2009年09月13日
《塗鴉‧塗雅》裝置 | 影像 | 互動藝術展：開幕座談作品淺述
接續前文，兩點半開幕儀式結束後，緊接著是四點的展覽座談。以下，先列出我們六人團隊的作品一景，以及座談會議上所使用的自述文稿：
《板塊運動》| 曾霆羽 | 立體裝置、粉筆、板擦 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
如果把「塗鴉」定義為「受體」在「載體」上留下印記和痕跡的過程和結果的話，那史前時期的人們在洞穴壁上所留下的痕跡可稱之為「壁畫塗鴉」；那古代文人利用剩餘墨汁所作的梅蘭竹菊可稱之為「戲墨塗鴉」；那小孩子在圖畫紙上使用彩色筆所留下的圈圈色塊可稱之為「兒童塗鴉」；那數學課解不開方程式的同學在黑板上留下的數字可稱之為「板書塗鴉」；那在街頭地盤，用噴漆罐留下印記的鐵捲門可稱之為「街頭塗鴉」。因此，筆者認為「塗鴉」是一種把思想情感具體（象）化的行為和過程，它所具備的表現形式是多元並充滿可能的。
「塗鴉可以是反抗政府者發洩的一種方式。然而，進行政治塗鴉的人往往有不同的目的和理念。對不同的人來說，塗鴉可以有不同的意義。其中一些人認為塗鴉是一種政治實踐的方法或技術，甚至是表達反技術的工具。英國便曾有政治組織於 1970 年代末期在倫敦地鐵系統內多處寫上無政府主義、反戰、兩性平等及反消費的標語 。」這如同今日我們所說的「塗鴉」，給大眾的觀感是較為負面，指涉的範疇是「反叛的」、「抗爭的」、「革命的」的思想情感，代表的是對體制的質疑和突破。但這並非是《塗鴉‧塗雅》裝置‧影像‧互動藝術展所欲傳達的概念，本展覽所欲傳達的概念重點在於從不同的角度切入「塗鴉」，恢復「塗鴉」原本多元的特質。
因此在本裝置展中，創作團隊試圖去翻玩塗鴉中「受體」和「載體」的可能性，如曾霆羽的《板塊運動》藉由學生回憶中熟悉的書寫物件—粉筆和黑板，利用角色的互換重置，從新詮釋留下痕跡的方程式；吳識鴻的《黑與白》則是利用數位媒體的互動特質，點出塗鴉中「受體」和「載體」的可互換性，而這種「意指」和「意符」的鬆動，正點出了後現代思潮的特質；徐祖寬的《52 天》藉由個人隨機多軌的的撲克塗鴉創作，不同於以往的單軌巨構式的文學敘事風格，其無關拋頭顱、灑熱血的群眾議題，只是個人化的輕敘事，亦正是這個節奏快速的時代風格寫照；蔡育佑的《連續性的畫押行為》則是藉由傳統書法的角度來介入塗鴉，「中國書法的題字，也有在下款署以『某某塗鴉』代替「某某題」的做法，以示謙卑（習慣上，書法到了一定水平的才能署以『某某題』 。）」藉書法藝術中的傳統「受體」—毛筆，和無法定義的「載體」—看似毛邊紙張的平面又是空間中的巨型物體上留下痕跡，讓互動者感受到既是傳統美學的又是非法快感的複合情緒，使得書法中的「書寫性」和「塗鴉」得以互動對話；許君瑋的《塗鴉．塗雅．塗鴨》則未必從「受體」和「載體」的角度思考切入，而是從從中國文字音義的轉換來提出新思維，將概念上「塗鴉」藉由諧音，轉化為動作上的具體「塗鴨」，足見當代符號學中，符號的絕對意義進入到相對意義中，亦可當下年輕人「KUSO」的翻玩能力；林子賀的《自由落體巴比松》則是試圖解構「塗鴉」在留下痕跡的過程中，不斷覆蓋所造成的厚度，利用創作者個人風格鮮明的語彙「稻桿子」傳達出覆蓋所留下的厚度，再藉由數位影像將空間上的體積厚度轉化為平面的「塗鴉」表層。
如果把「塗鴉」定義為「受體」在「載體」上留下印記和痕跡的過程和結果的話，那人類的文明發展史正是人類在這塊土地上所留下的塗鴉，而正如展覽名稱《塗鴉‧塗雅》中「塗雅」所欲表達的概念—受體「優雅」的在載體上留下印記和痕跡。我們必須善待這塊土地，優雅的留下痕跡。
