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2008年12月3日

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 6 ( 文／林子賀 )

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 6
Low Level-Funny, High Level-Money: the reflection to the fabulous age of Takashi Murakami Part 6

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Written by 林子賀‧雪蟑螂 ( November 27^th, 2008 )

四、當低級趣味變成高價商品：世代語言轉變與基因母體論：

雖然「超扁平」是村上隆為了相對於西方世界所作出來的日本當代藝術背景概念，是一種透過議題建立、文化包裝與行銷進而建國成神的操弄援引，但一方面也讓所謂的次文化表現成為藝術主流，環環相扣下變成全球化時代下極易辨認的日本精神。這其中，也和日本動漫深耕大眾文化長達數十年有關，與日本文化互動頻繁的台灣地區更呈現如下現象：

…根據我對動漫極度狂熱的友人的說法，有些人由於長期浸淫於漫畫的世界中，久而久之，不但對家門以外的世界失去興趣，連審美觀都徹底被影響，比方說，有女生認為男生應該長得像少女漫畫中畫的一樣，身高動輒一八五以上，眼睛要跟橘子一樣大，然後肩膀要寬腿要長，而認為女生就是應該臉龐少女化、胸部巨大化、腿部模特兒化的男生，也即為常見，而已以上情節所造成的問題，女生還比男生大些，因為相較於男生，女生較可能因為經濟因素將自己的外表漫畫化…。(註1)

在審美觀被徹底影響的情況下，村上隆的議題旋律就如同漣漪般引起更多人共鳴，亦如電玩遊戲《美少女工廠四DS》在台灣頗受玩家歡迎；在日本，甚至出現御宅狂熱份子前所未聞的「類議題炒作／真實與虛擬的情愛現況」：

一名日本男子在網路上發起請願活動，要求日本政府立法允許與漫畫人物結婚。這項活動在短短一週內吸引上千人參與連署，也反映了日本社會愈來愈迷戀於逃避現實。漫畫書在日本十分受到歡迎，某些虛構角色成為名人或者甚至是性愛偶像。日本現任首相麻生是地位最崇高的漫畫迷之一，最近還曾抱怨自上個月就任以來，沒時間看漫畫。…他宣稱自己會想去推動這項罕見的修法，是因為覺得在「二度空間世界」比現實更自在：「我對三度空間不再感到有興趣。我甚至想成為二度空間世界的住民。然而，以現時科技來說，這似乎是不可能的。因此，最起碼，合法授權與二度空間人物結婚，是否有可能？」他沒有在網路留下具體聯絡資料，使得媒體無法聯絡他解釋這項活動是認真的或者只是開玩笑，但若干簽署連署者是真心相信此事。一名網友寫道：「我長期以來只能愛上二度空間人物，目前我也有真正愛的人，就算她只是虛構。我想要不惜任何代價取得這項體制的法律授權。」(註2)

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這僅是日本次文化下誇張式根基反射的案例，並間接反述當代居民對於城市發展與人際互動下的官能焦慮，若非御宅內化，否則真的讓人無法領教這種二度、三度空間的情感怪異想法。若以台灣2004年由陸蓉之舉辦的《虛擬的愛》之展名為例，藉由動漫而產生「虛擬愛」的情況已在日本成為一種真實發生的議題事件，從上述台灣與日本真實現象可知，世代語言的轉變，已為一種時代性趨力下的集體共識，或許以前日本動漫文化地位相當低，是一種不被主流美術界所承認的低級趣味，但透過村上隆對歐美世界接軌與脈絡釐清的動作，讓低級趣味轉型成高價商品，而晉身為高價蒐藏品的結果，便會凝聚出一股風潮來襯托商業氣勢，以證明高價消費這些藝術商品的客戶是很有品味和見解的，對歐美人而言，這種品味見解亦同等於社會地位之價值性，所以日本在2004年威尼斯建築雙年展更大方展現自己國內總不被承認的次文化藝術，並以《御宅族＝人格、空間、都市》為展館主軸。總之，『電子媒體的時代，斷片化、扁平化的訊息是建構這個世界的共通點，這也或許是為何當代的具象藝術、寫實藝術，會越來越有扁平的趨勢，不管是七零年代的照相寫實，還是波普藝術的變種，這些藝術所追求的，還是大眾化傾向的藝術語彙，所以這些作品越扁平、絢爛，觀者才能有所感覺，也暗示觀者與時代越來越傾向扁平的內涵與慾望，與逃避煩瑣現實的心態(註3)』。那，台灣後天性的文化殖民現象被公認為事實，尤其日本動漫聲光早已透過媒體與娛樂網路成為台灣年輕世代生活的一部份；這種現象，『不僅填補了台灣卡漫等娛樂產業的空缺，不同時期的日本卡漫作品也分別烙印在台灣不同世代人的記憶深處。大環境使然，不難理解台灣創作者和民眾何以對日本這波新普普藝術分外能呼應、閱讀、認同並學習—尤其是對1965年後出生的世代來說更是如此。(註4)』。甚至可以這麼說，因為村上隆帶頭開國，將動漫基因潛伏於下層而不敢明目表露的藝術份子軍團們瞬間茅塞頓開且跟隨其風大張旗鼓、勇敢表示，但這之間也是有許多問題存在：『日本藝術家所創造出的這些搖擺於流行文化和當代視覺界的新藝類，衝擊了學院派對於「何謂藝術」的傳統認知。今日台灣美術相關科系的師生對這類作品的開放度因而相對提高，年輕創作者當中，不乏以畫漫畫的方式進行所謂的「創作」。但尷尬的是，其語彙表現多半還是停留在日系的審美趣味，突破不了日本卡漫語言的樊籠，以致無法建立突出的個人化語彙，更別說能否構成整體的風格形象。那些烙印在記憶深處的日本符號，成了台灣這類創作面臨的最大挑戰。(註5)』後段所言，亦是目前台灣所謂「動漫風」與「卡漫風」或更正統地界定名詞「超扁平」的跟風現象中，最讓人隱憂的問題。關於台灣與日本母體文化本就不合的基因差距，除了次文化內化程度南轅北轍、無從相比，訊息發送者與接收者的先天差異更是重要原因；因此，台灣可能因為村上隆效應以及台灣《虛擬的愛》、《3L4D動漫美學》這些有系統且目的性議題的行銷與引進操弄，進而促使耕耘已久的動漫藝術份子——例如許唐瑋或廖堉安的平面繪畫壓克力作品，或偽裝喜歡御宅文化的跟風份子浮出檯面，甚至一躍變成足以撼動學院派的主流風潮，但台灣也可能成為村上隆效應下的犧牲品，除非台灣能像村上隆一樣提出讓歐美世界信服的美術史脈絡解析，至於中國地區也是以童年／青少年經驗而進行類御宅動漫的創作說辭，但不可否認地日本熱潮確實引起中國不少相關市場效應；總之，『日本藝術家吸取自身卡漫文化而後發展至這樣的程度，這提醒我們，不是把圖像卡漫化、或把卡漫角色搬進作品就變成卡漫藝術，還得有藝術家長時間的專業及技術教養的養成，並且要能適切地轉換卡漫的形式。(註6)』，這就像香港電影配樂製作人總是想把好萊塢漢斯季默( Hans Zimmer，1957～)那一套搬進來堆砌引用，卻造成更尷尬的場面——換言之，村上隆確實讓低級趣味提升成高價商品，但不是每個場域都可適用「超扁平」理論，本身基因屬性也得謹慎思慮。

