亮軒筆記

我今天說的是從戲劇的人物看藝術欣賞，簡單的說就是怎樣看戲。除了戲劇，還會牽涉到電影，也會牽涉到小說的人物，其實這是蠻普遍的一個問題。

大家可以說天天都在看戲。台北市立美術館周六晚上還有星光電影院，通常每個月有一場的電影放映，蠻符合現在全世界的博物館的潮流，例如在華府的博物館中，貝聿銘設計的那個美術館的地下室就有一個可以容納三、四百人的電影院，長年以來都放著經典的電影。

假如能有這樣的機會，就是我們正式看完一部戲，或著看過一部電影之後，再來做座談或是演講，一定很有趣，大家興致會更高。今天討論看戲的問題，其實我擔任這個課程很多年，但是學生還是常常弄不清楚看戲要看什麼東西？

例如現在有許多電影非常賣座，像魔戒三部曲，或007的片子，特別是現在電腦科技發達，電影特效讓很多片子看來非常過癮。看這樣的作品一定就是看到了戲嗎?
這條路線大體來說在市場上一直佔著主流，因為這些電影好看。可是另外也有一條路線。以台北來講，有兩個戲院經常在演一些冷門的電影，冷門的電影是什麼呢？第一個是台北市政府的光點電影院，另外一個是長春電影院，他們經常放一些冷門電影。

我是一個很愛看電影的人，有時候冷門電影，冷到我們的心都要碎了。我記得有一次我看了一部片子，是一部希臘導演拍的叫做「永遠的一天」，最近這位導演還拍了一部片子叫做「悲傷的草原」，也是非常了不起的作品。我頭一次看「永遠的一天」，憑著一個老影迷的嗅覺，就知道這部片子很快就會下片。我很喜歡看，所以馬上就去看第二次。看第二次的時候，我還帶著幾個學生去看，到了那個電影院還真是冷清，如果那個電影院，沒我帶學生來看，我還真懷疑他肯不肯演。

我看了第二回真是好極了，又想去享受第三回；因為任何好的藝術作品，總是能讓人不斷重複去享受。平常非常忙，所以這次我看的是午夜場，我一進去挺放心，因為有兩個人在電影院裡，我是第三個觀眾。這樣大概不會被放映師趕出來吧?可是後來我發現那兩個人是一對情侶，我很怕他們看看沒意思，就離開另找地方親熱。他們坐在後頭，我不知他們有沒有走，到電影放完了，我起身離去，發現電影院裡只剩下我一個人。這是一次特別的經驗。

同樣的一部電影有時候會在學者還是長春演，然後也在光點演。可是如果在華納威秀演，縱使不是走商業市場的路線，觀眾依然比較多。三成觀眾還是有，不會零零落落的個位數，所以這是一個蠻吊詭的問題。

電影到底哪些算好？哪些是有問題的？我們很難下一個很清楚的說明。我是一位老影迷，我看的電影不計其數，我後來漸漸發現，好的電影其實就是能把人物描寫的很好的電影，而不是以詭異的情節取勝。

這裡面有兩個問題要檢討，一個問題就是：
人物在戲劇或是小說或是電影裡是怎麼一回事？另外一個就是故事情節的發展，在藝術表達的媒介裡是怎麼一回事兒？

事實上，我們都很在乎這個故事好不好。讀一本小說或是看一部電影或是看一個舞台劇，我們都會說這個故事好不好，但故事好不好的標準在哪裡？我舉一個例子，我昨天下午，在城市舞台，看了一齣張愛玲的小說金鎖記改編成一齣的平劇。但是和傳統平劇不一樣。學生問我這是不是平劇？我說這不要緊，是不是好戲才要緊。昨天下午看了金鎖記這一齣戲，足足三個鐘頭從兩點半到快六點才演完，非常長的一部戲，中間只休息了15分鐘，但是應該不會有人覺得累。

這一齣戲原來有一個根據，就是一部小說，那現在卻用另一個方式表達--我們簡單的說就是歌劇。

小說裡的曹七巧，在座的各位或許讀過。如果你沒有多少時間，而打算要讀張愛玲的作品，我建議你讀金鎖記，敘述曹七巧的這一篇中篇小說。夏志清先生稱讚這是自紅樓夢以來，最傑出的一篇中篇小說。