《黑與白》| 吳識鴻 | 立體裝置、軟體程式、繪圖板設備、單槍投影 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉對於我而言是一種重要的經驗，在紙張上或是任何可以隨意塗抹的載體上，無論是否帶著目的性，都可以盡情的發揮，達到抒發的滿足感。
一般而言，對於塗鴉的認知上，總是帶著某種破壞的基因在，無論是幼兒的兒童塗鴉，或是街頭的塗鴉藝術皆然。藉著這次台中文化中心舉辦《塗鴉‧塗雅》展覽，本作品希望用另一種角度來詮釋塗鴉行為，使用虛擬的塗鴉影像，讓塗鴉後的圖像不存在，以此聚焦在塗鴉過程的心理狀態。
本作品利用電腦及單槍投影機來做一個虛擬的塗鴉過程，只要參與者在繪圖板上開始作繪圖的行為，投影的畫面上就會自動快速地出現黑線條，而參與者所畫出的白線條可以覆蓋住黑線條。參與者只要發現覆蓋的優勢，就會不自覺地想要把黑線條全部覆蓋住，而形成一種對抗的心理，隨著音樂的節奏不斷加速，加劇了這種黑白對立的狀態。等到黑線條佔據大部分的畫面時，這才發現黑面積的底色可以襯托出白線條的繪製，參與者這時反而放棄與黑線條的對抗，轉而享受黑色所帶來的幫助，進而沉浸在其中。
這一連續的心理狀態轉換，卓實有趣。黑線與白線本身並無特殊目的，但是由於有了人的介入，產生了不對等的地位。在不同的時間點上，由於人的自我利益關係有所轉換，投射在線條上，使得黑線與白線的關係不再單純。當人離開後，一切的畫面與聲音又回歸平靜，似乎述說人的干擾只是短暫的漣漪。
《52 天》| 徐組寬 | 平面輸出 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
「塗鴉」，在載體上留下痕跡的過程。經由塗鴉，能夠賦予載體新的意義以及生命。每個人都有在既有圖案上創作的經驗，例如對著報上的人物畫鬍子、加刀疤，「塗鴉」讓既有的圖像多了一層新的意義以及趣味，改變了我們的生活。在作品中，將整副撲克牌塗鴉，利用撲克牌本身的既有圖案做圖地反轉，在五十二張撲克牌上，依順序塗鴉成一部共五十二頁的完整故事。欲表達塗鴉能夠融入我們的生活之中，並為載體提供不同的用途及風貌，讓我們的生命更加雅致，更開心美好。
《連續性的畫押行為》| 蔡育佑 | 立體裝置、水寫紙 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉原是指在公共或私有設施上所作的人為有意圖的記號，它可以是圖畫也可以是文字，由於塗鴉者需要令自己免於被捕，很多塗鴉均是以迅速完成為務，這種快速和違法的（甚至是有組織的）塗鴉，有時被稱為塗畫式的簽名，與其他帶有藝術成份的塗鴉並不相同。本次展覽中所展出的概念，便是與上述的塗鴉活動有所不同，本身是學院出身的我們，在基礎上與場域上是無法形成街頭塗鴉式的塗鴉活動，與之區隔的是我們利用自身在學院中所獲得的知識，進行另外一種「塗雅」的藝術型式。
塗鴉是一種人為且具有意圖的行為，它是藉由人為的圖畫或是文字來界定領域與宣示自我主權存在的一項活動，也可以說是一種確認自我身份的標記性圖騰與符號，與中國古代畫押有著類近的關連，畫押是藉由在文書契約上簽名或簽字表示負責、認可的行為，而現在來看可以當作是一項中國式的塗鴉藝術活動；另外，中國古書《鏡花緣》中有段文字：「尚欲勉強塗鴉，以求指教。」在這裡，塗鴉便是指書寫的拙劣，或是胡亂的寫作。這說明了，古代的書寫行為，就是一種塗鴉的動作。本作品利用中國畫押的簽名、簽字或是做記號的形式，使用中國的毛筆，在牆面或是紙張上做不斷的書寫與製作記號的行為，彰顯個人自我認可，自身存在價值的現實映照，並且利用毛筆使用，強化中國的文字書寫，讓傳統的文化及藝術，能夠藉由新的表現形式，與當代塗鴉藝術對話，更重要的是與當代人進行對話，也藉由毛筆的書寫及中國的文字符號，讓塗鴉成為中國文人式的塗雅。