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五、結論：

下一輪的開國戰役怎麼打？或，還會出現下一波的村上隆嗎？還是，我們根本沒有機會，因為這條脈絡已經讓人感到窮途末路？抱持悲觀主義的態度去閱讀他頗為自豪、高談闊論的黑暗聖經《藝術創業論》，其實更能幫助我們思考——特別是身處藝術亂世、不知哪條才是正途與方向並從中接近自我理想與實踐的學院派學生們；特別是彩墨／水墨類藝術，該怎麼進行援引、突破劣勢困境，又是另種亂世下不知如何起手的悲觀性難題，像《3L4D動漫美學》這類當紅議題主流大展，竟沒有半個以水墨或彩墨類為媒材的創作者獲邀，這也顯示所謂的動漫類創作，一般而言在台灣仍被策展人認為該以壓克力為媒材取向。

除了彩墨／水墨類藝術的現實狀況，對於當代藝術，也有兩大難懂之處：第一、畫得讓你看不懂；第二、畫得讓你不懂為什麼這也是藝術。在多元文化下的資本主義藝術型態下，藝術還是那句『什麼都有、什麼都不奇怪』的廣告詞；但其中分出階級與高低的標準又是甚麼？答案已經相當明顯：「在於你鈔票的高度」(註7)。。參照表一的拍賣紀錄，即可了解媒體會以何種角度報導村上隆所謂的藝術，從中更可瞭解，如果安迪沃荷是將商品變成藝術，那村上隆應該是將商品與藝術品之間的地帶打斷，造成每個人彷彿都可以玩玩看；例如，中國當紅藝術份子岳敏君近日也跟著村上隆作起模型公仔，並以自己的標籤裂嘴大笑頭像為藍本。至於法則，只是對於市場所作的應變；村上隆對於我們為何要遵守歐美法則的困惑亦一針見血地指出：我們應該體認到，自己本來就是白人所忌諱的黃種人這個事實…在歐美世界中，我們的存在就像是馬戲團裡的小丑腳色…甚至是耍猴戲的猴子(註8)。就以李連杰、周潤發在美國好萊塢的發展為例即可印證，這兩位優秀華人演員的戲路總是被白人定位於美國唐人街的中國黑道、殺手、暴力滋事份子或東方神秘面紗下的調侃意味腳色，在文化媒體的侵蝕洗腦下，外界就會將華人標籤化，甚至出現「華人就是一群耍弄功夫的武林高手」的民族錯覺。在這種無奈情況下，村上隆選擇面對現實的道路，類似對岸四大天王所作的政治波普：我們要主動扮猴子、耍猴戲，才能分到羹，然後空降回亞洲當老大(註9)；村上隆的確也成功達到了他所設定的目標與國度。總而言之，「這只是藝術份子的開國策略」是身處「現今藝術世界的中心重鎮還是美國」所必須認清且思考的良善基礎，如果自己仍堅信藝術是「光明的上帝所帶來的」；在某種程度下，這多少也是【黑暗騎士】所討論的現實課題。

全文完
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1. SeanWoo，〈與漫畫人物結婚，有何不可？〉，《天空，約定的城邦》：http://www.wretch.cc/blog/woosean/9797084，於2008/10/31瀏覽。
2. 引述自羅彥傑編譯，〈日宅男請願，與漫畫人物結婚〉，《自由時報》，2008年10月31日。。
3. 吳宥鋅，〈西方圖像寫實進入工筆格物觀之研究〉，國立台灣師範大學美術研究所理論座談：台北市，2008。
4. 吳垠慧，〈無敵鐵金剛來了，然後？－台灣卡漫風格藝術再探〉，《今藝術》：典藏文化，六月，2007。
5. 同註4。
6. 同註4。引述自趙琍，台北誠品畫廊經理。
7. 吳宥鋅，〈Demon Bible村上隆—藝術創業論閱讀筆記〉，《雪蟑螂電影音樂屋》：http://blog.roodo.com/koalalin
8. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁96。
9. 同註7。

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2008年12月2日

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 5 ( 文／林子賀 )

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 5
Low Level-Funny, High Level-Money: the reflection to the fabulous age of Takashi Murakami Part 5

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Written by 林子賀‧雪蟑螂 ( November 27^th, 2008 )

(四)黑暗聖經：三大操弄的揭示文本：

當「超扁平」成功實現日本動漫征服歐美進軍世界藝壇的御宅神話後，村上隆《藝術創業論》一書亦成為頗具參考價值且具有實證意義的「楷模範本」；有段文章以一種幽默筆調揭示出此書對於藝術份子的「暗黑啟示錄」關係：

這是給對於藝術充滿希望與熱血的年輕人們，一本學校沒教的惡魔聖經。學校教的是，光明的上帝所帶來的純潔藝術；然於此，汝將終於明白墮落的死亡騎士生前往往是相信正義的聖殿騎士。住在象牙塔上的藝術子民啊，當你的高塔被金錢攻下時，面對現實，披上惡魔的外皮，只要有金錢與慾望的力量，你可以再次上到高塔，終於你將明白，高塔上天使的光輝原來是披在惡魔身上的金幣所散發的閃光。如果你唾棄惡魔，請先成為惡魔之王再來顛覆，再來緬懷過去的聖殿遺跡。要怪就怪汝錯生時代。(註1)

簡言之，村上隆將他面對創作最黑暗的潛意識、藝術創作的目的、作品因顧客消費才能與社會接觸而成立，以及如何在資本時代下滿足自己對於資本利益的慾望，真實向大眾坦白出來；正因為如此坦白，不但「洩藝術家神聖動機的底」，又「搞垮藝術家不同於凡人的身分與天命」，他才成為當今目前最受反感／崇拜／世界議題性的藝術份子。村上隆以自己為例，剖析自己在藝術世界奮戰的理由：以歐美為中心的藝術世界，交易的是人心…藝術家的目的是在救濟人心，既然如此，必須清楚知道自己的慾望是什麼…想要物質、想要金錢、想要權力、享受女人歡迎、想出人頭地；他亦理直氣壯認為這才是藝術份子該做的實行與驗證：把藝術拿來當商品賣，全部都是塑造品牌的誘餌(註2)，尤其如果想進一步在國際間闖出名號，就必須遵循歐美藝術世界／資本主義的遊戲規則，跟在運動、娛樂等領域向世界水準挑戰的人沒有甚麼兩樣。因此，所謂藝術作品，不知道作法、賣法跟宣傳方法，是無法產生的，三大商業操弄在這種現實情況下，就變得格外重要必需；不斷重複學習、訓練、分析、實行、驗證，在遵循規則前提下與他人競爭，從中表現最高等級的藝術(註3)，或許才是當代藝術份子於亂世下生存的關鍵。

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將個人風格經歷品牌化的塑造，一向是村上隆相當重視的部分，他更認為藝術份子必須做到「終身版」等級的品牌，就像畢卡索的品牌、梵谷的品牌或安迪沃荷的品牌；至於該怎麼做，他以實際行動給了兩大方向：

表三、村上隆為開國策略所舉出的兩大品牌建立概略

除此之外，尋找個人當下的身分認同，並將之視為創作動機，且能說明自己介於歐美美術史／本國美術史哪一個區塊以進行比較：依循法則之後，還可以讓大家看到嶄新的呈現，那麼優良的現代藝術就誕生了；不依循法則的作品，在歐美只會變成是規則以外的「物體」罷了(註4)。當風格、品牌與脈絡相繼建立，才得以逐次獲得法則操控者在藝術版圖上的認同和共鳴；音樂圈亦同，例如好萊塢電影配樂上的主流製作，就相當強調音樂語言在法則依循之下，尚能產生風格強烈、品味獨特的作曲家。