實際上，曹七巧這個人物非常複雜，有許多人說曹雪芹寫的十二金釵很複雜，我在這歸納的說，任何一個好的小說，人物不可能簡單。所以我們同樣看一個音樂劇，如「歌劇魅影」和雨果「悲慘世界」改編的音樂劇，這兩個音樂劇一比較，你會發現「歌劇魅影」人物不複雜，其實是一個夢幻的人物，在真實的世界裡很難說服我們有這樣人物存在。

但是我們看雨果寫的悲慘世界，裡面的人物感覺上是存在的，為什麼存在呢？因為善惡的掙扎存在於我們每個人的心理，心理有許多難以決定的取捨，是生命的難題。有時我們要忠於職責。可是另一方面，往往忠於職責，卻違背了我們的良知。有點年紀的人，這種事情都碰過，都有這樣的經驗。看悲慘世界就有這樣的感覺，讓人印象深刻。所以只要是一個好的戲劇、好的文學、好的電影，其人物一定是複雜的。

那麼人物的複雜是怎麼表現的?這就要看作者的認識。

其次，剛才我講故事很重要，什麼是好的故事呢？一個作家，或一個電影編劇、導演，他要寫一個好故事。例如這兩天要在台北演曹禺先生的舞台劇「雷雨」，「雷雨」這個劇本，曹禺先生從十八歲寫到二十三歲，整整五年。推出時大家嚇了一跳，沒有人相信這是一個二十三歲的年輕人寫的。當然這與曹禺的出身有關，他是一個官宦世家，經歷過大家庭。他很早就用功讀書，在他寫這個劇本之前，他已經讀過七百種的劇本，我們可以想想，現在二十三歲的年輕人做些什麼，有的還在那邊吸安非他命，而曹禺那個時候已經寫出「雷雨」的經典之作。這個舞台劇成功到什麼程度呢?那就是，如果演員快沒飯吃了，那只要一演雷雨，保證大家又有飯吃了。

雷雨寫出來了什麼?寫出來的是一個非常好的故事，這個故事作者經營了許久，五年才寫出一個這樣的劇本，你如果從經濟效應、市場價值來看，那會餓死人的。不管怎麼賣錢，這五年可不好熬。那這一部戲好在哪呢？實際的說，就是這戲劇好在那個作品涵泳的人物在我們心裡都活靈活現的出現。所以一部好小說、好的戲劇，最成功的就是那些人物活起來了。

我們讀紅樓夢，紅樓夢是一部沒有完成的小說，只有八十回，後面四十回是高鶚續寫的，那續寫的痕跡很明顯，真不如前八十回。再如水滸傳，水滸傳我們一般讀的是七十回本，七十回本寫到公孫勝祭天，天上掉下一個大石頭，上面刻了名字：三十六天罡、七十二地煞的名字，這就結束了。有人說這是金聖嘆把一百二十回的水滸傳給斬成七十回。這個千古公案很難說的清楚，因為後來，又可買到所謂的水滸全傳，說從第一回開始直到一百二十回，我們看得出後面五十回可能是別的人寫的。前面的作者施耐庵是比較靠的住的，原因很簡單，前面寫得很精采。後面五十回寫他們這些好漢受朝廷招安的經過，這一百單八條好漢，除了魯智深一個人，是因為聞大海潮音大笑而去，其他一百零七個人沒有一個人得善終。這中間就八股的不得了，宋江自從臣服於朝廷之後，這個人就很沒有趣味了，宋江沒有趣味了，那梁山泊其他兄弟，怎麼會趣味?所以那五十回非常乏味。

水滸傳嚴格講起來，他的描寫不如曹雪芹的紅樓夢，道理在哪兒？因為水滸傳裡面大概只有二十個人左右是寫的很生動的，不是一百零八個人都很生動。其中有若干的人物是模仿來的，智多星吳用模仿孔明，大刀關勝模仿關公，儘管如此，他有若干的人物非常成功，例如林冲、魯智深、宋江、李逵等等。