本件作品的另外一項呈現的重點，是在於書寫上的時間特徵，利用水寫紙媒材上的特性，讓書寫者在書寫的過程中所產生的線條痕跡，隨著時間逐漸的消失，這裡具備了兩個時間性，一是在書寫的過程中所產生的時間，二是書寫完成之後，線條隨著水份的乾燥而消失所形成的時間，一般來說，假若在書寫上使用墨汁羽毛筆，那麼書法的線條可以清晰的在書寫完成後留下，也可以是書寫時間上連續性運動的外化呈現，這是書法藝術的形象條件與基礎；而在本件作品中，利用水寫紙的特性，以清水取代墨汁，水寫紙取代宣紙，書寫過後的紙上並不會留下清晰的墨線，但這並不表示時間性的證據消失，因為取而代之的是書寫過後所殘留下的模糊水漬，仍然為書法的書寫行為留下清楚的時間特徵。
在操作的過程上，觀眾可以拿起現場提供的媒材，恣意的在作品上面留下或塗抹任何屬於自己的文字或圖像記號。經過書寫後的作品，會集眾多的文字及符號，形成一龐大的畫押現場，證明集體存在。也不斷的產生時間的延續性，而作品更在觀眾的參與過程中，達到最後的完成，作品在操作過程中所產生的最終變化，便是此件作品的最終呈現。
《塗鴉．塗雅．塗鴨》| 許君瑋 | 立體裝置、平面輸出、木製彩繪鴨群 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
「塗鴉」是在載體上留下印記和痕跡的過程。一般人對於塗鴉大都存在較為負面的印象，與髒亂、隨性、發洩、不美觀畫上等號，但這些刻板印象都只是塗鴉的部份樣貌。本裝置希望能透過字詞的再檢視，藉由字型符號音義的替代轉換，呈現給觀者另一個角度的視野。「鴨」跟「雅」在作品中，轉換自塗鴉的「鴉」，做了兩層字音義上的變異，試圖與展題『塗雅』產生呼應，希望藉由強調雅致的表現，除去以往在街頭的塗鴉方式，以更有美感、更豐富的媒材做呈現。透過塗鴨的動作，體現塗雅的議題旨趣，再詮釋塗鴉精神。
《自由落體巴比松》| 林子賀 | 立體裝置、監視攝影機、單槍投影、稻稈實物 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉早在千年之前、甚至人類遠古時期，就有類似的行為動作，可以援引為人類繪畫藝術的原始基模，但這幾十年下來，若提到「塗鴉」，大多數人會立即連結至都市戶外環境的圖文式噴漆，或是對社會體制挑釁、對國家政治反感、純粹惡搞宣洩或強調自我存在感的半合法／非法創作，像紐約地下鐵電車的噴漆塗鴉，儼然形成一種醒目的次文化都會圖騰，美國人稱之為「Subway Art」，有興趣者可參閱美國攝影作家 Martha Cooper 與 Henry Chalfant 的專書；再者，塗鴉所帶來的視覺成品，往往給人正反兩面極端感，青少年或許覺得很酷，政府機關人員可就不這麼認為，白領階級或許也會認為這是一種破壞公物、混亂都會形象的叛逆舉動，例如德國官方每年就得付出五億歐元，委託清潔公司予以消除，對許多納稅人而言，塗鴉本質根本就是一個非法的通俗創作。
此外，噴漆塗鴉也往往跟嘻哈音樂／搖滾／Nu-Metal 音樂「兄弟會結盟」，當饒舌快嘴與吶喊嘶吼的強烈聲響產生同時，塗鴉瞬間也形成一道反抗現有體制規範的圖文管道，弔詭的是，好萊塢電影對於塗鴉圖騰的場景，大多淪為犯罪／毒品／槍支的劇情背景，不知道此種負面影像包裝，是否也為少部分階層人士意圖或潛意識扭曲的洗腦手段；至於方才談到反動現有體制，其實學生時期對於課本講義上的塗抹插畫，或許也為某種程度的掙脫束縛的自由之聲，當然，下課後教室黑板上的粉筆塗鴉，亦有可能是擺脫教材乏味與教室場域壓抑的放鬆舉動。
