Laura  Mulvey在Netherworlds and the Unconsious:Oedipus and Blue Velvet一文裡提到的Oedipus情節宛如是一種劇本不斷被搬演到電影敘事裡面，並且在說明社會建構在父制社會發展意義上，英雄的勝利被摒除在這類的電影敘事之外，英雄與壞人已經被亂淪禁忌給摒除。Mulvey同時指出Douglas Sirk Magnificent Obsession同樣也是這類型的情節裡頭藏匿著亂淪禁忌，這個電影敘事在男主角Oedipus如何弒父與取得合法王權之下，社會的道德觀驅使這個故事裡的母后/被犧牲/被迎娶/獎勵的角色。本文所要討論的則是在這樣的電影敘事裡頭，Mulvey的焦點放在亂淪禁忌以及男性的王位取得的討論上，對於這一位母后/女性的犧牲者的討論幾乎還未見過，而這一位女性接受了亂淪禁忌之後，幾乎趨近於與歇斯底里或是身體上的苦痛脫離不了關係，似乎這樣道德枷鎖是扣在敘事裡的女性，由她來承受這個她的接受而造成社會觀感的不允許，或是當她發現她的情感可以自主選擇慾望投射的對象之時，歇斯底里與身體上的虐待是一種懲罰/苛責，而唯有這樣的結局讓這位母后由一位好母親轉換為壞母親的角色轉折，並且受到大家的責難，而將弒父者認為那將是合法的途徑，故事才得以善終。

在Blue Velvet裡頭的母親是一位孩子被監禁的豔麗歌伶，她必須遭受到象徵父親的Frank的SM虐待，得以維繫她與孩子的關係，這是一位好母親，但拯救歌伶的男主角Jeffery/兒子並且與歌伶發生了關係，並且殺害了Frank/父親。歌伶表現出的歇斯底里以及身受Frank虐待已久與弒父情節意涵更加合理化。而在Magnificent Obsession的Helen/母親剛開始對於Merrick/兒子的弒父非常抗拒，遺孀身旁的空缺，使得Merrick/兒子深感遺憾進而追求，直到她雙眼失明之後，她的悲喜起伏都由Merrick/兒子所掌控。兩人在情節劇上的亂淪，使得雙盲的Helen與未盲前的她所呈現出來的情緒反應落差，筆者認為Helen的歇斯底里隱果在她得知丈夫Philp意外身亡為第一創傷，加上她的失明為第二創傷，對於Merrick/兒子的欲拒還迎，到結局的大悲大喜接在她一人的表現當中，Oedipus情節得到合理性的句點。

希臘神話Oedipus劇情被19世紀的佛洛伊德（Sigmund Freud，1856年5月6日－1939年9月23日）所使用在精神分析的理論上。歇斯底里的研究（Studies on Hysteria）在佛洛伊德的研究裡被認為是非常重要的貢獻，其中佛洛伊德將女性的心理徵狀認為是一種愛戀父親的情感移轉。女性在佛洛伊德的論述下，情感被當作是研究對象來描述，女人的情感於是成了被動、不能表出的監禁制度。同時他也認為亂淪禁忌在文化上的摒除形成一種恐懼症的凝聚，Mulvey作為一位女性主義評論者，相對於佛洛伊德研究的遠大影響，在這邊提出Oedipus的電影敘事把亂淪禁忌在社會法的允許之下藏匿，本文加以延伸的是，造成歇斯底里的壓抑被隱藏在這些社會亂淪的女人/母后/母親身上。女人被當作是一種養育的工具，於是這個光環加諸在母親身上，當這個Oedipus的亂淪禁忌的發生則是「兩個男人共處一個女人」的時候，這個女人被形容成是一個魅惑的情感機器，不再是一個擁有光環的母親。女人/母親的角色產生衝突，但是女人/母親所做的事情卻又是同樣的事情（被男人使用），這時女人/母親產生的兩難壓抑即表現在她面對一切法/丈夫/兒子/社會的時刻，被扭曲畸形成歇斯底里的狀態，同樣這個歇斯底里的狀態也是觀眾運用的男性凝視所樂見的結局。 一個蕩婦/不是好母親被妖魔化、污名化成為一個「禍水」的角色。

