VAI e VEM

『我的夢想就是錄下我生活的經歷。儘管有時，我會因為不好而卡掉，但一部影片就是一種什麼的結果…一個影像，就是一種結論。一個影像是製造影片時的一個偶然，但卻也是某個生命的成果。』─蒙太羅

以下純為專家學者對這位怪導的分析，感謝黃建宏老師的簡要闢論～

無政府的美學家

黃建宏

若從葡萄牙的歷史來看，不論是由國家發展的面向來看，或是人民民主的面向來看，都是坎坷不斷的。西班牙的長期佔領與同化政策、十九世紀末社會黨與民主黨之間的抗爭、第一次世界大戰帶來的經濟危機、二零年代的移民潮，直到1926年沙拉札建立軍事獨裁政權，一直到1975年四月革命─或說康乃馨革命─為止，人民要能夠在政治上或社會改革上有所著力，是非常困難的事。

不論是奧利維哈或是蒙岱羅，這兩位葡萄牙最重要的導演，都是在沙拉札的獨裁政權下，度過他們人生最重要的養成階段。因此，不論是蒙岱羅或是奧利維哈，他們的影片都有著三項特色，這三項特色正伴隨著各地新電影的興起，而成為時代的再現特徵：一是對於文化脈絡的釐清與檢討，二是新寫實風格的延伸，三是知識份子的美學式表態。

我們在某種程度上應該可以想像，長達五十年的獨裁統治，在解禁之後，事實上，並不會立即出現明確而完整的批判，而往往作為起頭的是「追尋」：面對一切早已從經驗事實中開始鬆動、模糊的傳統或理念，卻又長時間不得公開論辯釐清的「荒涼」景象，那引導支持論述內容的歷史與文化脈絡，亟待釐清；另一方面，面對長時間的緘默，還必要先必須先行克服一種失語症。當然，葡萄牙人面對的問題與景致，跟當時台灣解嚴所面對的狀況並不一樣，他們所面對的問題，一方面是天主教精神，另一方面則是曾在十九世紀末萌發的左派思想，包含勞工意識與馬克斯主義。

而電影的新寫實風格，或說「精神」，在當代的影像運動中之所以重要，就在於這種對於現實性的影像思考，足以作為質疑，甚至顛覆原本既存的再現影像或主流敘事，給出另一種足以對話或對質的「新」寫實，寫出另一種現實性。所以，不論在台灣，或是在葡萄牙，這種對於現實性的分化趨向，正契合著政治言說的解構與重整。相對於奧力維哈，經常運用劇場形式進行神學辯證，蒙岱羅則比較傾向一種現實空間的描繪，甚至，有著許多記錄式的旁觀影像；而前者較注重精神本質的探索，蒙岱羅則喜於進行零碎的，對於政治與社會風俗的犬儒式嘲諷。

同樣出現在這許多這一世代的葡萄牙電影工作者的特徵，就是一種知識份子的美學式表態，這種表態一方面出自於長期以來的壓抑，另一方面則意欲建立起一種教化與啟蒙的姿態。換言之，對於文化人或知識份子來說，在進入到議會民主時期，並不只是對於過去歷史記憶的釐清，同時，透過理念論爭進行社會教育也成為一種知識份子的重要姿態。事實上，從1976年開始，葡萄牙的政治一直朝向多元主義的均衡狀態努力，而這種均衡狀態的形成與可能，就是因為知識份子肩負起社會教育之責，強化人民的政治意識，以及，特別是在文化上與藝術價值上的認同。因此，美學表態在於維持文化脈絡在當下處境中的價值，因為唯有這價值才得以在長久禁制與經濟不振的狀態下，深化並蘊含其人文思想。在這一點上，蒙岱羅則表現出一種特殊的弔詭性，一方面全面性地嘲諷各種事情，另一方面卻又在某些價值上非常堅持。

獨特的生命

這次南歐影展選的這四部蒙岱羅的影片，可以說非常準確，或是說可以清楚地勾勒出蒙岱羅電影創作的特色。因為這四部電影都是自傳性極強的影片，以Jean De Dieu做為主人翁，闡釋導演自己的生命狀態，以及對於人世種種的看法，特別是葡萄牙人的社會、正制與風俗。事實上，有另外一部是1992年的《最後躍水》，可能因為是電視電影，所以比較不容易看到。

只要大家看過他這幾部影片，就算沒有四部都看到，仍然可以明顯地察覺其中的自傳性味道，那更進一步可以討論，當然也是理解蒙岱羅電影創作非常重要的一點，便是這自傳性影片所傳達的，又是什麼樣的一種生命。

在一篇訪談裡，他說過：

『我的夢想就是錄下我生活的經歷。儘管有時，我會因為不好而卡掉，但一部影片就是一種什麼的結果…一個影像，就是一種結論。一個影像是製造影片時的一個偶然，但卻也是某個生命的成果。』─蒙太羅