創意行銷除了針對作品主題旋律的概念發想，上戰場前的包裝鋪陳策略也都是行銷成功與否的關鍵。對村上隆來說，金錢是影響藝術品評價最直接的通路，而美術館就是參照價格或評價變動來企劃展覽並從中分享藝術份子的名氣進而帶動館方名氣或人氣；為了讓展覽單位節省運費成本，進而促成作品被獲邀到海外的機會，他運用了因業界需求而產生的變造創意：從卡通《哆啦Ａ夢》的宣傳用氣球得到靈感，因而做出的巨大氣球作品…而且可以摺疊，馬上就能發揮作品的效果…結果這個氣球真的獲得好評(註5)。此外，在工作室採取分工制度，也是一項創意製作上的策略意識，因為藝術作品的製作是與其他藝術家的競爭，真的想要反應市場需求的話，就必須提供高品質到毫無妥協的地步…採取分工制度的關係…可以做出個人做不出來的高品質(註6)。就西洋美術史觀察過去歷史名家，團體分工或所謂的師徒制是其來有自的，『村上隆的作品先有設計圖，接著決定影像，而後由助手來協助完成』，與村上隆齊名於「超扁平」宗祖的奈良美智如此說道(關於奈良美智，雖被大眾歸類於日本「超扁平」脈絡，但他本人已堅決說明自己與「超扁平」的無相關性)(註7)。由於擁有一票幕後團隊替村上隆實現想法、壓縮時間達成高效率量產藝術成品，因此他親手繪製的作品就變得極為高貴，據傳《727-727》之所以能在完成作品後兩個禮拜內以高價150萬美金賣出，可能就是這個因素；此舉，對於已有名氣身價的藝術份子，不啻是透過限量／正宗／絕無僅有的商品行銷概念所進行的創意包裝，以達到最大獲益成效。以2003年威尼斯雙年展( La Biennale di Venezia )為例，前提背景是村上隆能與時尚大廠路易威登ＬＶ進行密切合作關係，又「村上圖騰」( MURAKAMI monogram )的系列商品佔全球銷售額10%以上，因而引起巴黎藝廊業者的注意，並進而跟當時雙年展策展人交涉建立起展覽脈絡，展覽主題名稱如其所願、以村上隆為名的「From Rauschenberg to Murakami: 1964-2003」，間接再提升自己於主流大展上的價值；透過整合技巧以及行銷包裝，做出讓作品本身都散發光芒，進而宣傳自己跨足時尚／設計／藝術的外在品牌，某種角度而言，就跟當代商業藝廊的場域視覺佈置一樣：透過操弄，提升作品價值，讓觀者或客戶在視覺心理困惑中產生興趣。

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至於議題性提問，村上隆亦作出行動上與闡述上的相關解釋。他認為，作品的價值，已經不再是靠東西本身來決定了(註8)，從中產生價值的，即「觀念」與「概念」，也就是歐美世界最想要獲得的作品價值，如同杜象因為馬桶簽名而名流藝史；村上隆對歐美提出的概念，就是日本藝術等於御宅動漫族文化，擁有他國無法取代性，而這就是西洋藝評所認為「最富原創價值」與「無從解釋、理解與藉由翻找文獻得到資料的新議題」，如同上述，這也是一種塑立開國軍隊的操弄：將御宅族曝光在全世界的投射燈下，將日本文化現象輸入於歐美市場，再逆向輸入地由國際藝術市場流行回日本(註9)，類似議題案例，亦發生於其他日本當紅藝術份子，諸如常以日系動漫赤裸美少女／色情漫畫／血腥殘酷為題材的會田誠( Aida Makoto，1965～ )或藉由村上隆「藝祭」發跡、以日系卡通人物造型為平塗風格的松浦浩之( Hiroyuki Matsuura，1964～ )。因此，給作品一個故事、一個典故、一個可以天花亂墜的背景，甚至藉由媒體炒作增加議題空間，都是間接提高藝術作品價值的操弄，如同「國王的新衣」；例如梵谷，他的悲劇性格或切耳朵事件，都能滿足人們對於藝術份子故事的想像，再加上悲劇對於一般大眾必有心理情緒上的感染力，一如「悲劇英雄」的存在是人類歷史發展中普遍被渴望存在以及被敘述的。那，所謂「國王的新衣」定律，即指作品本身要有故事、能給人組曲變奏式的說明，且還要能勾動人擁有／購買的慾望，例如人都怕被認為沒品味，藝術份子就可以針對沒品味這個點來進行促銷(註10)；關於這點，村上隆在迎合客戶、即所謂西方資本有錢人之際，有下列闡述：『了解藝術的我很知性吧！』『花了幾十萬美金買了這個作品的我，是個很有趣的傢伙吧？』在西方的美術世界裡，藝術是無法與這種社交界特有的炫燿或競爭的氣氛切割的。沒錯，不過就是有錢人的無聊遊戲，但如果你嗤之以鼻，那就請不要對於國際的評價標準有任何意見。以上，不僅能理解村上隆對於「金額是評價中最容易理解的軸線」實際體悟之由，更能藉此一窺與商業並行的藝術份子們為何操弄、如何操弄，以及以什麼操弄；村上隆的操弄援引模式就是，塑造自己成為次文化之敵，完成自己成為次文化之神(註11)，從戰爭中建立自己國度。

接續下文 PART 6…
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1. 吳宥鋅，〈Demon Bible 村上隆—藝術創業論閱讀筆記〉，《雪蟑螂電影音樂屋》：http://blog.roodo.com/koalalin
2. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁41。
3. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁40。
4. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁96。
5. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁61。
6. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁64。
7. 文參潘璠、張晴文，〈生活的一瞬間，生活上的寫實〉，《藝術家雜誌》，12月，2007，頁次202。
8. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁49。
9. 同註1。
10. 同註8。
11. 同註8。

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2008年11月30日

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 4 ( 文／林子賀 )

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 4
Low Level-Funny, High Level-Money: the reflection to the fabulous age of Takashi Murakami Part 4

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Written by 林子賀‧雪蟑螂 ( November 27^th, 2008 )

(三)村上隆崛起作品與其背景現象：

所謂「超扁平」，在村上隆的定義下，代表兩個意義：

1.日本藝術中平面性表現的特色
2.日本藝術進出世界市場的戰略

前者所論及的平面性表現特色，常常只被聚焦在日本動漫畫的平面性表現，以及所謂的角色設定( Creating Emotion )上，但這樣的美感在村上隆的表述中，卻可以遠遠推到三百年前日本傳統「狩野派」的繪畫、或日本前倉時代「慶派」的佛像雕刻；儘管如此，日本藝評家在論及「超扁平」一詞時，仍會取其第二項的觀點：即所謂日本藝術進出世界市場的戰略，以進而論述村上隆對於日本及世界藝術市場的影響(註1)。除了「超扁平」，村上隆尚有「顯微普普」( Micro Pop)、「藝術娛樂」( Art Entertainment )引領時尚風潮等等說法與嶄新名詞。