但是紅樓夢就不簡單了，例如在紅樓夢裡面劉佬佬這樣的人物，雖然出現的篇幅很少，可是非常生動。紅樓夢裡面有很多一閃而逝的人物：像賈寶玉的書僮，出現的時間短但是還是很生動；像柳湘蓮在書裡出現也不多，可是誰都忘不了這一位剛烈又俊美的男子。紅樓夢沒寫全，因為曹雪芹五十幾歲就死了，他是用了十年的時間在寫，十年辛苦不尋常，但只有這個八十回，我們從這個八十回的殘本裡面，卻發現它依然可以迷倒所有的讀者，兩三百年來這一股魅力一直存在。

簡單講，就是這部書的人物非常成功，紅樓夢裡面十二金釵或是十二副釵，這些女孩幾乎只要愛讀紅樓夢的人，都可以在我們現實的生活裡找到跟她們相彷彿的人。曹雪芹描寫的人物，到現在讀起還依然是栩栩如生。

不止小說戲劇，我們也可以可以看看史記。史記鎔鑄了文學、史學、哲學而裴然成章的一部巨著，有五十二萬字。史記這本書為什麼可以到兩千三百年後，讓我們讀起來都還不斷受到震撼?我們從那裡頭學歷史嗎？我想真正要學歷史的哲學、學統御的哲學，恐怕資治通鑑要比史記更實在一點。史記的魅力大多在於人物描寫的成功，不僅是他的本紀、世家這部分，特別是列傳這部分更加精采。列傳就是在寫一個個的人物。

我們讀史記讀到項羽本記中的垓下之圍，那一段只有五百多字，可是他寫的有多麼生動！鴻門宴不過兩三頁，同樣生動的不得了。范增、張良、劉邦、項羽、樊檜，這些人的形象在我們心理出現恍如昨日一般。他們跟現代人是一樣，他們的血肉之軀、靈動的心腸跟我們是完全可以產生共鳴的。太史公寫這五十二萬字的史記可不容易，他不是電腦打字、不是寫在宣紙上，他寫在竹木簡上面。你可以想想那樣一部書就可以把司馬遷的屋子整個都得塞滿，同時他還是秘密的寫著，他活著的時候沒有流傳出去，死後到了他的第三代才開始流傳出去。

史記靠人物而成功，又一次證實人物描寫是多麼重要。我們現在說一部好的戲，好或不好，要問的是他寫的人物是不是成功。人物成功了，他就是一部好戲；如果人物不成功，我們不一定能說它是壞戲，但是至少可以說這部戲雖然好看，但是不是那麼好。
我們現在就來討論一下，依然是部好看的戲，然而不是那麼好的一部戲。

在座一定有人看過一部電影，就是張藝謀的「英雄」，我從小讀社論，讀了一甲子才讀到有這麼一篇社論--專門罵一部電影，聯合報的社論把「英雄」狠狠的批評一番。
我對張藝謀曾很崇拜，在電影史上我們看過很多了不得的電影，例如亂世佳人。好電影共通的特色因為主題都是愛，辛格勒名單也是拍愛，戰爭與和平也是拍愛，亂世佳人也是拍愛，表現愛。而有那麼一個導演他專門表現恨，他就是張藝謀，這傢伙靠恨來賣錢。一般來講，我們接受愛，我們認為人最大的共通點不能抹去的就是愛，一部電影能愛自己親人，甚至民胞物與愛所有的人，因此而深深打動我們，這就是一部好電影，所以我們說我們看愛的電影，不管描寫的是男女之情或著是廣泛的人生之情。

但是張藝謀他拍的是恨，他的「紅高梁」恨日本人，影響我們跟著恨日本人。拍「大紅燈籠高高掛」也是恨，他恨傳統恨男性沙文主義。他的「菊豆」也表現了忿恨不平。張藝謀沒有一部電影不是咬牙切齒的。