對於現代「塗鴉」一詞所指涉的半合法／非法創作，或嘻哈／搖滾／Nu-Metal 音樂所包含的圖文型式，我認為是一個可以多多學習認識的文化現象，前陣子我跟友人聊到「學院派塗鴉」的身分實踐，或許，不一定得遵循歐美發展數十年的塗鴉體制與傳統脈絡，非得拿起噴漆或是面罩、跑到街頭上才算是塗鴉創作者，從最初人類有意識行筆塗抹的角度切入，或從自身成長背景挖掘可能牽引日後創作態度與作法的可能性，也能型塑出個人對於塗鴉語彙的解釋空間。
基於上述，我第一件運用即時錄像(Real-time Video)與立體裝置混種的作品《自由落體巴比松》(Barbizon: Free Fall，2009)，便將過去舊有一系列的平面手繪作品，即「稻桿子」本身的實物，載入透明壓克力箱內，嘗試性將平面稻稈以 3D 概念，呈現出被繪物的立體厚度，並透過即時攝影、投影的媒體操弄，再還原為牆壁上的平面影像，而牆壁上的投影畫面，則是我於牆上的虛擬塗鴉創作。為了避免觀者不瞭解這件媒體裝置對我個人的背後意義與構成動機，我另外在裝置物上方，手動繪製「稻桿子」平面圖案，如此一來它對《自由落體巴比松》就有兩個意義：(一)接續「稻桿子」系列的創作脈絡，以後寫論文的話方便提述(二)提示觀眾，一個是手繪 2D 的塗鴉，一個是 3D 實物轉成 2D 虛擬影像的塗鴉。又，觀眾不但可以看到自己所投入的稻稈，在毫無預期、無法主控、完全取決於地球引力的狀態下，於虛擬影像中所形成的線條圖案(有人覺得頗像 Jackson Pollock 抽象表現主義作品)，也可以一旁觀察壓克力箱所透露出來的稻稈覆蓋厚度，因此，《自由落體巴比松》同時也指涉出塗鴉於表層物／承載物上的厚度覆蓋性，誠如一般噴漆塗鴉的覆蓋、遮掩的型式。
最後，整件作品還需要音樂情境，方能與前文所提的塗鴨／音樂「兄弟會結盟」有所聯繫，而這也是我自己想要玩看看的聲音可能性。負責音樂作曲、編曲的是我好朋友劉斐綾，她目前是高中音樂教師，也正在台灣師範大學音樂系研究所念書，透過音符賦予裝置作品聲音溫暖的想法，完全是一場不可多得的機會與意外，剛好她有空，也有興趣嘗試(因為她剛修完台灣藝術大學梁啟慧老師的電影配樂課程)，所以就決定一起合作玩看看。在配樂構思部分，劉斐綾從當代作曲大師 Philip Glass 的極限音樂概念著手，運用我、曾霆羽、吳宥鋅以及她自己的學號號碼，轉換成音階條碼，再重新組合成樂句動機、重覆編曲與調整變奏，由於極限音樂的特色在於大量音符並擁有細微變奏，所以我們都認為這種曲風最符合稻稈符碼這種重複、單一性質卻略有微小變化的同質情境。
總之，《自由落體巴比松》不僅是我首次嘗試立體裝置與媒體混用的創作型態，也是個人對於自身過去手繪系列的接續性展演，特別是實物／聲音／影像的三搭配。
圖：座談會進行中。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
圖：感覺很像在小論文報告之類的。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
圖：陳銀輝老師和夫人。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