〈The King〉這一部電影是由James Marsh  所執導的一部劇情片，其中Oedipus情節的提取與亂淪禁忌在片中又得以翻攪了一次，導演所使用的手法與精神分析理論的貼合，形成一部合理又入時的弒父娶母劇情：史庫特（Gael García Bernal飾）從海軍退伍，搭公車拿下軍牌項鍊，尋求妓女慰問（女部分不露臉），他買了一部白色二手車，拿著行李到汽車旅館租間房間，將水手服放在床上。

在一處草皮修剪整齊，看起來富有規劃的社區教堂：大衛桑道牧師（Pastor David Sandou）的佳音團契，史庫特穿著水手服看到一位女孩抱著寶寶，史庫特面帶微笑對著女孩說：「好可愛的寶寶，這是妳的小孩嗎？」「不，我才16歲。」（預示這位女人，也就是他的妹妹，與她的第一次接觸，即有了他的小孩，這也是亂淪開始的一個伏筆。）他向女孩表示他剛從楚拉維斯塔回來，當了3年海軍，有一部1969年份的水星美洲豹XR7，此時女孩的友人進來，便告知了史庫特她的名字叫做瑪樂莉。在短短的幾分鐘見面，雙方對彼此的背景有了大概的瞭解。

保羅是牧師的第二位替身。他是牧師的兒子，為教會的團契上表演吉他演唱，牧師在介紹他的時候向大家介紹保羅在秋天上大學時不僅傳福音，而且在搖滾樂上也有不錯的表現，保羅讓牧師/父親相當驕傲。接下來他請一群女性為代表，手裡抱著教會裡的新生寶寶到台上來接受大家的稱讚，而史庫特隔個著門外，羨慕的表情看著牧師/父親。史庫特帶著道友送給他的一朵康乃馨，坐在車上看著牧師一家人，充滿快樂、幸福，陽光灑落、充滿朝氣的一刻，慢慢的走向她們的修呂車。史庫特沿路一路尾隨著牧師一家的路線，直到牧師停下車來，（這是她們第一次見面，史庫特也給予牧師/父親第一次的擁抱），他謊稱自己叫做艾維斯，剛從海軍退伍，他告知牧師/父親媽媽告訴他有關於生父的事情，也告知母親的名字就叫尤蘭達，牧師沈默了幾秒，並且跟他坦承當時他還不是牧師，也還沒認識現在的妻子，而他現在有妻有子了。他懊悔的邀請他引見史庫特/艾維斯給他家人認識。妻子泰拉、女兒瑪樂莉跟兒子保羅，隨後牧師/父親問他想要怎麼樣？史庫特表是她只是來見他一面。這時候正是牧師/父親擔心這個私生子史庫特來介入他們的家庭，也就是Latius王擔心Oedipus威脅弒父的開始。牧師/父親在當地擁有極高的聲望，他希望息事寧人，於是給了私生子史庫特 一張名片，表示改日再約，並且告訴他：「她們是我的家人，這裡是我的家」。史庫特開車揚長而去。

留下失落又焦慮的父親/牧師，父親/牧師對她的家人下達不准再見這一位年輕人。以及在下一刻回到車內凝視後照鏡以確保這個私生子/弒父者的離去，危險的解除。在佛落伊德的【圖騰與禁忌】Totem and Taboo裡指出對亂淪的禁制的心理症核心在於禁止接觸，所以當他父親/牧師下達這個禁制令的時候，這彷彿就是預示了潘朵拉的盒子，這個亂淪禁制被下了封印，而最終的潘朵拉，即女兒將揭開這個謎底，同時也預示將會有災難降臨到女兒身上，及女兒還上了父親/牧師私生子的惡果。瑪樂莉依循著Mulvey在【戀物與好奇】《Fetishism and Curiosity》裡，〈潘朵拉的盒子：好奇心之地形學研究〉（Pandora’s Box:Topographies of Curiosity），瑪樂莉/潘朵拉/夏娃初始史庫特/毒蛇在草地上相見的那一個場景，瑪樂莉表現對史庫特的好奇心仍然強過於父親的禁制令，也就是維持著亂淪禁制的圖騰。當史庫特的友善與他蠱惑瑪樂莉的言語，不斷的告訴她：「我有一部車。」車子的私密空間與好奇心的驅使，加上剛從海軍退伍、青春的史庫特對於16歲情竇初開的瑪樂莉所引發的好感，使得瑪樂莉/夏娃欲想去挖掘史庫特所給予的形象秘密。語言與對答來往的表情之間確定了彼此的信任，女人在言語/口部的撩撥之下，打破了圖騰禁忌，摘下金蘋果，在之後懷孕又發現史庫特/私生子的身份之後，相當懊悔，又落入夏娃偷嘗禁果的下場。由於史庫特與瑪樂莉之間的來往，瑪樂莉在頻頻與史庫特交涉的過程中，語言的蠱惑瑪樂莉與分不清真實與虛構，瑪樂莉的寬容使得史庫特越來越加大膽的靠近父親/牧師的家中。