我想如果張藝謀可以留名，恐怕是拍了一部電影叫做「一個也不能少」，描寫大陸窮鄉僻壤，教室都破破爛爛的，依我們看該是危險房屋，在裡頭教書其實是違法的，因為如果在文明社會，你把小孩裝在哪裡頭是要罰款的。老師一窮二白的住在教室後面的小屋子裡，黑板呢隨便在牆上塗黑了一層漆就算是黑板（但有比這個還窮的，在中東伊朗的庫德族就還要更窮，學生蹲在地上上課），在那樣的小學，一個老師就教全部的功課，有一天老師有事返鄉，就找一個代課的來，是一個十三四歲的小女孩，小女孩勉強認識字就來教書，在文革的時候這種事很多。我曾替一個老兵寫家信，我發現他女婿做中學校長，寫過來的信兩百多字裡，錯字至少三十個字，文革的影響很大，你可以想像那小女孩又能教什麼？沒關係，只要能把孩子都哄住就好，讓他們別跑走，一個都不能少。我想各位會感到很奇怪，可是在我讀小學的時候，我同班的同學也有不來上學的，因為家裡在種地，家裡要收割、要插秧，就叫他小孩不要上學。老師就很辛苦，一家一家的去請，還要告訴家長學校好、義務教育不用錢。當時很多落後地區都有這樣的故事，不過台灣目前已經沒有這樣的情況了，我們小學的時候卻常聽到這種事情，老師常要跑到學生家做家庭訪問，老師很辛苦，不像現在大家都有知識、有水準，那個時候有的家長聽不懂為什麼要上學。所以這部電影，老師就叫小女孩要注意了，當我回來的時候一個都不能少。

這個小老師，碰到很多很多的事情，在此只說班上一個小孩張惠科，他不願意上學，一直逃學，你逃我就追，你躲我就找，找著了把他揪回來。有一回張惠科終於逃到很遠的地方，他逃到城裡去了。知道他去城裡了，這個小老師就很著急，他一定要把他找回來。

這是很有意思的故事，因為這十三四歲的小女孩是鄉下姑娘，什麼都不懂，她受了很多折磨，她不知道城裡有多遠，千辛萬苦到了那，發現城那麼大，張惠科到底在哪？到處都是人你找的著嗎？她在茫茫人海中茫無頭緒的找。

這個故事之所以感人，就在於她的堅持，這個堅持是很難的，因為如果我們是那個女孩的話，我們大概以為就算少了一個又怎樣呢？你能把我怎麼樣呢？這一個鄉下姑娘堅持一個都不能少，已經形成她的英雄性格，她已經不同凡響了。她堅持要找回張惠科，這個故事你要怎麼演，可真不容易，為什麼呢？卻是因為故事太簡單了，你知道嗎，它不是「尼羅河謀殺案」、「東方快車謀殺案」，不是福爾摩斯探案。吸引人的是個簡單的故事裡一點也不簡單的人物。

我們可以說好電影、好戲劇分成兩大類。有一類是用懸疑情節、邏輯巧思來吸引我們。

在我們看東方快車謀殺案時，我們關心人嗎？我們不關心人，我們關心到底誰是兇手。所以我們對於人不在乎，舞台上出現的人物，無非就是要我們猜出最後答案的道具。劇情不斷向前滾進，引起我們的好奇心，最後真相大白，得到滿足。那兩百五十塊花得有價值，如果真相大白，我們卻看不懂那就會生氣，因為太複雜了好像在做習題。這種劇情不好寫，不過這種戲，不具備對人性的挑戰，人們不用去關心人性是什麼？只要告訴你兇手是誰，它也不用告訴你兇手為什麼要殺他，不必告訴你兇手跟死者有多少牽纏的關係。這中間人性的關鍵，完全不去管了。

另外一種不是這樣的，類似張藝謀「一個也不能少這樣」的故事，關心的就是人性。
這部片子花多少錢拍成？花的錢是「英雄」的百分之一都不用到。英雄那部片子光是那個箭，我給他算一支箭十塊錢人民幣好了，那麼多箭就是天文數字的價格；再如那個楓葉、落葉都是染上顏料的，幾百幾千麻袋，你一麻袋也得幾十塊人民幣吧，人家給你染也要錢吧，然後又有那麼多臨時演員，卻拍出來一部莫名其妙的片子。我們看看片子裡的秦始皇，我的確不喜歡秦始皇，但是呢，到西安去看兵馬俑的時候，對於秦始皇就有不同的看法，我看那個兵馬俑那麼多，那個時候冶金工業大概超過今天，因為秦始皇的座車有四千多個零件組合而成，秦始皇經過張良雇大力士博浪沙一擊之後，天天怕被暗殺，所以車前頭就有一個金屬合金的紗檔著，箭射不透這個紗，有多少厚薄呢？是四分之一公分，箭射不穿，當時的冶金工業真不得了！

