玥璘書窩

「可選擇世界」

理論：

　　大多數後設小說家都避開了「非預測」和「謬誤」的見解，他們有意識地急於表明如下觀點：儘管文學虛構不過是一種言語的現實它卻能透過語言來建造一個想像的世界，在自己的術語範圍內擁有完全的指涉性地位，成為對我們所居住的世界的一種選擇。在一個由虛構陳述所創造的「可選擇世界」上下文中，也存在和擁有著自己的「真理」。在真實的世界裡，陳述也同樣擁有自己的真理，而這個真實世界的上下文也正是在這些陳述幫助下建造起來的。虛構完全是另一組不同的「框架」，一組不同的成規和結構。由此看來在某種意義上說虛構的人物誠然是「非真實」的，但是這些人物儘管並非活人卻又可以是「真」的，依然存在於他們所特有的世界之中。正如威廉.H.蓋斯指出的：「世界？可是我聽見你說不存在一個小說家的世界。的確，眾所周知，小說家的世界卻常常勝過哲學家的世界。」(Gass 1970，P4)

    　後設展示出在文學虛構中建造的「可選擇世界」的語言基礎。透過不斷的變化、上下文的顯露，後設文本揭開了創造／描寫的悖論。文本愈是堅持自己的語言狀態，它也愈是遠離由寫實性小說所召喚出來的「常識性」日常語境。後設的文本表明，文學虛構不可能模擬或是「再現」世界，而只能模擬或「再現」話語，正是由話語交互建造著虛構的世界。然而，由於所有文學虛構的媒體就是語言，虛構的「可選擇世界」也就像其他的言語世界一樣，在總體上是不可能獨立自主的。文學虛構的語言結構(儘管遠離了它們可能變成的現實主義)永遠在召喚日常生活的語境，這也表明了上下文的語言構成情況。正如艾可(Umbero Eco)在關於「可能世界」討論中指出這個詞可以聯繫起可選擇世界：

     　沒有那一種虛構的世界可以在整體上獨立自主，因為不可能為虛構勾畫出一種最大限度和中規中矩的狀態，不可能把由虛構的單個人物及其品性構成的整體規定為虛無……對一部小說而言，這足夠宣稱一個想像性的個人叫做勞爾，然後又把它定義為一個男人，文本又把通常的品性賦予這個指涉性世界中的人們。虛構文本與讀者的知識世界會有大幅度的重複，但是從理論的角度看，這種重複是必不可少的，而且並不只是對虛構世界來說是不可或缺的。(Eco，1981，P201)

 　　因此後設文本就揭示了所有文學虛構的本體論地位，文學虛構的準指涉性、準確定性以及它作為詞語，作為現實的存在狀態。後設文本可以誇大／創造描寫悖論的後果：在虛構中，語言必須小心翼翼地組織，目的在於建構一個在真實世界中充分設定或是充分假定的上下文。這種文本強化了對假定、可選擇的或本體意義上的「各種世界」的操作構造能力。這樣的世界也就是社會存在的前提，外在於小說的生活前提。

    　後現代主義的文本透過「寫作」把注意力引向「虛構性世界」的解構過程。在作品中使用一些後設策略，就能透過對作品自身的語言現實熟悉，或是透過對能夠共享的獨特現實的接受，達到最終理解作品的目的。

    　乍看上去，這似乎不過是現代主義基本策略的延伸，具有多位敘述者和多元觀念的小說不言而喻地改變了上下文。在現代主義的小說中，當觀念發生變化的時候，讀者會感到暫時性的混亂，但是可以允許讀者重新取向，得到新的觀察角度，使每一個新的話語片斷得到重新語境化(recontextualize)。後設在不同的方面建起多個共同擁有的矛盾「世界」。作者進入本文，人物似乎也走近了屬於作者的「真實」世界。詞彙具有自我意識似地進行著展示，彷彿詞彙可以站起來，走出書本，同作者糾纏或是與讀者爭論。

    　後設不僅揭露出現實主義關於想像是進入真實世界的簡單延伸的說法根本靠不住，它也存心不向讀者提供充分有效的構成要素，使得他們能夠建構一個令人滿意的可選擇世界。架構之所以建立起來，僅僅是為了持續不斷地把它毀掉於上下文在建構的同時，也僅僅是為了其後的解構。