所以，蒙岱羅企圖在一部影片裡，能夠逼現出那一枚影像，那一枚生命的影像。這樣的生命影像，在他的影片中，似乎可以從兩方面去探測：一方面，他用了大量的長拍鏡頭與固定鏡頭，等待著事件或行動能夠在不被切斷的時間裡發生，而呈現出偶發的生命影像，所以，這事件就不會是情節，又不只是即興的演出，而是所有影像構成元素在這樣的時間裡，會促使什麼樣的狀態或說感覺出現。另一方面，便是所能夠凝結出的一個整體影像，也就是說，整部影片的每個過程，以及不同橋段之間，是否能提供一種令人捕捉到整體生命況味或生命風格的影像（或應該說意向）。

簡言之，這生命的影像就是生命的獨特性。蒙岱羅透過自傳性的角色，以及整部影片每個令人驚喜的橋段，建立起一種獨特性。假若我們贊同《電影筆記》的前主編─Tierry Jousse，為蒙岱羅的獨特性所進行的分析，那麼他的獨特性就是感性、精神性與喜劇性三個面向的連結與疊合。

吸血鬼式的生命

蒙岱羅原有的名字是Joao Cesar，但在演員表上，他的名字則是Max，主要是向當時演出穆瑙《吸血鬼》中的吸血鬼一角的Max Schreck，在《黃色小屋的記憶》裡最後一幕，他從地底再次回到城鎮的一幕，便是模仿《吸血鬼》裡，侯爵抵岸，來到女主角所住的樓房前面。

而難以就範的蒙岱羅，並不完全承認這樣的關係，他還說其實電影中叫Max的人物很多，像Max Linder、Max Reinhardt、Max Ophus，所以才會用Max，並不意味著他跟誰很像。事實上，在《黃色小屋的記憶》裡，還出現了一個海報上的人物，就是《太座們的瘋狂》中的Max von Sydow，其實，他在《大幻影》中也是著軍裝，片子後面一段戲，蒙岱羅穿軍裝假扮軍官，應該就是挪用了這個形象加以戲謔。

然而，在他這一系列的自傳性電影，或說以Jean de Dieu為主角的系列影片，他所扮演的角色，在幾個面向上都非常地接近吸血鬼的角色，首先，就是對於感官的敏銳與細緻；再則，他在影片中對人的教化，並非透過一種公開的或公眾的儀式，而是私密的，傳染式的散播方式，而這散播也往往夾帶著感官的品味；最後，則是他孤獨的身影與生命。

這些影片中的角色特質，都呈現著一種吸血鬼的特質與形象，像《上帝的玩笑》一開頭沒多久，他從酒吧出來，帶著吸血鬼的面具回家。再則，對於女人的身體，那其中展現的慾望與快感，都不是來自於肉體接觸的刺激，而是誘惑力的營造，對於身體，總是輕微的點到為止，而且他並不忠於或專注於某一個女孩或女人，而是一種移動的狀態。

互動式的僭越

在奧力維哈的影片中，往往會設置可供對質的情況，但在蒙岱羅的影片中，卻表現為一種施虐式的封閉性，只是在這封閉性之中，又表現出無政府主義者的辯才。所以，儘管蒙岱羅援引過巴塔耶來述說場景的創造，在這樣一種施虐式的單一化世界，因為不存在對立的抗力，所以應該沒有所謂的僭越。

可是，蒙岱羅從來就不曾企圖以客觀描繪的方式，去闡釋任何客觀形式的論辯。僭越，不存在於鏡頭或影像裡，而存在於影片與觀眾之間；他挑戰的是觀眾的想法，其中如果有任何僭越發生的話，就是讓觀眾在面對一個如此完整的犬儒世界時，去思考在這互動中，可能引發的僭越。

事實上，若說他影片中不存在僭越，也是不公允的。畢竟，在許多零碎的橋段，就已存在打破既存框架的僭越行動。甚至，每次到了片尾，在他受到懲罰的時候，都呈現著一種僭越後遭致的報復。

沙文式導師

他的影片又常以獨特的方式開導少女的職能生命，而他便扮演著具有特殊魅力的導師：一邊尖銳地嘲諷著社會對於女性的禁錮與馴服，並用話語以及儀典開導女性的智識與自由，但另一邊，相對於他，女性卻只能是凝聽者，畢竟他的影片從不會說明，這些受教的女性後來是否真的不一樣了，或說不一樣地開展自己的生命，而總是隨著他遭到社會規制的控訴之後，也隨之黯然。

他的開導，又離不開自身的慾望，對他來說，這並非情色，或登徒子的作為。而只是建立關係的方式而已。如此一來，「誘惑」就遠比「情色」來得重要。因此，在對話中，他常用的特寫鏡頭，便是一種對主人翁，或說對慾望對象的凝視，透過一種美學化的過程，壓縮在一種禁慾修練的狀態下。

以上就是簡單地對蒙岱羅的自傳式系列影片做一個概括的分析。

(2005/05/21，光點座談）

image from--http://www.instituto-camoes.pt/ icnoticias/iniccparis.htm