圖：老師與學者們，包括以「檳榔西施」議題聞名的吳瓊華老師。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
《板塊運動》| 曾霆羽 | 立體裝置、粉筆、板擦 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
如果把「塗鴉」定義為「受體」在「載體」上留下印記和痕跡的過程和結果的話，那史前時期的人們在洞穴壁上所留下的痕跡可稱之為「壁畫塗鴉」；那古代文人利用剩餘墨汁所作的梅蘭竹菊可稱之為「戲墨塗鴉」；那小孩子在圖畫紙上使用彩色筆所留下的圈圈色塊可稱之為「兒童塗鴉」；那數學課解不開方程式的同學在黑板上留下的數字可稱之為「板書塗鴉」；那在街頭地盤，用噴漆罐留下印記的鐵捲門可稱之為「街頭塗鴉」。因此，筆者認為「塗鴉」是一種把思想情感具體（象）化的行為和過程，它所具備的表現形式是多元並充滿可能的。
「塗鴉可以是反抗政府者發洩的一種方式。然而，進行政治塗鴉的人往往有不同的目的和理念。對不同的人來說，塗鴉可以有不同的意義。其中一些人認為塗鴉是一種政治實踐的方法或技術，甚至是表達反技術的工具。英國便曾有政治組織於 1970 年代末期在倫敦地鐵系統內多處寫上無政府主義、反戰、兩性平等及反消費的標語 。」這如同今日我們所說的「塗鴉」，給大眾的觀感是較為負面，指涉的範疇是「反叛的」、「抗爭的」、「革命的」的思想情感，代表的是對體制的質疑和突破。但這並非是《塗鴉‧塗雅》裝置‧影像‧互動藝術展所欲傳達的概念，本展覽所欲傳達的概念重點在於從不同的角度切入「塗鴉」，恢復「塗鴉」原本多元的特質。
因此在本裝置展中，創作團隊試圖去翻玩塗鴉中「受體」和「載體」的可能性，如曾霆羽的《板塊運動》藉由學生回憶中熟悉的書寫物件—粉筆和黑板，利用角色的互換重置，從新詮釋留下痕跡的方程式；吳識鴻的《黑與白》則是利用數位媒體的互動特質，點出塗鴉中「受體」和「載體」的可互換性，而這種「意指」和「意符」的鬆動，正點出了後現代思潮的特質；徐祖寬的《52 天》藉由個人隨機多軌的的撲克塗鴉創作，不同於以往的單軌巨構式的文學敘事風格，其無關拋頭顱、灑熱血的群眾議題，只是個人化的輕敘事，亦正是這個節奏快速的時代風格寫照；蔡育佑的《連續性的畫押行為》則是藉由傳統書法的角度來介入塗鴉，「中國書法的題字，也有在下款署以『某某塗鴉』代替「某某題」的做法，以示謙卑（習慣上，書法到了一定水平的才能署以『某某題』 。）」藉書法藝術中的傳統「受體」—毛筆，和無法定義的「載體」—看似毛邊紙張的平面又是空間中的巨型物體上留下痕跡，讓互動者感受到既是傳統美學的又是非法快感的複合情緒，使得書法中的「書寫性」和「塗鴉」得以互動對話；許君瑋的《塗鴉．塗雅．塗鴨》則未必從「受體」和「載體」的角度思考切入，而是從從中國文字音義的轉換來提出新思維，將概念上「塗鴉」藉由諧音，轉化為動作上的具體「塗鴨」，足見當代符號學中，符號的絕對意義進入到相對意義中，亦可當下年輕人「KUSO」的翻玩能力；林子賀的《自由落體巴比松》則是試圖解構「塗鴉」在留下痕跡的過程中，不斷覆蓋所造成的厚度，利用創作者個人風格鮮明的語彙「稻桿子」傳達出覆蓋所留下的厚度，再藉由數位影像將空間上的體積厚度轉化為平面的「塗鴉」表層。
如果把「塗鴉」定義為「受體」在「載體」上留下印記和痕跡的過程和結果的話，那人類的文明發展史正是人類在這塊土地上所留下的塗鴉，而正如展覽名稱《塗鴉‧塗雅》中「塗雅」所欲表達的概念—受體「優雅」的在載體上留下印記和痕跡。我們必須善待這塊土地，優雅的留下痕跡。