藝評家之所以這麼認為，是有其根據與推斷的；因為從始至今，村上隆對於『藝術同等於金錢』、『金額是評價中最容易理解的軸線』(註2) 的態度依舊是不變的，而這也是他選擇進軍歐美、駕返日本的資本主義戰略態度。《Miss Ko2》，是一個比真人比例略大、高度達186公分的玻璃纖維雕塑作品，也是村上隆跟日本海洋堂公司展開合作的首件企畫；一般而言，熟悉日本動漫次文化的人並不會稱它是「玻璃纖維雕塑」，而是稱它「公仔／美少女模型」，一種留存於日本社會長達半世紀的大眾產物。以美少女模型公仔作為『日本的藝術來自漫畫御宅族』(註3) 理念開端，是村上隆對自己核心價值的找尋，並從回顧日本社會發展中找出進軍歐美市場的關鍵武器：二次戰敗後，日本人的國家意識越來越淡，而漫畫、電玩風行，而且在美國看到動畫雜誌時「很感動」，覺得西方人對於動畫一定有需求，所以便朝向動畫發展(註4)；同時，這也是他向外國人展現的「議題製造」，即三大操弄之一。關於議題製造，他認為：日本固有的現象或風俗，是無法帶給外國人衝擊的，若只是重溫既存的藝術形式，更是連提都不會被提起(註5)。他更認為，藝術製作應該要像媒體產業尋找題材一樣，不斷挖掘客體本身真相並攤之於陽光烈日下檢視，方能產生具有議題性／討論性／辯證性／衝突性且具宣傳效益的作品：不凝視自己最混濁的那部份，無法創造出讓世界認可的作品(註6)。總之，《Miss Ko2》遵守了日本動漫美少女的傳統樣貌，不但在國外市場引起關注，在國內也因為2003年高價拍賣而「逐漸」獲得部分動漫專業人士「御宅族」好評；這種心態轉變現象又出現一道新的討論空間：村上隆是因為作品本身被御宅族接受，還是因為御宅族受到拍賣市場反應影響，而產生「村上隆是日本御宅文化向世界宣告價值性的代言人」的評價。

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那，上述之所以使用「逐漸」字眼，肇因於村上隆於《Miss Ko2》完成後才接著製作，同樣也是美少女模型／玻璃纖維雕塑的《Hiropon》。這個作品一開始是被御宅族嫌棄厭惡的，他們認為，這根本稱不上村上隆所謂「童顏、巨乳、裸露美少女就是日本御宅族的意淫最愛」，像這種乳房比頭部還大、兩邊乳頭分別向左右噴出乳汁，連成一圈後還被拿來當跳繩玩的「非正常人類」噴乳妹《Hiropon》，不過是日本街頭隨處可見的Ｂ級美少女卡通、或銷路欠佳的限制級美少女互動遊戲裡面的失敗角色罷了；村上隆如此拿御宅文化大開玩笑與惡搞，是一種極度可恥且低級的行徑，就連創造「御宅」(おたく)一詞並建立理論體系、擔任過美國麻省理工學院講師與日本東京大學「御宅文化論」課程教授的岡田斗司夫( Okada Toshio，1958～)也放聲批評：『總而言之就是醜斃了！』(註7)。

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就算後期藉由拍賣成績贏得歐美市場與日本國內肯定，部份御宅族人士依舊很痛恨村上隆，因為他賣的是外國人對於御宅族歧視、好奇的幻想，他的東西只是包裝得很藝術的御宅族，並不是正統的御宅族。對此，村上隆則辯駁：在理解精緻藝術與低階藝術界限的前提下，刻意將低階藝術已精緻藝術來操作的樂趣；因為提出了這點，所以被認為是一種新解釋(註8)。他認為這是為了日本美術作品存在於歐美世界中並被認同而提出的遊戲策略：何不刻意取材自非日本「藝術」的媒體，用它的自我表現，來喚起西洋美術當中「藝術」這個概念本身的革命…並重新在(歐美)規則內構築日本次文化的藝術脈絡，讓他們(歐美人)認同(註9)。正因為御宅文化是日本特有種、全世界特有種，為了「侵略地球、征服世界」偉大御宅精神能夠世代存襲，村上隆更認為自己有義務與責任拓展與開國，若未採取精緻藝術與次文化低階藝術的結合動作並賦予美術史上的定義或詮釋，『次文化就會被認為只是次文化而被默殺(註10)』。

另一組同樣以玻璃纖維為材質的模型公仔《我的寂寞牛仔》，題材與之前製作的《Hiropon》都屬於誇張性徵傾向／人體體液意象的直接感官系統，一個是強調女性噴乳，另一個強調男性射精；以「御宅族文脈」體系來說，此作跟《Hiropon》一樣都是性意識強烈，會被歸類於「色情動漫人物／限制級十八禁」的低級趣味末流，並且非現代御宅族對於美少女圖本的「萌系」主流審美趣味基準。從上述與前段所談，皆可顯示出：村上隆在他們眼中根本就是個公仔模型的門外漢，是一個想消費龐大次文化國度並藉此大賺一筆的投機者；合作初期的海洋堂公司甚至如此發怒：(村上隆你)不要再畫了！先不要說有沒有才華，在那之前，這個(等身大的公仔)計畫本身就是個錯誤，這個(草圖畫稿)素描是不會成功的，更何況，你對御宅族一點都不瞭解(註11)。對此，他並不否認自己對於御宅品系是「非正統／非專業」的：我對公仔的歷史、脈絡都不瞭解，我只是以外行人的眼光，選了個看起來比較花俏的公仔而已(註12)。

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縱然遭到嫌棄得一無四處，這些被自己人質疑是在挖苦「御宅＝色情狂＝社會變態份子」的公仔企畫《Hiropon》或《我的寂寞牛仔》，竟然都在美國廣受歡迎，作品賣光、還登上美國《紐約時報》藝術類專欄：『... Mr. Murakami's new figures, titled ''My Lonesome Cowboy'' and ''Hiropon,'' mesmerize through an unsettling combination of innocence, carnal knowledge, beauty, exquisite artifice and arrested movement.''Hiropon'' is especially good ...(註13) 』，尤其後者公仔在2008年五月紐約拍賣市場上以一個讓人直呼不可思議的神話價位：新台幣四億七千多萬元成交。至於村上隆最先出品、評價最爛的《Miss Ko2》，因為其「始祖」身分，後來在拍賣會上也以天價結標；諷刺的是，西方所謂的「藝術評論家」，於村上隆歐美亮麗成績之後如此評比：「《Hiropon》將日本流行文化提升到了藝術的境界！她宣示了一個女神的新典範！」、「《Hiropon》中女性乳房噴出乳汁的造型，猶如男性陰莖射精意象，顛覆了傳統的性別刻板印象，展現了嶄新女性主義的精神！」、「這是日本藝術家對於日本人好意淫的性概念自我反省與嘲諷！」(註14)。對此，村上隆作了這番解釋：越是不好的作品，要是受到一次肯定，就會成就很大的好評(註15)；至於被各大媒體拱為「現代普普藝術的新接班人」(註16)的情況，他表示：我開始創作的時候，對安迪沃荷( Andy Warhol，1928～1987 )一無所知呢！當初成立「怪怪奇奇」時，是從喬治魯卡斯( George Lucas )和電影工業而來的想法；看他的電影和報導，給我很多啓發，將這個系統轉化到我在日本的藝術事業上(註17)。

