點。
而後設雖然是創新，但這項創新本身卻和過去有相當甚至非常緊密的依附，所以很容易變成一種滑稽模仿多於內涵發抒的作品，有些作品雖然可以看出努力的方向，卻不免會被拖累。
而縱使有許多偉大的後設作品，但後設在當代的不斷被任意運用，也易被當成只是一種讓作品添增趣味或者偽裝成深度的東西。
畢竟以質和量來說，偉大的作品還是少的，但我在找尋資料時一查，整個驚呆了。和後設牽扯上的作品有好多好多，但有一些雖然也是我個人私心喜愛的好書，我卻也不得不說它們雖然有用後設，但的確沒有達到大師作品的高度，有些也真的不過是造成效果或者趣味的東西罷了。以內容來說，後設的確不是它們的重點所在，有些或許有把後設採用的讓作品更為精采，某些卻也好像是可有可無。
Posted by 玥璘 at May 20,2009 12:04

阿阿 真是歡樂的議題
我大概是太久沒接觸文學方面的東西了竟然吃不太下去
字好多眼睛好酸腦子好空阿阿阿阿(掩面)

不過倒是引起了我的興趣
有空我會去找找延伸書籍的
Posted by 左仔 at May 21,2009 00:36

吃不太下去嗎？
沒關係，多看幾遍就吃的下去的XD

其實我覺得《後設小說：自我意識小說的理論與實踐》作者的筆法好賣弄專有名詞，學術性十足的好生硬好難懂啊！(第二章就幾乎看不下去)
我先是拿這本打講義，又不敢隨便插解釋，因為害怕會破壞文與文之間的連結和邏輯，結果看到《天光雲影共徘徊》－－〈什麼是後設小說〉內淺白易懂的論點整個就很想哭，因為講義的風格已經救不回來了。
話說我突然發現，在讀很學術很生硬的文章方面，我是很有天賦的。所以難怪有些別人都認為翻得很硬的作品，我都覺得＂啊！有這樣嗎？"可能是我腦袋的潤滑油太多了吧＠＠
Posted by 玥璘 at May 21,2009 00:59
回到歷史演進吧 任何文學理論 都是總結過去一段時間的風潮 或是說 因為古典寫不下去 就改寫實 寫實開發的差不多 就改玩浪漫...... 任何藝術型式不都是這樣?

後設的眾多技巧其實早就存在幾千年了 只是直到現代 有人把這些技巧歸納出一個名詞"後設" 才開始有了"我是在寫後設"的意識 回到過去 難道寫實主義就是100%的寫實 沒有一丁點的古典 浪漫在內?

舉個例子好了 法國詩人韓波(就是我用的名字啦) 曾經寫詩嘲笑浪漫派的代表謬塞 說他害得全法國每個青少年都有一套甜言蜜語 連餐廳小侍者都會編情詩 這不就是"浪漫主義是普遍衰竭的跡象"?

要是這樣成立 所有東西通通可以代入"XX是普遍衰竭的跡象"這條公式啦 然後每幾年就有寫不出論文的學者拿出這一百零一招大絕 繼續欺世盜名 反正就是"貴古賤今"那套

科學實驗的設計要有實驗組和對照組 文學上雖然沒有這樣 但多拿實例比較也是必要的 而足夠的思考也是必要的
Posted by Rimbaud at May 21,2009 16:00

TO Rimbaud :
嗚哇~您提出好艱深的論述啊＠＠
（瞬間感覺到等級的差別）

（不過還是賣力一拼試著回應看看）
我覺得，從您的回答來看，可以看出後設和其他XX主義的不同。
應該說是過去在轉變上，都會把某種非形式上的新的東西給大量運用(像您提的寫實等)。但後設本身就是形式上的變革，我覺得在現代主義和後現代主義轉化的方向，和過去那種從浪漫主義到寫實主義有點差別，中間有點內涵和手法的差別（不過手法的轉變也是種新的內涵的出現＠＠我覺得我說的仍不夠精確）。

不過我倒覺得您說的"XX是普遍衰竭的跡象"這條公式是對的，話說那種普遍衰敗已經被提出到爛掉了。但我覺得，這不單純只是寫不出來文章的學者的欺世盜名(雖然這部分的確有存在，而且還滿大區塊的)，應該還有更多東西可以探究，像是從文化層面來探究，而且，他們的論點在那裏，至少她們如何把表象轉成一種可以信服（至少一部分的）人的理論，是怎樣運作的。畢竟在抽取的過程中，可能某些潮流的特點和缺陷（弱點）也是被提出來了。

另外，如果這種"XX是普遍衰竭的跡象"被大量廣用的話，那麼會形成這種風潮的原因是什麼？（雖然盲從是可能的，但應該仍有更複雜的文化現象）我覺得也是可以探究的東西。

不過雖然我自己提出幾點可以研究的方向，但時間就是不夠用啊！（暑假也已經排定了魔戒和吸血鬼的研究了）
Posted by 玥璘 at May 22,2009 11:41
玥璘別妄自菲薄了 我在大一時 戰鬥力不到妳現在的25%吧......只能說我比較老 @@"

後設是形式上的變革 概念上改變 也就是說 是思想上的翻新 意思是 本身不見得有什麼技巧上的大突破 就像魔鬼終結者 現在來看特效早就過時了 但比起概念上的大突破 魔鬼終結者3就完全比不上1 雖然3實際上比1品質好多了

我覺得 後設其實是反思創作"本質"的東西 甚至可以說 作品本身執行好壞不重要 重點是概念和型式 所以不少後設作品淪為遊戲之作 沒什麼價值也不奇怪 這種"沒價值" 和浪漫或古典的沒價值看起來當然不一樣 然而......沒價值就是沒價值 我比較看重有價值是怎麼創造的 而不是沒價值是為什麼產生的

話又說回來 文學講的"衰竭" 意思又不見得和一般想的一樣 還要看作者的定義

魔戒和吸血鬼 好恐怖的龐大題目......
Posted by Rimbaud at May 22,2009 17:11

TO Rimbaud：
謝謝誇獎（羞）

應該說，我比較好奇的是那些褒貶都有的作品是怎樣被認定有價值還是沒價值的。
我想有時候那種被不被欣賞的特質是同一項，這個時候就很有趣了。

嗯～文人的確是會對字眼的定義有相當解釋的人類。＂這裡講的衰竭並非指全面性的，而是針對裡面的XX主義精神的衰退..."等等。

吸血鬼啊～我目前覺得我還是先把童話和魔戒解決就好。後者有朋友借予的一堆書當輔助～
Posted by 玥璘 at May 24,2009 14:25

提供書的人浮出來了(笑)
書讀多了 自然比平常人更能吸收"艱澀文章" 這與個人付出多少心力有關.
(不過我現在的問題是不想盯著電腦螢幕囧)

同意文學理論都是總結過去一段時間的風潮
會對文章加以分類只是為了方便定義,並沒有"純粹"的單一性文章.

不過我倒是頗好奇文學的衰退定義如何 畢竟只看
"這裡講的衰竭並非指全面性的，而是針對裡面的XX主義精神的衰退..."
會覺得作者只是想在論文裡弄一個語意轉折的感覺
沒什麼實質意義.
Posted by 左仔 at May 25,2009 08:16

我大概只是舉例，因為文學界的人士更會格外留意到這種語意的糢糊不清所帶來的範圍劃限難以測度的問題。所以更會在一開始就把範圍拘限或者先挑明了陳述的重點。這樣講起來會比較方便和清楚。
Posted by 玥璘 at May 26,2009 00:59


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