《黑與白》| 吳識鴻 | 立體裝置、軟體程式、繪圖板設備、單槍投影 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉對於我而言是一種重要的經驗，在紙張上或是任何可以隨意塗抹的載體上，無論是否帶著目的性，都可以盡情的發揮，達到抒發的滿足感。
一般而言，對於塗鴉的認知上，總是帶著某種破壞的基因在，無論是幼兒的兒童塗鴉，或是街頭的塗鴉藝術皆然。藉著這次台中文化中心舉辦《塗鴉‧塗雅》展覽，本作品希望用另一種角度來詮釋塗鴉行為，使用虛擬的塗鴉影像，讓塗鴉後的圖像不存在，以此聚焦在塗鴉過程的心理狀態。
本作品利用電腦及單槍投影機來做一個虛擬的塗鴉過程，只要參與者在繪圖板上開始作繪圖的行為，投影的畫面上就會自動快速地出現黑線條，而參與者所畫出的白線條可以覆蓋住黑線條。參與者只要發現覆蓋的優勢，就會不自覺地想要把黑線條全部覆蓋住，而形成一種對抗的心理，隨著音樂的節奏不斷加速，加劇了這種黑白對立的狀態。等到黑線條佔據大部分的畫面時，這才發現黑面積的底色可以襯托出白線條的繪製，參與者這時反而放棄與黑線條的對抗，轉而享受黑色所帶來的幫助，進而沉浸在其中。
這一連續的心理狀態轉換，卓實有趣。黑線與白線本身並無特殊目的，但是由於有了人的介入，產生了不對等的地位。在不同的時間點上，由於人的自我利益關係有所轉換，投射在線條上，使得黑線與白線的關係不再單純。當人離開後，一切的畫面與聲音又回歸平靜，似乎述說人的干擾只是短暫的漣漪。
《52 天》| 徐組寬 | 平面輸出 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
「塗鴉」，在載體上留下痕跡的過程。經由塗鴉，能夠賦予載體新的意義以及生命。每個人都有在既有圖案上創作的經驗，例如對著報上的人物畫鬍子、加刀疤，「塗鴉」讓既有的圖像多了一層新的意義以及趣味，改變了我們的生活。在作品中，將整副撲克牌塗鴉，利用撲克牌本身的既有圖案做圖地反轉，在五十二張撲克牌上，依順序塗鴉成一部共五十二頁的完整故事。欲表達塗鴉能夠融入我們的生活之中，並為載體提供不同的用途及風貌，讓我們的生命更加雅致，更開心美好。
《連續性的畫押行為》| 蔡育佑 | 立體裝置、水寫紙 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉原是指在公共或私有設施上所作的人為有意圖的記號，它可以是圖畫也可以是文字，由於塗鴉者需要令自己免於被捕，很多塗鴉均是以迅速完成為務，這種快速和違法的（甚至是有組織的）塗鴉，有時被稱為塗畫式的簽名，與其他帶有藝術成份的塗鴉並不相同。本次展覽中所展出的概念，便是與上述的塗鴉活動有所不同，本身是學院出身的我們，在基礎上與場域上是無法形成街頭塗鴉式的塗鴉活動，與之區隔的是我們利用自身在學院中所獲得的知識，進行另外一種「塗雅」的藝術型式。
塗鴉是一種人為且具有意圖的行為，它是藉由人為的圖畫或是文字來界定領域與宣示自我主權存在的一項活動，也可以說是一種確認自我身份的標記性圖騰與符號，與中國古代畫押有著類近的關連，畫押是藉由在文書契約上簽名或簽字表示負責、認可的行為，而現在來看可以當作是一項中國式的塗鴉藝術活動；另外，中國古書《鏡花緣》中有段文字：「尚欲勉強塗鴉，以求指教。」在這裡，塗鴉便是指書寫的拙劣，或是胡亂的寫作。這說明了，古代的書寫行為，就是一種塗鴉的動作。本作品利用中國畫押的簽名、簽字或是做記號的形式，使用中國的毛筆，在牆面或是紙張上做不斷的書寫與製作記號的行為，彰顯個人自我認可，自身存在價值的現實映照，並且利用毛筆使用，強化中國的文字書寫，讓傳統的文化及藝術，能夠藉由新的表現形式，與當代塗鴉藝術對話，更重要的是與當代人進行對話，也藉由毛筆的書寫及中國的文字符號，讓塗鴉成為中國文人式的塗雅。