接續下文 PART 5…
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1. 「超扁平」概念是2000年村上隆在東京Parco策劃「Superflat」展，並在其畫冊中提出「Superflat日本美術論」所創造出來的用語。文參黃亞紀，〈日本傳統與當代畫廊如何經營其市場〉，台灣：中華民國畫廊協會電子報刊，第05024期，2005年6月28日。
2. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁60。
3. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁47。關於「御宅族」，目前解釋分歧，但仍以一道共同信念為主：熱衷於次文化，並對該文化有極深入的了解的人，但現在一般多主要指熱衷及博精於動畫、漫畫及電腦遊戲( ACG )的人，但目前於日本已普遍為各界人士使用而趨於中性，其中也有以自己身為御宅族為傲的人。而對於歐美地區的日本動漫迷來說，這詞語的褒貶感覺因人而異。又，御宅族的語彙定義為：「在這個被稱為〝映像資訊全數爆發〞的21世紀中，為了適應這個映像資訊的世界而產生的新類型人種。」，文參《維基百科》，網路資料：美國維基媒體基金會，2008年11月17日瀏覽。
4. 布萊恩，〈打造彩色LV的村上隆：藝術家是社會的垃圾！〉，《卓越雜誌》，台北，2004年9月。
5. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁41。
6. 同註5。
7. 施奇廷，〈村上隆回顧展「©MURAKAMI」〉，文參《M'S Man's Style》雜誌，2008年1月，台北。
8. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁116~117。
9. 同註8。
10. 文參岡田斗司夫，《「征服世界」是可能的嗎？》，台北市：時報文化，2008。
11. 同註8。12. 施奇廷，〈村上隆回顧展「©MURAKAMI」〉，文參《M'S Man's Style》雜誌，2008年1月，台北。所謂「萌系」，原義為「草木發芽」，後被日本的御宅族和動漫迷用來形容極端喜歡的事物，對象多為可愛的女性；除了狹義的「喜歡」之外，「萌」還帶「愛／癡迷」與某種「(性)幻想」在裡頭。簡單來說，就是當你看到讓你心動的人事物，進而對其產生幻想，最後讓你著迷不已，這就叫「萌」。(文參傻呼嚕同盟，作者群包括施奇廷教授，《ACG啟萌書-萌系完全攻略》，台北市：木馬文化，2007)
13. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁132。
14. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁129。
15. Roberta Smith，〈ART IN REVIEW; Takashi Murakami〉，U.S.A.《New York Times》, February 5, 1999.
16. 文參施奇廷，〈村上隆回顧展「©MURAKAMI」〉，文參《M'S Man's Style》雜誌，2008年1月，台北。
17. 村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁143。
18. 對此，其頭銜出處已無可考，故以目前媒體報導之現有文獻進行引用。
19. 文參編輯部，〈藝術迎接亞洲的時代〉，《藝術家雜誌》，12月，2007，頁次150-2。

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2008年11月29日

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 3 ( 文／林子賀 )

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 3
Low Level-Funny, High Level-Money: the reflection to the fabulous age of Takashi Murakami Part 3

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Written by 林子賀‧雪蟑螂 ( November 27^th, 2008 )

三、村上隆與三大商業操弄的援引共生

經濟領域有所謂的全球金融風暴，像目前美國次級房貸／能源效應所觸動的跨國性股市崩盤，至於亞洲當代藝術圈，其藝術發展也無可避免得深受歐美外來文化思潮影響，抽象表現主義、超寫實主義、跨媒材裝置創作、觀念行動，到前陣子最受拍賣市場討論與炒作的政治波普或普普現象，無不援引西方意識，這多少也跟兩百年下來的東西方衝突對峙有關，意即長久下來的西方霸權勢力造成東方世界的集體自卑感，就連中國大陸的政治歐普圖像，也是在西方資本家有目的性介入下翻騰而生，固有「前十年／後十年」說法產生(註1)。關於三大操弄，將以日本當紅藝術為例，在此之前，先就台灣現況進行淺析。

(一)以他國文化匯流共生的台灣後殖民背景：

台灣基本上當屬於這波亞洲現象的跟隨者，又台灣主體的後殖民身分相當特殊——日治殖民、國民政府接手統治到後解嚴時代，不僅西方文化霸權，就連鄰國文化對於台灣本身都有強烈的撼動力及影響力，再加上以台灣目前的政治權釋方式混亂且曖昧，此況不但模糊了台灣身分認同辨識，亦相對矮化了台灣自信與文化認同；六七年級以降的「哈日」、「哈韓」，或政治傾向的「中國熱」，或凡冠上「國際」一詞即可展現階級優越感的行為，皆顯示了台灣是全球文化殖民癥候最嚴重的地區之一。文化、政治、教育方略、身分意識與經濟主體，都是台灣身為島國不得不面對的宿命：集體潛意識的焦慮與被邊緣化的恐懼(註2)。因此，台灣文化賣的是甚麼？有一句廣告詞，在此形容十分貼切：『什麼都有、什麼都賣、什麼都不奇怪』，或許可以這樣大膽假設。

根據上方圖示，可以瞭解台灣各方面的現實處境，亦可涵蓋目前台灣藝術舞台的基本現況。其中，就以近年來日本所引領的「超扁平」( Superflat，即台灣學界俗稱的「卡漫風」)效應在台灣，甚至歐美世界最為明顯且突出，並藉由媒體、商業行銷大量包裝，許多藝文學者、學生因而紛紛加入研究、闡述行列，且影響目前多數創作者對於彩墨、油畫、膠彩畫、壓克力暨其他多種複合媒材之創意構成，這之間也反映了日本動漫圖像文化對台灣世代——特別是六七年級世代以降，所涵蓋的影響力與視覺語言習慣性。又，「超扁平」的強勢波浪與圖像語言，以及它在國際拍賣市場上的天價金額交易現象，讓當代藝壇、相關研究者，以及商業賣場，面臨這股在過去被列為「次文化」視覺語彙的強烈衝擊，其中，以日本藝術家村上隆為其現象所公認的開國前鋒。

就一般文獻認知，村上隆雖然擁有日本東京藝術大學研究所美術研究科博士的學術背景(註3)，但他在日本卻飽受藝術圈排擠及蹭恨；然而，歐美世界讓他掌握機會跳出挫折與悲情框架，一躍成為國際名牌藝術份子(註4)。簡言之，最讓村上隆感到自豪的開國歷史應該如此寫道：從歐美奠基、竄紅，並藉由商業力量將日本根深柢固的次文化圖像重新包裝，創造一股前所未有的視覺風潮，然後再挾帶潮流從歐美藝壇紅回日本，從中宣示放逐者勝利駕返，這股宣示甚至影響到周邊國度，包括台灣與韓國。

(二)向世界包圍的日本色相藝術：

以下，是村上隆在當代亂世戰場上搏命出來的風光成績(註5)：(表一、表二)

表一、以村上隆為例的歐美市場拍賣數據

表二、以村上隆為例的重要跨界／自我行銷活動

除此之外，村上隆從2001年便開始於洛杉磯現代美術館( MOCA LA )，進行像巡迴美國性質的海外展覽；2002年亦於巴黎卡地亞當代藝術基金會( Foundation Cartier pour l’art contemporain )、以及倫敦舍本汀畫廊( Serpentine Gallery, London )，舉辦以「Kaikai Kiki」及「Superflat2：塗畫展」個展，其他像是紐約洛克斐洛中心、紐約日本協會、日本東京都現代美術館、大阪市立現代美術館，到台灣的台北市立美術館，就連時尚產業或精品拍賣圈，皆有村上隆的足跡。2007年底，與他合作愉快的洛杉磯現代美術館特地以「©MURAKAMI」大規模回顧展為名，一舉展出村上隆自90年代初期至今的九十餘件作品，並將巡迴至紐約、德國與西班牙等地(註5)。

接續下文 PART 4…
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1. 『十年前，張曉剛的畫作乏人問津；五年前，十萬元人民幣即可買到一幅；現在，一千萬元人民幣想要買一幅…還不一定買得到了。中國當代藝術的火爆行情…更反映中國當代藝術的工具性，已成為國際買家炒作的重要利器與致富手段。』，文參王銘義，《中國時報》，藝術投資專欄，2007年10月14日。
2. 相關概念闡述之文本，文參陶東風，《後殖民主義》，台北：揚智出版，2000年。
3. 博士論文題目為《意義中的無意義裡的意義》(意味の無意味の意味)。
4. 『村上，你聽好，我要跟你絕交了。要瞧不起藝術也不要太過分，只是把卡通人物畫的大大的，就說是繪畫，這該說是太隨便，還是太瞧不起藝術了？我想我跟你說什麼，你都不會懂吧，所以就絕交吧！』，文參村上隆，《藝術創業論》，台北：商周出版，2007年10月，頁48。
5. 此份資料彙整自《藝術創業論》、《藝術家雜誌》12月 (2007)，暨其他未直接引用的散述數據資料。
6. 同註5。

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2008年11月28日

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 2 ( 文／林子賀 )