歷史：

　　後設小說不僅可以讓讀者看到文學虛構的文本結構與語言結構，而且可以欣賞並且加入小說中。至少在閱讀的過程中書本上的世界可以向日常世界一樣的「真實」。這些小說揭示了文學虛構作品的二重性：所有的小說都做為詞語在紙面上存在著，都具有物質的真實性；這些小說又都作為由這些詞與所創造的世界在人們的意識中存在著。在閱讀的過程中，讀者也就明白，意識上的行為創造出一個原先並不存在的「對象」。而在後設小說中，讀者又會被進一步地提醒，這種意識並不能創造出文本與意識辨證關係之外的任何東西。

　　在所有的文學虛構中，作者透過「準判斷陳述」(quasi-judgemental statements)表現了構成想像世界的「事物狀態」，假如作品具有「真實」的歷史性或文獻性，讀者就可以與歷史般存在的確定的(determinate)個別事物狀態進行比較。然而，在現實主義做聘忠讀者可以依據既定歷史時間的特定狀態而不是那些偶然的巧合因素，和「普遍性類型」(general type)進行比較。因為在建構歷史性作品與建構線時主以虛構作品的過程中存在著雷同之處，閱讀實踐就會向濫用的弊端敞開。可以爭辯的是，在現實主義作品中，一種可能潛在的濫用，就是為了支持那種沒有時間性的「人類本性」或是「Plus ca chante」哲學而進行剽竊或者歪曲變形。

　　有一種後設「亞類」(sub-category)小說在突顯這類濫用方面尤其有效。在這些作品的虛構世界或是「可選擇」世界中，作品向讀者提出的是一種「完美的遊戲。」它們提供的並非是現實主義那種「普遍性遊戲」而是歷史限定的特殊遊戲。這些小說表明歷史本身就是具有「可選擇世界」的多樣性，歷史如同虛構一樣，然而又不同於小說的世界。這些小說還表明，可以把真實的歷史事件或是歷史人物誌入虛構的上下文之中。

　　在探討敘事發展的過程中，曾出現這樣的爭論：小說可以表現為對史詩(歷史/模仿)的經驗性構成因素進行再综合；另一方面也可以對「虛構性」構成因素(浪漫體/寓言)進行再綜合，近代的小說正損壞原初的構成因素而不是恢復到純粹的「虛構性」上來。不管是杜魯門•卡波特(Truman Capote)的《冷血》(In Cold Blood，1965)、湯姆•沃爾夫(Tom Wolfe)和E.M.約翰遜所編輯的選集《新型新聞寫作》(The new Journalism，1973)或是更近代的托瑪斯•肯尼利(Thomas Keneally)的《斯金德勒的方舟》(Schindler’s Ark，1982)，都和批評家拉班(Raban)在1970年所說的：「小說中許多婚姻與私通中持續得最為久遠的嚴重亂倫的事情都是與新聞報導相關的。」相關聯。

　　像道克托羅夫(E.L.Doctorow)的《但尼爾書》(The Book of Daniel，1971)和羅伯特•庫弗的《公眾的憤怒》都既是非虛構又是後設的小說，也同時是經驗性和虛構性的小說。「非虛構」與後設小說無論如何都共同擁有著「一種激越的拒斥」，使得把不牢靠的現實本性改變為進入組合意義安全地帶的作法失去效用。非虛構小說表明，事實最終是虛構的，而後設小說則表明虛構才是事實。在這兩種情況下，歷史都可以當作暫時的建造者。

　　 歷史性文學作品可以用限定的單個對象與限定的單個對象的直接再現進行比較。虛構性文學作品則用有想像性結構的虛構對象和可能是真實對象的一般種類相比較。因此，虛構往往是不完整的，永遠要靠讀者來補足完成。舉例來說，虛構人物並不是以「真實」人物的方式在認識論上加以定的(因為在書本上的詞語也正是小說中的人物)。作為想像性世界的一個部份，虛構人物永遠是在本體論上加以確定的，永遠處於不確定狀態，有待於完善。

　　然而，介紹真人真事的後設作品不僅揭發了逼真創作的幻想，而且也揭發了歷史創作自身的幻覺。真人真事誠然可以在真實世界內進行比較，但是這些人和事的意義與身份也隨著上下文的變化而經常變化。這樣，儘管歷史從根本上說是一種物質現實(一種存在)，終究被顯示出它永遠存在於「文本性」的範圍之內。在這層意義上說，歷史也就是「虛構的」，同時也是一系列「可選擇的世界」。