本件作品的另外一項呈現的重點，是在於書寫上的時間特徵，利用水寫紙媒材上的特性，讓書寫者在書寫的過程中所產生的線條痕跡，隨著時間逐漸的消失，這裡具備了兩個時間性，一是在書寫的過程中所產生的時間，二是書寫完成之後，線條隨著水份的乾燥而消失所形成的時間，一般來說，假若在書寫上使用墨汁羽毛筆，那麼書法的線條可以清晰的在書寫完成後留下，也可以是書寫時間上連續性運動的外化呈現，這是書法藝術的形象條件與基礎；而在本件作品中，利用水寫紙的特性，以清水取代墨汁，水寫紙取代宣紙，書寫過後的紙上並不會留下清晰的墨線，但這並不表示時間性的證據消失，因為取而代之的是書寫過後所殘留下的模糊水漬，仍然為書法的書寫行為留下清楚的時間特徵。
在操作的過程上，觀眾可以拿起現場提供的媒材，恣意的在作品上面留下或塗抹任何屬於自己的文字或圖像記號。經過書寫後的作品，會集眾多的文字及符號，形成一龐大的畫押現場，證明集體存在。也不斷的產生時間的延續性，而作品更在觀眾的參與過程中，達到最後的完成，作品在操作過程中所產生的最終變化，便是此件作品的最終呈現。
《塗鴉．塗雅．塗鴨》| 許君瑋 | 立體裝置、平面輸出、木製彩繪鴨群 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
「塗鴉」是在載體上留下印記和痕跡的過程。一般人對於塗鴉大都存在較為負面的印象，與髒亂、隨性、發洩、不美觀畫上等號，但這些刻板印象都只是塗鴉的部份樣貌。本裝置希望能透過字詞的再檢視，藉由字型符號音義的替代轉換，呈現給觀者另一個角度的視野。「鴨」跟「雅」在作品中，轉換自塗鴉的「鴉」，做了兩層字音義上的變異，試圖與展題『塗雅』產生呼應，希望藉由強調雅致的表現，除去以往在街頭的塗鴉方式，以更有美感、更豐富的媒材做呈現。透過塗鴨的動作，體現塗雅的議題旨趣，再詮釋塗鴉精神。
《自由落體巴比松》| 林子賀 | 立體裝置、監視攝影機、單槍投影、稻稈實物 | 2009
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
塗鴉早在千年之前、甚至人類遠古時期，就有類似的行為動作，可以援引為人類繪畫藝術的原始基模，但這幾十年下來，若提到「塗鴉」，大多數人會立即連結至都市戶外環境的圖文式噴漆，或是對社會體制挑釁、對國家政治反感、純粹惡搞宣洩或強調自我存在感的半合法／非法創作，像紐約地下鐵電車的噴漆塗鴉，儼然形成一種醒目的次文化都會圖騰，美國人稱之為「Subway Art」，有興趣者可參閱美國攝影作家 Martha Cooper 與 Henry Chalfant 的專書；再者，塗鴉所帶來的視覺成品，往往給人正反兩面極端感，青少年或許覺得很酷，政府機關人員可就不這麼認為，白領階級或許也會認為這是一種破壞公物、混亂都會形象的叛逆舉動，例如德國官方每年就得付出五億歐元，委託清潔公司予以消除，對許多納稅人而言，塗鴉本質根本就是一個非法的通俗創作。
此外，噴漆塗鴉也往往跟嘻哈音樂／搖滾／Nu-Metal 音樂「兄弟會結盟」，當饒舌快嘴與吶喊嘶吼的強烈聲響產生同時，塗鴉瞬間也形成一道反抗現有體制規範的圖文管道，弔詭的是，好萊塢電影對於塗鴉圖騰的場景，大多淪為犯罪／毒品／槍支的劇情背景，不知道此種負面影像包裝，是否也為少部分階層人士意圖或潛意識扭曲的洗腦手段；至於方才談到反動現有體制，其實學生時期對於課本講義上的塗抹插畫，或許也為某種程度的掙脫束縛的自由之聲，當然，下課後教室黑板上的粉筆塗鴉，亦有可能是擺脫教材乏味與教室場域壓抑的放鬆舉動。