        Mulvey認為法的產生，有兩種情形：血緣父子繼承制。在保羅/法的替身為虔誠的教徒與表現優異，他不相信達爾文適者生存的進化原則，相信實際的散佈與傳道。這是父親/牧師合法的兒子，實際上他也頂替了父親維持圖騰禁制的好國王，他將繼承的是好的父親的角色。保羅在畢業論文提交的當天得到了父親贈與他的一部好車，一部新的好車。在車上保羅模仿父親的調整的後照鏡，尾隨著父親的步伐，這部新的休旅車是象徵父親的認同，也是父親的王位移轉。年輕的男人得到了成人式的敘述，Mulvey如是說。保羅/兒子將替代父親/國王的位子。史庫特/私生子是一名披薩外送員、開著二手車，信奉著達爾文主義的邊緣人是截然不同的。伊底帕斯在遺落的人間裡僥倖的生存，但他將再一次無意間的機會裡，與國王/牧師逼近他的私領域。第二則為婚姻基礎上的合法王權的代表，在接受過外婚制的體制裡，父傳子的規律即將打破，而史庫特則是雙重身份，既是血緣父子繼承制也是婚姻體制上的合法，何況他更是在牧師/父親建立合法家庭之前已經被建立，然後遺棄的疊合。這也是史庫特對於牧師/父親與保羅/合法王權的掠奪者與弒父者的危機，也是一個惡魔的化身。在第二次瑪樂莉與史庫特在池畔戲水，為第二橋段。瑪樂莉的純潔在史庫特脫衣服約她戲水的幾個鏡頭，包括瑪樂莉停留在史庫特的身體流轉以及是庫特抽掉皮帶的長鏡頭，動作的曖昧都在營造搧動虔誠的基督教徒，而宛如聖母瑪麗亞的瑪樂莉，在戲水的場景裡，衣衫已經不整，並且露出白晰的大腿，純潔的貞女在她正視史庫特的身體同時，女性慾望的自主權回歸到他手上，同時也揭示有個危險等著她，而慾望的延燒也告知著瑪樂莉由一位好女孩轉變為一位壞女孩。電影的敘事在這裡轉向為這一個女孩身份轉變的心理機制。

        家庭裡面的法，來自父親/宗教/保羅/男性的掌握當中，瑪樂莉對於自己所能掌握的不多，於是她將慾望都壓抑在日常生活所受的教條當中。當瑪樂莉面對保羅/法指著別動那些射殺鳥的彈弓，而樂於把玩在史庫特房間裡只是展示用的來福槍，面對法/王權的壓抑轉向給予她自主情慾又帶著神秘的史庫特，這是她第一次拋棄她的信仰中心，面對瑪樂莉未知的空間領域：帶著情慾味道的汽車旅館、剛開始熟識的史庫特，以及父親/保羅/法所規定她不可碰觸的危險工具。瑪樂莉揚棄法的一切（父親禁令、家庭、宗教），而在情慾出被啟動的河畔有了所謂「初始場景」，瑪樂莉在這邊的破處，作為一種日後好女孩轉回壞女孩的創傷，這個創傷包含著亂淪的慾望，也即是瑪樂莉在邊演變成一位合法的母后與Oedipus的亂淪在這時候被實踐，瑪樂莉處在邪惡母親與脆弱母親的兩難之中。儘管父親/保羅的宗教更加的虔誠，法的力量越來越強大。

保羅/合法王權明瞭瑪樂莉/合法母親與史庫特/被下禁令的邪惡交合之後，來到史庫特住所，並且以嚴厲的、模仿父親對他說話的教條式口吻對著史庫特說話，史庫特在此對他進行弒父行為，他必須殺掉眼前扮演父親角色的保羅，這是她第二次讓象徵父親的角色感到痛苦，唯一交換的只是亂淪與弒父順序的顛倒。弒父者面對父系的阻擋他慾望發生的道路，史庫特就如同Oedipus劇情一樣，因為Latius國王阻擋了Oedipus的道路，於是在這裡他弒父以取得慾望開啟的許可，進而轉變為合法的父系血親王權。史庫特移除了他唯一知情者的保羅之後，他欲想回到父親懷抱的Oedipus情節仍然驅使著他，他葬送寶羅的死因與瑪樂莉的交合成了一個故事裡的最大秘密，甚至它可以懷到著個秘密更順利的來到這個他夢想中可以入駐的家庭。