低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 2
Low Level-Funny, High Level-Money: the reflection to the fabulous age of Takashi Murakami Part 2

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Written by 林子賀‧雪蟑螂 ( November 27^th, 2008 )

二、數位時代的三大概念式操弄

前言已述，今日藝術生態絕非過往辛勤耕耘的農業時代，在日益龐大的新自由主義資本派與網絡科技進步之下，與機械、晶片體共生的數位時代已然確立，對當代藝術份子而言，創作歷程模式與結果也必須隨著時代推進進行表述——特別是憑藉歐美資本主義的商業操弄，方能獲得生存空間。

(一)個人風格：

啟蒙時期的法國哲學家笛卡兒( Rene Descartes, 1596～1650 )有句名言：『我思故我在』；直至今日，個人主義仍為大多數藝術創作份子堅信不移的信念，而此信念著重個人高度自由與選擇權，是一個獨立個體之存在確認及形成，對於以民主信仰、自由政經為依歸的資本世界而言，個人主義對於藝術的意義同等於創作自由——這之間也是為了讓「自由政體／極權政體」、「個體多元性／集體單一性」作政治意義上的區分(註1)，因此個人風格對於創作自由觀念的重要性亦逐漸擴大，並成為藝術份子在今日探究自我存在本質的一大方略。

個人風格之確立，亦有助於個人品牌( Personal Branding )之建立。品牌概念，早在古羅馬時期，掌權者即具備個人品牌運用概念，羅馬皇帝透過個人肖像製於錢幣的方式，流通於人民、經濟市場之中，以示權力象徵威望，那麼，此概念對於商業操作的成熟，則始於近代的企業行號，其目的性實為增強消費者對其商品的辨識度，並提升銷售競爭力與利潤成績，然而二十一世紀是講究品牌價值的年代，在這股新自由主義資本派的全球浪潮下，品牌概念更是重要且必須耗時經營。『不了解品牌價值對職場生涯的重要性的人，很快就會被職場給淘汰。』(註2)，便指出了品牌概念於今日不僅是企業所必須，個人亦是如此；同樣地，這句話若以藝術創作份子眼光進行審視，這個概念的正確性也是易於瞭解的——即『我思故我在』於今日資本社會下的演變與概念延伸。再者，『有什麼樣的個人品牌，就有什麼樣的產品風貌。』(註3)，不論個人特質營造、品牌概念經營與鋪陳襯托，或是他人對於創作本身的形象描繪，都脫離不了個人品牌或個人風格這個範疇，而這些都必須仰賴長時間的支持與累積，另個角度想，從古至今的有為藝術份子，不都如此有耐心且毅力地進行？換言之，今日從事藝術，如同進行商業品牌競爭，如同部落格寫作取向分類風格，如同企業不斷累積形象資產與聲譽的操弄手段，至於「品牌活化」( Brand Revitalization )或「品牌轉型」又是另一番遭遇瓶頸或挫折時，需要深切考慮與反省的階段性議題。

(二)創意行銷：

無論外顯或隱晦、開放或保守、古典或現代，藝術份子若執行有目的性的創作行動，創意必然為一大存在因素，誠如我們觀看馬諦斯或杜象作品時所感受到的創意，或一種由創作者本身所散發出來的天賦氛圍。因此，創意是一種天賦，人人皆備、層面極廣，打從思考的那一瞬間，創意便開始進行，若就結果論來看，創意程度其實是駕馭與實現的差異(註4)；此外，創意也並非全然以原創性為準則，以現成物挪用拼貼、以現成概念重新組合，其過程也是創意價值與後現代文化概念的延伸。將商業策略帶入創意思維，或以創意思維促進商業策略的力量，這些概念都可泛稱為創意行銷，因此它是屬於一種活絡商業行為本身、傳遞創意行為本身的操弄手段，相輔相成的雙贏局勢亦為當代常常論及的「創意經濟」、「創意產業」，或官方操作的「文化創意產業」，帶來可觀效益與經濟利潤。

就處於市場環境當下的藝術份子而言，如何將自己的「品牌」給「行銷」出去，是一項必思索、必執行與再反省的長久課題，而且這是有一就有二的次序性，一旦確立個人風格與品牌方針，接下來必然面對行銷、推廣與佈勢的問題；誠如這些商業行銷提問：目的？誰是目標客戶？如何讓客戶理解你的信念並進而支持？此外，如何以「創意」進行本身「創意」的行銷包裝，也是一個創意經濟與創意產業的類問題。就以畫廊這種藝術平台為例，從古至今的一切運作，包括畫展宣傳、佈置、開幕、創作者致詞、茶會存置性、與觀眾交流互動的行為本身，到最後拍賣交易的典藏動作，都跟創意行銷極為密切，甚至平台本身是否具備典雅、氣質或最基本的清潔問題，亦隸屬於行銷策略的一環。

(三)製造議題：

議題，原屬於類學術討論的意見交流，通常具備相當深刻的價值程度，諸如環境議題、能源議題、兩性議題或中東地區議題等等；但在媒體操弄與政治影響下，議題的產生已非單純「挖掘」，而是被「製造」出來，於是議題漸漸同等於宣傳手段，給人一種負面氣息：欺瞞、噱頭與謊言充斥。就美術史脈絡來看，議題始終存在於構圖、媒材與用筆之間，例如社會寫實主義的議題是中下階層的被剝削者，達達主義的議題則為傳統文化與美學形式之反動，因為有了議題，才能獲得他人想要討論的慾望與驅力，就某種程度而言，議題也是另一種隱然行銷策略。

以台灣現況而言，政治話題最擅於被議題製造，進而轉變為各種形式的口水爭論，從平面媒體到數位論壇皆可察之，議題亦逐漸從挖掘、製造，演變成今日轟炸機式的大量炒作，泛政治化則成為台灣街頭巷尾一大特色；從另一個角度來看，議題氾濫同於資訊圖像，處於震耳欲聾的紛亂實況，然而這也是當今世界普遍性的時代感知。

總之，議題最終牽動的，歸屬於討論的存在空間，意即高議題必定帶動高討論，並連帶促進宣傳的影響指數；再者，藝術份子一向被認為是「思想的傳播者」、「行動的實踐者」，議題製造者在當代已被視為天經地義的代言人身分，尤其某些觀念藝術份子唯恐天下不亂的意識型態創作，在驚世駭俗之餘又可激發討論、批判甚至遭到唾棄的預期性結果，而這些都必須以「能主導議題發展趨勢與走向」為前提。因此，除了個人風格暨品牌風貌建立、以商品販售模式對自我品牌的創意行銷，最後更重要的，是一項可以帶動討論熱潮、激發他人關注與分享動力，並連帶促進前兩項效益的議題性策略。接著，下文將以藝術創作與此三大概念式操弄援引共生之現況進行探究。

接續下文 PART 3…
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1. 根據眾多文件資料顯示，美國中央情報局( C.I.A.)曾以大量資金挹注美國抽象表現主義，有目的性促成它成為現代藝術與美國文化發展在美術史上的重要地位，而這個目的跟冷戰( Cold War )現象有很大的關係；甚至有中情局的官員表示：「抽象表現主義是美國中情局的發明與創造」(引述 Frances Stonor Saunders，《The Cultural Cold War: The CIA and the World of Artsand Letters》，NewYork: The New Press，2000)。
2. 引述白崇亮，現任台灣地區奧美整合行銷傳播集團董事長。
3. 同註9。
4. John Howkins，《創意經濟》(The Creative Economy)，譯者／李璞良，台北市：典藏出版，2003。

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低級趣味‧高級商品：映照亂世下的村上隆開國精神 Part 1 ( 文／林子賀 )