但這不是我真正有感觸的，我特別有感觸的是秦俑給我的印象，那個秦俑幾千個，沒有一個讓我覺得他是開心的，每一個都是愁眉苦臉。我到現在還鬧不清楚為什麼很多人家裡要擺一個不開心的秦俑。我最愛買彌勒佛，坐在那邊笑著，看了多舒服！從外邊碰到一些不開心的事情回來，看看彌勒佛就挺好的，要不然看看觀音菩薩心情也會很寧靜。你看那些個跪著的、站著的秦俑，個個皺著眉頭，陰陰險險的不知道要幹什麼。我從秦俑整個的陳列，得到一個結論：秦始皇是一個極不快樂的人，用今天的說法就是他大概有躁鬱症，或是憂鬱症。他大概有病，非常不快樂。秦始皇非常勤奮工作，他每天看的公文有好幾百斤竹木簡，宮廷裡面的人要用藍子一籃一籃的抬給他看，他是個工作狂。當然他對中國文化有貢獻，中國大一統的觀念是他樹立起來的。書同文、車同軌這些也是他的貢獻，但是他是一個非常不快樂的人。

我在想假如描寫秦始皇拍一部電影、寫一部小說秦始皇傳，從這個角度切入一定非常有意思。他極度的多疑、極度的不快樂，但是他也是對自己要求相當嚴格的人。他攻下一個城池，隨隨便便坑殺二三十萬人，男女老少都在內。如果要描寫秦始皇應該從人性方面著手，可是張藝謀他的「英雄」，我們看的是一個人偶像秦始皇，高高在上坐在陰陰暗暗的地方，很遙遠只是一個人偶而已；來刺他的刺客也是個人偶。張藝謀拍出「英雄」那麼大製作花高極多的電影，好看不好看？我告訴你，首演那一天，我還記得寒流來了，我半夜去看午夜場，我一定要看。結果看出來的時候，我就咒罵，因為我從電影院出來冷的不得了，想吃一碗餛飩麵都找不到，氣的要死。這張藝謀搞什麼東西？浪費那麼多錢拍這麼一個爛片子，而且由政府投資，我相信誰投資這樣的片子誰真是糊塗。但卻不能說這一部電影「不好看」。好看，都是場面好看，好像看個笨得要命的美人，不一會兒就乏味了。

我從來不看「異形」這類型的電影，幹麻花錢嚇自己?所以我恐怖片一律不看，難道今天社會給我們的刺激還不夠嗎？看電影看戲讀小說都是在看人物，現在許多的作品以煽情做手段，因為越煽情越賣座。就像我們的飯館一樣，現在哪一種飯館最賣座？我一個朋友E-MAIL了一封短信給我，說他開了一個飯館，請大家常來捧場，我就去捧場了。結果我吃了一回，就再也不吃了。朋友說還要常來啊，我說不來了。幹嘛不來？我說我就不吃麻辣，因為麻辣是味覺的墮落！你看，中國最好的烹調就是揚州菜，揚州菜最有名的是什麼？極薄的刀打一塊豆腐，可以片做二三十片。所以最好的東西是沒啥強烈的滋味的、很淡的，要從淡中追尋才會有真滋味。

味覺跟著時代改變一樣，所有的品味在改變，我們漸漸沒有察覺細節的能力，例如說人物吧，人物的舉手投足、眼神顧盼飛之間，表現出來的微妙傳達，現在都沒有了。舉例說，崑曲牡丹亭，杜麗娘出來，到後院遊春，看見萬紫千紅開遍，那個春天的熱鬧，她心有所感，就有一種小小的激盪。這小小的激盪，如果現在電影就是眼睛放電，心花怒放，跑過去拼命的吻你，但是牡丹亭沒有這樣！人家杜麗娘她就是一個側身輕輕的捂著心口震動一下，她那麼一個震一下，眼神不夠精的，還看不到呢，可是那是那齣戲裡頭最動人的一個動作，心口繃一跳，春心蕩漾，就是那麼一下子。這樣子的戲你看看現在在台灣怎麼賣錢？全世界都賣不了錢！