        歇斯底里在瑪樂莉身上開始有了明顯的轉折點，其原因也在她開始變成了慾望接受之後，單純的夏娃成了亂淪的戲碼加諸在她身上的後果，她必須承受她身體上的回應，懷孕，並且這個情形將會影響她開始變得生活失序、歇斯底里的情節橋段。瑪樂莉與史庫特的情事越來越加大膽，而瑪樂莉此時的也已經可以擁有情感上、性上的主動，一次一次的循環交合，使得瑪樂莉心中也產生了矛盾與狐疑。

瑪樂莉在課堂上脫序離席以及得知懷孕的結果，這個歇斯底理皆下來在史庫特對瑪樂莉的告白保羅的葬身之地之時，瑪樂莉對於史庫特已經抱著害怕的念頭，這是史庫特對她的精神施暴，有了第二次的創傷，瑪樂莉只能壓抑自己的心情，並且對於史庫特的告白，她也一併將這個過錯轉移到自己的當初所要探索的慾望發洩的頭上。

當她回家後發現父親對於他不關心保羅的失蹤（父權的維護）而對瑪樂莉嚴厲指責，瑪樂莉直視著父親等等回應著她對Latius國王的信仰箝制厭倦與反擊。兒子的失蹤空缺讓父親/牧師相當不安與自責，父親/牧師在失去兒子之後，將目標轉移到史庫特身上，父親/牧師載著史庫特到靶場練習的場景，父親/牧師懷念著過去的黃金歲月，史庫特趁這時候順利的登上他與合法王權的位置。一開始便知情的泰拉/母親，在劇中的面無表情、面容稿灰、目光呆滯的看著這一場亂淪禁忌不斷的搬演，狂叫、怒吼等等是她所面臨的極大壓抑的另一種出口，也是投射在這一個弒父者所要亂淪的瑪樂莉/女兒/媽媽身上的痛苦，這兩個角色的交疊，使兩個母親的形象從這邊得到的歇斯底里狀態。泰拉的不接受史庫特與女兒的接受呈現兩種都是這個希臘神話劇情裡的女人的可能歇斯底里。也因為這樣極端的接受與反抗使得反彈後的歇斯底里在這個情節劇中得以表出。史庫特在家中極力表現她的友善與進到兒子與情人的義務，同時也盡力的得到父親的認同與享受父親給予的特權---受洗為基督徒。這是一個消毒除罪的手續、儀式，史庫特/保羅/兒子樂鑑於此，當在這一場基督盛會的時候，負師/父親也把她的罪名給除罪化了，此時這些隱藏在瑪樂莉的表情下，瑪樂莉面對了這個造成他身心受創的惡魔時，盒子裡的秘密就像封閉、隱蔽空間，如同史庫特的面具式外表、謊言、偽裝、藏匿都被釋出之後，瑪樂莉開始不再選擇再一次的隱藏秘密，他告知了泰拉，瑪樂莉不穩定的脫序與不安帶給史庫特的威脅，這個威脅如同保羅阻礙了他往父親的懷抱的那條路一樣，他同時殺死了兩位母親。

身體的苦痛與歇斯底里讓Oedipus劇情中的女人/母后深受煎熬與壓抑，她終究是情節劇的提取，畢竟還是父與子之間爭奪合法王權的陪襯，亂淪禁忌使得女人/母后的感知狀態被得更為懵懂或是處於一種未開明的啟蒙時刻，回歸到男性凝視的片段與對照女人/母后的處境是否為真，電影敘事終究得滿足/抵不過大眾的票房凝視。

參考書目：

• 佛洛伊德著，楊庸一譯，《圖騰與禁忌》，志文出版社，2007年。
• Paul-Laurent Assoun著，楊明敏譯，《佛洛伊德與女性》，遠流出版社，2002年。
• Laura Mulvey，Fetishism and Curiosity， British Film Institute，1996.