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摘要

當今藝壇，無論中西文化，皆呈現出一種紛亂混沌的局勢，各大門派、理論所堅持的信念與原則，如雨後春筍般不斷竄起，一眼望去、無從對焦，宛若今日瘋狂盛行的部落格( Blog )倍數大繁殖，每個人都是部落格的「格主」，每個人都擁有發言闡述的「舞台」，又，每個人都擁有崇拜自己、常常留言回應大表支持的「粉絲」；簡言之，當今藝術生態已非過去默默種瓜得瓜、種豆得豆的農耕時代，而是比照網路世界部落格經營作法般，以「個人風格」( Personal Style )為兵服、以「創意行銷」( Ideas Marketing )為兵器、以「製造議題」( Making Discussion )為兵法，三大創作策略為主的數位時代，正因為如此，藝術的文化、內涵、形式、訴求以及價值感逐漸趨向文化論者時常泛稱的「多元化」、「個性化」與「大眾化」，當代藝術的時代指標亦轉向成一股「沒有風格之風格」的弔詭氣勢，而這股龐大氣勢也將伴隨著資訊爆炸、圖像亂炸的新世紀文化表徵，一同邁向未知且不安定的詭譎未來。

台灣地區基本上當屬於這波「多元」、「大眾」氣勢跟隨者，亦屬亞洲當代藝術潮流一份子。從脫離日治殖民、國民政府接手統治到後解嚴時代，台灣在藝術發展上也無可避免地深受日本、美國外來文化思潮影響，抽象主義、超寫實主義、現代主義到目前最受討論的後現代思潮，無不援引外國人的月亮，那麼近年來尤以日本引領的「超扁平」( Superflat，即俗稱的「卡漫」風潮 )效應最為明顯，並藉由媒體大量強殖入侵，許多藝術文化研究學者、學生因而紛紛加入研究、闡述的行列，且大大影響目前多數創作者對於膠彩畫、壓克力暨其他多種複合媒材的創意構成，其影響力之大，宛若亂世下號召眾人的強權軍團。

然而，「超扁平」所引領的強勢波浪與圖像語言，以及它在國際拍賣市場上的天價金額交易現象，讓當代藝壇、相關研究者，以及商業賣場面臨前所未有的強烈衝擊，並激起無限次數的研究討論。那，本文將以日本藝術家村上隆為研究起點，並透過他們進行「超扁平」效應與三大創作策略之間關聯的思索解構；最後，再試圖延展「超扁平」所蘊含的次文化開國精神，並以文旨標語「Low Level-Funny, High Level-Money」(低級趣味、高價商品)，為此波風靡歐美世界、日本與台灣的可能原因進行假設性解釋與假設性判讀。

關鍵字：個人風格、創意行銷、製造議題、超扁平、低級趣味

一、前言：

翻開藝術類相關書籍雜誌，玲瑯滿目的各大展覽、聯展與跨界策展，總讓人眼花撩亂、目不暇給；除了展演活動，各式藝術思潮、行動理論與創作論述則不斷上架演繹，就連冷門艱澀的左派言論，更新速度也十分驚人，亦反映了當代資訊爆炸再爆炸的特質，而這種特質所造成的現象，即「一眼望去、無從對焦」之感，好處是「百花齊放」，身處有如春秋戰國諸子百家的偉大時代，壞處則是真理滿天飛，但沒有一個是真理的矛盾感與衝突感。狄更斯《雙城記》一段序言，雖然是在陳述社會狀況，但拿來詮釋當代藝術普遍性特質，竟也如此精準且真實：

它是最好的時代，也是最壞的時代；
是智慧的時代，也是愚蠢的時代；
是信仰的時代，也是懷疑的時代；
是光明的季節，也是黑暗的季節；
是充滿希望的春天，也是令人絕望的冬天；
我們的前途擁有一切，我們的前途一無所有；(註1)

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若以唯物史觀進行映照，時代性必然影響人類藝術發展(註2)。受到新自由主義( Neoliberalism )資本派全球化的潮流影響，分裂的國家、微型國家( Microstate )、WTO式的經濟統合、戰爭情勢、生態浩劫與全球動盪，已讓人類處於一個極為不安、慌亂、焦慮的全體趨向；就以近日於台灣舉辦的「2008台北雙年展」為例，其展覽主軸便以當代混亂狀態為基架，介入台灣乃至於亞洲其他地區的全球化／反全球化議題(註3)。「沒有主題的主題」，亦成為雙年展策展人對於雙年展缺乏單一主題作法「無以名狀」的據理說辭(註4)。時代性如此，與其關聯甚密的文化藝術氣候亦難免呈此狀態，再加上學說澎湃、思想齊放，「沒有風格的風格」便成為當代藝術意識的大輪廓印象，而這片印象所匯聚出來的龐大氣勢，也將伴隨著資訊爆炸、圖像亂炸的新世紀文化表徵，一同邁向既未知又不安定、且你我都參與其中的詭譎未來。

除了「沒有風格的風格」的時代氣息，動腦出力的藝術工作者本身，也成為一個充滿現代迷思的名詞；在藝術產業已變成文化經濟一環的今日，大眾還是很難去認證，藝術家的頭銜是如何產生與評定的(註5)。因此，今日藝術生態現象，可比擬作網際網路上風行無阻、無遠弗屆的「部落格」生態，藝術工作者都是部落格的「格主」(註6)，每個人都擁有發言闡述與自由創作的「舞台／平台」，又，每個人都有機會擁有崇拜自己、常常留言回應大表支持的「粉絲／觀眾／讀者」。蓬勃生機的部落格生態，乍看榮景火熱，其背後實為紊亂，如同「2008台北雙年展」那套「無以名狀」之感；假若以西方文明悲觀主義進行端詳，這個時代是藝術史上空前的「亂世」，而這個亂世將會持續下去，且無法從中獲得解套。

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電影【黑暗騎士】( The Dark Knight ) (註7)所描述的虛擬背景，恰巧可借代為當代的亂世現象，亦為狄更斯那段序言提出一個更寫實的感受。就腳色立場來看，片中「小丑」( Joker )所代表的動機、精神意識及意圖，某種程度也頗像當代藝術份子給予他者／觀眾／接收者的感受，其感受多半為困惑、搞笑、擔憂、不知道在幹麻，極端者甚至出現驚悚或恐懼。不可否認地，延續千百年的美學史觀已日益解體，有的甚至藉由當代思潮進行解構再重組，過去美學的傳統與技藝也在解構者的操弄下喪失其意；在此大膽假設其狀，這些操弄或許都是有目的性、手段性質的，透過小丑那句『這個城市需要更高明的犯罪( This town deserves a better class of criminal )』進行反思推演，產生出『這個城市需要更高明的藝術創作』：這很有可能變成當代藝術份子進行操弄手段的潛意識信念，或者，開國的野心。而這股開國野心，本文將以日本藝術家村上隆( Takashi Murakami，1963～)為代表對象，並進行審視思量。

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簡言之，當今藝術生態已非過去種瓜得瓜、種豆得豆的農耕時代，正如今日中小學的教學現場，老師必須要精通十八般武藝方能以靜制動。因此，若想在當代藝術圈內服膺開國精神，必須比照網路世界部落格經營作法般，以「個人風格」( Personal Style )為兵服、以「創意行銷」( Ideas Marketing )為兵器、以「製造議題」( Making Discussion )為兵法，這三大創作策略為主進行領業征戰。