對於現代「塗鴉」一詞所指涉的半合法／非法創作，或嘻哈／搖滾／Nu-Metal 音樂所包含的圖文型式，我認為是一個可以多多學習認識的文化現象，前陣子我跟友人聊到「學院派塗鴉」的身分實踐，或許，不一定得遵循歐美發展數十年的塗鴉體制與傳統脈絡，非得拿起噴漆或是面罩、跑到街頭上才算是塗鴉創作者，從最初人類有意識行筆塗抹的角度切入，或從自身成長背景挖掘可能牽引日後創作態度與作法的可能性，也能型塑出個人對於塗鴉語彙的解釋空間。
基於上述，我第一件運用即時錄像(Real-time Video)與立體裝置混種的作品《自由落體巴比松》(Barbizon: Free Fall，2009)，便將過去舊有一系列的平面手繪作品，即「稻桿子」本身的實物，載入透明壓克力箱內，嘗試性將平面稻稈以 3D 概念，呈現出被繪物的立體厚度，並透過即時攝影、投影的媒體操弄，再還原為牆壁上的平面影像，而牆壁上的投影畫面，則是我於牆上的虛擬塗鴉創作。為了避免觀者不瞭解這件媒體裝置對我個人的背後意義與構成動機，我另外在裝置物上方，手動繪製「稻桿子」平面圖案，如此一來它對《自由落體巴比松》就有兩個意義：(一)接續「稻桿子」系列的創作脈絡，以後寫論文的話方便提述(二)提示觀眾，一個是手繪 2D 的塗鴉，一個是 3D 實物轉成 2D 虛擬影像的塗鴉。又，觀眾不但可以看到自己所投入的稻稈，在毫無預期、無法主控、完全取決於地球引力的狀態下，於虛擬影像中所形成的線條圖案(有人覺得頗像 Jackson Pollock 抽象表現主義作品)，也可以一旁觀察壓克力箱所透露出來的稻稈覆蓋厚度，因此，《自由落體巴比松》同時也指涉出塗鴉於表層物／承載物上的厚度覆蓋性，誠如一般噴漆塗鴉的覆蓋、遮掩的型式。
最後，整件作品還需要音樂情境，方能與前文所提的塗鴨／音樂「兄弟會結盟」有所聯繫，而這也是我自己想要玩看看的聲音可能性。負責音樂作曲、編曲的是我好朋友劉斐綾，她目前是高中音樂教師，也正在台灣師範大學音樂系研究所念書，透過音符賦予裝置作品聲音溫暖的想法，完全是一場不可多得的機會與意外，剛好她有空，也有興趣嘗試(因為她剛修完台灣藝術大學梁啟慧老師的電影配樂課程)，所以就決定一起合作玩看看。在配樂構思部分，劉斐綾從當代作曲大師 Philip Glass 的極限音樂概念著手，運用我、曾霆羽、吳宥鋅以及她自己的學號號碼，轉換成音階條碼，再重新組合成樂句動機、重覆編曲與調整變奏，由於極限音樂的特色在於大量音符並擁有細微變奏，所以我們都認為這種曲風最符合稻稈符碼這種重複、單一性質卻略有微小變化的同質情境。
總之，《自由落體巴比松》不僅是我首次嘗試立體裝置與媒體混用的創作型態，也是個人對於自身過去手繪系列的接續性展演，特別是實物／聲音／影像的三搭配。
圖：座談會進行中。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
圖：感覺很像在小論文報告之類的。
Source: Flickr.com by S.C. Productions.
圖：陳銀輝老師和夫人。
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圖：老師與學者們，包括以「檳榔西施」議題聞名的吳瓊華老師。
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