2008年台北雙年展開展至今，仍有許多兩極的聲浪翻騰。我想有趣的展覽才能這樣如此被一而再的反芻、咀嚼。那這樣子的展覽被討論的空間，對於台灣的藝術圈裡激起了怎樣的漣漪？在展覽如繁星一般多的台灣，觀眾到底要看怎樣的展覽，然後稱之為大家口中的「好展覽」？

這次台北雙年展被策展人徐文瑞設定為沒有題目，這是一開始讓觀眾所不習慣的去使用一個「不知道要用什麼立場的立場」來看待，就足以讓觀眾心發癢了。（所謂心發癢，到不是很想看的心發癢，而是一種面對不安的場所、不熟悉的議題、直直面對著自己的那種心發癢。）國內藝術圈所要面臨的問題，每每在雙年展之際又被冷飯熱炒：如果國內藝術圈的生產方式是由學院的直升藝術家，那這樣師徒制的藝術生態還有什麼好觀望的？進入美術館的藝術品，則是已經被篩選過後的藝術品（美的、陶冶性情的…），那其他不同型式的藝術作品，或是討論的議題是具政治性的，就如同此次雙年展具有爆炸性的教戰意味，那觀眾還要怎麼「欣賞」？

本文的目的是為了討論2008年台北雙年展作為一個成熟的台灣藝術圈裡的盛事集結之一，並且作為一個示範（徐文瑞與2006年台北雙年展策展人鄭慧華所堅持的立場顯然不同，當鄭慧華面對著媒體、館方所給予另一位外籍策展人的高居姿態而揚棄離去之時，徐文瑞大可跟這些國際間流竄的策展人握手，一起使用游擊隊式的方式打造灰色地帶的藝術王國。），並且下著這個指導棋，他到底期望我們看到什麼？策展人找來了26個國家47組藝術家及團體，是1998年以來，參與藝術家人數與經費最多（約有3000萬）的一次。那我們看見了什麼東西？有趣的是，如果說今年的台北雙年展已經被定位成「社會事件的集合報導」，根據筆者的觀察，那正是可以概括分成了場內（美術館內）與場外（美術館外）的範疇，甚至事件的集合呈現了不可區分的灰色地帶，今年的雙年展可謂相當精采！

每個社會皆有不同的國情所衍生出來的法律延伸之灰色地帶。當這些前衛的社會運動藝術家介入時，時而會把某些模糊的銜接點給凸顯出來，在這一個展場，不管討論出來的議題是與台灣這個在地性有多契合或是完全不相干的事件疊合，顯現出來的事一種未經學院雕琢的、作品並非是收拾的相當乾淨的藝術作品，我們看到的是宛如生態筆記本一般的事件經過的刻畫。

若是熟悉了台灣的藝術市場，大約對於社運一邊的藝術作品所接觸的範疇比較少，也就是說呈現的方式會是分類的方法相較於此次雙年展的多元呈現表達出相當大的差距，這也讓長期習慣了視覺愉悅的觀眾們非常不習慣這樣的解讀方式。顧士勇認為這是一種挑戰觀眾「從看到讀」的習慣，以往欣賞作品只需瞭解形式、內容、作者的背景脈絡等等，今天閱讀這樣的作品時，要瞭解全部的細節與蛛絲馬跡，才能拼湊出一次全整的「一件」作品，對不熟悉看這種展覽形式的觀眾而言可以說是相當的累人。但是這也在在凸顯了一個文化上的差異，一位藝術家如果他要將自己的觀念（無論是政治上的或是意識型態）作一個整合，光使用一件媒材去陳述難免顯的不足，也許透過這些展現的形式才能將其中謂而未明的部分完全說出。

2008台北雙年展特別將觸角延伸到美術館外的場地去經營。分別是選擇了敦化北路與南京東路的交會口---台北小巨蛋的大型戶外螢幕、八德路與渭水路交會口---台北啤酒工場以及齊東街53巷13號---【台北是齊東街舊屋拆牆計畫】、捷運忠孝新生站、台北街頭的【乞丐機器人】、背著背包走遍大些小巷。這些地點有的是東區人來人往的大城市地標，卻也是人類的慾望寄託場所，在這樣的氣氛之下卻播放著有令人習慣的商業節奏，但實質卻是在強調文化跨界之後，包裝在流行文化的面紗之中，我們最常忽略的---全球化卻也是區隔最大的時候。或是在地圖上不清楚的地點，在地製作了一件可以點名在地的衝突與矛盾性的作品，都是這些作品的特點。