接續下文 PART 2…
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1.【雙城記】( A Tale of Two Cities )，由英國作家狄更斯( Charles Dickens, 1812 ~ 1870 )於19世紀所著，為一部描述法國大革命的長篇歷史小說。本文乃節錄部份序文。
2.「…在歷史唯物主義的視野裡，一定時代的藝術發展，必然和一定時代的經濟、政治、社會、文化、意識形態的發展、變化相關聯，並且這種關聯往往會呈現出異常複雜的狀態。」節錄自《時代與藝術發展的矛盾》一文，收錄於《文藝研究》，2002卷1期，頁次26-28。
3.文參《反映全球化帶來的混亂狀況》，藝術家雜誌，九月，2008，頁次200。
4.2008台北雙年展策展人徐文瑞表示：「找不到題目，某種意義上是反映了當前全球化過程中的世界狀態；儘管我們對此的經驗相當清晰，但全球化仍是一個混亂的狀態，因而也難以命名。」，《今藝術》：典藏文化，十月，2008，頁次134。
5.改述書背文字自高千惠，《叛逆的捉影：當代藝術家的新迷思》( Rebellion in Silhouette: The New Myth of the Contemporary Artist )，台北市：遠流出版，2006。
6.亦稱「部落客」，由 Blogger 音譯而來。
7.美國電影，由英國導演克里斯多福諾蘭( Christopher Nolan )執導拍攝，並於2008年上映。【黑暗騎士】為美國漫畫英雄蝙蝠俠( The Batman )的「寫實派」系列電影第二集，票房市場表現非常成功，並列入美國專業電影網站 imdb 最受歡迎電影之前十名(根據2008年11月資料統計)。

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2008年10月26日

戰爭辭典：2008 台北雙年展番外篇之現場隨筆

為期兩天 ( 10/24、10/25 )，由北美館辦理、附屬於雙年展延伸活動的《2008 台北雙年展國際論壇：戰爭辭典》，是我對於本屆雙年展眾多展演論述活動中最關注的一項，當然，我全程參加，中途都沒有落跑，所以連續兩天滿檔下來的聽講行程，是頗累人的。

圖：會議首日開幕前夕，館外飄著小雨。這位女性是 Annett Busch。

之所以對此次論壇活動有興趣，並抱持熱情全程參與，毫無疑問地，完全是因為「戰爭」兩字；這兩字對我而言，產生如同盧貝松【第五元素】女主角驚見人類最大惡行「WAR」字樣之感：惶恐、不安與恐懼，但這又是我深深著迷的創作課題；因為它與人類的歷史發展、科技發展與藝術文明史最息息相關，它就跟性一樣，是身為人類生物不能去忽略的行為動機。

－－戰爭、軍火、武器、槍砲以及動盪混亂的世界現象，都是我目前與可能的未來最想探求的人類議題。

圖：講演資料夾與相關簡易文件。

所謂戰爭辭典 ( Dictionary of War )，並不是真的去編一本查詢取向的字典、文字性的辭典。徐文瑞，本屆雙年展策展人，他便將「戰爭辭典」字彙形容成一種「非正式」( Informal ) 的概念資料串集行動，透過「戰爭辭典」概念網站策劃者 Florian Schneider 的平台提供，各式領域的藝術家、學者、表演藝術者、音樂家或行動藝術者都可以共同編撰何謂戰爭與世界連結現象的廣大議題及其相關詞彙。

●戰爭辭典網站：http://www.dictionaryofwar.org

圖：「戰爭辭典」概念網站策劃者 Florian Schneider ( 左 ) 與 Annett Busch。

圖：左邊這位為策展人徐文瑞。

會議首日，就在策展人簡單進行開幕講演之際，發生一段小小插曲。有位女士向徐文瑞提出質疑：為何會議沒有 Q&A？這根本不是正式的研討會吧？徐文瑞是這麼解釋的：這場論壇，是一種非正式的論壇，我們將不會進行任何一場聽眾互動活動，如果有人想提出疑問，可以在中場休息私下交換意見。

這段插曲，確實帶出摩擦與尷尬味，而這種感覺正好就跟我觀看本屆雙年展的感覺一樣；雖然策展人們早在先前接受專訪時就承認展覽規畫倉促，以及未訂立展覽主題的理由與原因，但我所質疑與不滿的，正是他們這套含糊其詞的官方理由。

就我而言，此次台北大展的整體群像與氣候，精彩度跟往年相較之下是明顯不夠且令人失望的，那，雙年展辦的怎樣，是個人觀感，且與本文無關，故不繼續論及。

圖：由李士傑主講的「冷、冷戰、冷的戰爭」，其中幾幅投影片都頗有趣味性。

大致上，我只挑對我創作有利益的講演主題，儘管眼前是位老外，但透過北美館同步口譯耳機的完善服務，我仍然可以掌握住我想獲得的資訊。

Ravi Sundaram 的「意外／機械／資本主義／媒體與集體焦慮感」、Annett Busch 與 Florian Schneider 共同發表的「帝國主義在非洲」、Nikos Papastergiadis 的「氛圍恐懼」與「去空間化的新世紀戰場」、黃海昌的「Four Notices About War／缺席、恐懼與消費、共犯結構」、Willem de Rooij 的「兩名美國士兵與美國政府的謊言」、Brett Neilson《等待》( Waiting ) 一文論及的戰爭逆想、Ali Akay 的「諸眾／全球化／個人主義」與「當代內戰：全球化的內戰」，以及李士傑的「冷、冷戰、冷的戰爭」；這些論述與討論，都頗具參考價值，且相當精彩，至於有些講者把論壇當作歷史課來上，或不知所云地讓人無法連結其意，或講稿尚未完成邊講邊道歉，或其主體並非我想要獲得的論述主體，這些場次就讓人不免感到遺憾與睏意。

圖：有些場次是使用預錄影片方式呈現的；此為 Willem de Rooij。

圖：黃海昌講演使用了早期迪士尼動畫影片，相當深刻且堪玩味。

圖：就連噪音魔主 Marilyn Manson 也被拿來討論了！他這句話堪稱絕妙：「就像廣告常恐嚇的，哪一個女人會想跟滿臉逗子的男人上床呢？」，這正服膺黃海昌所提及的「恐懼與消費」。

圖：我的 Aspire One 與北美館會議現場，本文即用這台筆電於 Google Docs 上完成的。

圖：火狐 FireFox 在 Ali Akay 的會議中途掛點。

All Photos by KoalaLin@Snow Cockroach Productions. 2008

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2008年10月14日

松井冬子：淺談美女畫筆下的陰沉魔界 ( 文／吳宥鋅)

目前台北市立美術館正在展覽《形‧意‧質‧韻——東亞當代水墨創作邀請展》( 2008,10,04~12,28 )，對於當代藝術——特別是東方繪畫媒材有興趣的藝術關注者，這項展覽可以去瞧一瞧，然而此項展覽，尤其這群由策展人「精挑細選」的台灣代表、中國代表、日本代表及韓國代表，是否能形塑出「東亞」、「當代」這些標題命名意義，待留給觀者自我判讀。

下段文章，由我學長撰寫，其所介紹的是此次展覽的日本女性藝術家，松井冬子 ( Matsui Fuyuko，1974~ )，其作品《夜盲症》( Nyctalopia，2005 ) 亦於館場展出。

圖：松井冬子，去年甫獲得東京藝大日本畫科博士學位。
( Source: matsuifuyuko.com )

黑暗與美麗的衝撞：閱讀新生代日本畫畫家松井冬子隨筆

Written by 宥鋅 ( October 16^th, 2008 )

女畫家、女藝術家應該是甚麼樣子？

古典理想中的女畫家，應該是氣質高雅、談吐溫和，舉手投足皆散發文藝女神的睿智與敏感，最好再帶點詩意般的憂愁。作品呢？當然就要像謬斯文學一樣，深邃而美麗。

當代的女畫家，充滿獨立與孤高傲慢的自信，散發企圖凌駕於男性之上與反動權威的氣勢，作品呢？應當要有顛覆性、有個性、在加點怪異更好，當然，這也是當代藝術家的特質。

如果兩者兼備，光話題性就接近五顆星。