台灣最近卻也有這樣類似的作品出現，此次參與雙年展當中的其中一位藝術家Bbrother與一行學生在師大的菜市場舉行了一場大約半小時的影展。她們認為傳統菜市場在社會當中是一個模糊的空間，白天在菜販收起她們的攤位之後，到了傍晚他又會回復到他法律上巷子的角色。這樣的模糊空間不用繳房租、水電，更不用打廣告需要招牌等等，她們就可以在正常的「合法允許」的營利。因此他們在這邊舉辦了一場小型的露天電影播放，希望這樣一個模糊的空間被提名點出。但是隨之而來，代表法律的警察與里長前來介入的時候，這個模糊地帶、她們的露天影展卻又變成了不合法的動作，這是一個非常有趣卻也構成這一事件的展出全貌。[1]

沿用GILLMOR, DAN的字眼，整個展覽就是一個草根媒體的集合。社運藝術家（請允許我這麼說）用游擊隊的方式在討論規則與界線的觀念，「反干預主義」（anti-intervention）的作法在全體媒體監控的社會，基本上是非常必要存在的。信息社會的導向出現在媒體的主觀報導，如果又加上政治干預，民眾的思想往往會成為是被操控的實踐與被監控者。在台灣社會這種現象尤其明顯，不知道藝術家是瞭解台灣的社會媒體生態而做出來這樣的作品，亦或是在全球化的世界各地也同樣出現這樣的資訊買斷。

在【現代美術】雜誌中討論到的雙年展特輯[2]裡，諸位藝術家討論到藝術與社運的邊界是及上是被模糊掉的，唯有這種消除界線的方式，藝術作品才能使事件更容易被大眾所容易理解與接受，而不是一堆政治口號與文字；相反，社運的內容才能使藝術作品的內容更為與社會拉近，使藝術有效的發揮其目的。這是前衛藝術至今到現今的轉型。

對於影像，有一種莫可名狀的距離感，這種距離感讓我探不著邊際的，深深害怕著。無法被定義（define)。尤其攝影。

John Berger在"another way of telling"裡試圖提出的理論，是建立在熱騰騰的感性之上的提問。他認為影像理論的書寫過於冷漠的美學化或是封鎖在實證的推論分析裡，而且不管怎樣的框架敘述，都會使問題越益僵化、固著，越想談好它，他越深陷五里霧之中。這是因為影像本身與時間斷然的切割以及觀者與影像之間的時代斷裂，使得影像在解析上面都呈現窘困的鴻溝（文字書寫也不是---圖片一定得配合文字才能自我顯明？圖片本身的曖昧性，造成無法自我言說的情狀？）

在此本書中的John Berger所展現的方式，在她的書中可以歸窺之她的理想，盡量減少文字的干擾（但是弔詭的是，文字的補述張力的確強過於一張充滿情感的圖片），讓情感在這些黑白照片一張接著一張的說明、流露（當然Berger把圖片單張的原本意義抽離，變成像故事書的插圖一般，被重新的排列並賦予新的意義，這樣就可以巧妙的避開圖片原本被歷史承認的臍帶關係，但是會不會這又是作者慣性的手法操作，使得這些意義重新回到他所建立的脈絡羽翼，行塑另一種他所反對的美學化呢？)

攝影與插畫之間的界線在於哪裡？繪畫與攝影在Berger的論述下是一種翻譯與引用的關係。翻譯指的是繪畫乃是藝術家經過精力的耗損，將畫旨意義的去蕪存菁之後所演繹的過程，時間不斷流逝，而畫面逐漸完成。引用是指藝術家作為一種選擇視角的媒介，拍攝的瞬間，所有景物被攝取(take)進畫面當中，時間同樣的流逝，只有那一瞬間被擷取出來。繪畫與插畫在此的不同是在作者的論述下，繪畫是具有一定的歷史傳承，流傳下來的時代符碼，但是他似乎省略了插畫的特質：許多的繪畫作品同時也是文學的連襟，或者更是陪襯的單位。然而插畫與繪畫都是同時具有時間停留的痕跡，被藝術家以依段時間的經營給描繪出來的藝術品。但是插畫所被賦予的歷史意義並不如傳統繪畫來的沈重，同樣也是藝術家按照文學一隅所挑選出來的一景，這一景如同攝影一樣的曖昧。

（待續 ）