當然現在崑曲藝術還是在全力的培養觀眾群，當然還是能活下去。那麼我說，現在的人失掉了感受細節的能力，我們在味覺上也失掉了能力，我們現在吃魚翅，我看吃魚翅的人，在那猛加紅醋，還有加胡椒末的，這樣的翅能吃嗎?從味覺這個比喻，我們看到我們漸漸失去了察覺細節的能力，同樣的在戲劇欣賞、電影欣賞跟小說欣賞上面我們也漸漸失去了察覺細節的能力。

小時候看戲，進到電影院裡頭進晚了，就要問別人哪個是好人?哪個是壞人?可是現在不是了，現在我們長大了，我們知道沒有真正的好人，也沒有完全的壞人。作品的品味，走上極端化，不說它粗俗，說它越來越極端化；因為大家都很忙，沒有時間去感覺你到底是怎麼樣的一個人，只要你告訴我怎麼樣是好人、怎麼樣是壞人就行。就像現在教育制度，他直接告訴你答案，什麼是是、什麼是非，你只要跟著寫下來就行了。而不告訴你為什麼是是、為什麼是非。

事實上，人間的事情沒有一件可以用是或非來回答的，而我們從小就把學生教成是或非，或者有選擇題，三選一，比是非題多一個選擇。這很糟糕，人間的事情比這個複雜的多，但是我們總覺得有一個標準答案就行了。不是好的就是壞的，不是生就是死，不是成功就是失敗，就是這麼回事。因此而使得戲劇、電影容易傾向於極端化，可是人的存在不是那麼極端化的！

我舉一個例子來講，譬如說剛才說的曹七巧，曹七巧做姑娘的時候她家對門藥舖的一個小夥子愛著她，可是人家來說親她沒答應他。後來曹七巧嫁入豪門的男人，卻是一個癱子丈夫；這個癱子的弟弟紀澤是七巧一生愛著的男人，而這個男人卻是一個紈絝子弟，對她並不是那樣的認真。所以曹七巧跟紀澤之間的愛是非常複雜的，她非常知道這個男人沒出息、滑頭、風流。這個男人騙她的時候，她清清楚楚的知道，為的是向她要錢。她上去刮他個兩耳刮子，那男人生氣扭頭就走，她卻會說回來，還是拿錢給了他。曹七巧內心的這一個掙扎，起伏不定，是一個非常複雜的過程。這個複雜的過程，在小說裡頭要表現比較很容易，因為可以進入一個全知觀點去描寫曹七巧心裡頭的那種千變萬化的滋味。如果是在電影裡面，也比舞台劇要容易一點，因為電影有特寫鏡頭，特寫鏡頭可以特寫她的眼神、特寫她抹一抹他眼角的眼淚、鏡頭搖一搖一個小道具，都能夠表現他心裡頭的這個沉痛無奈。可是用一個大場面的京劇來表現的時候就非常困難，這次國光劇校演出大體上來講還好，因為大部分去城市舞台看金鎖記那些觀眾，應該讀過張愛玲的小說，所以我們去接受舞台上的人物沒有太大的問題。

歌劇魅影不如悲慘世界人物那麼細膩。可是也有人拍過悲慘世界的電影，比起雨果的小說，又不如小說的細膩、深刻。我們只能說，每一種媒體的表達方式，都會呈現不同的風格。對於京劇或歌舞劇來說，它表達的最高境界，不管妳演了三個鐘頭、四個鐘頭，都要像詩一樣的流暢、動人。也就是說像是詩歌，因為有很多的曲調、唱腔、唱詞，因此他人物的線條必須要簡單，就像五言絕句，它不在寫出什麼了不起的故事，他要是寫成敘事詩一定是孔雀東南飛、胡笳十八拍。所以這是沒辦法的事情，因為你要變成一個歌劇就是要把他處理成一首詩，這首詩他可吟唱，時間比較長，但基本上仍然是一首詩。如果是在舞台劇上，那他就是一個世界，他必須要集中在這個舞台上面可以演出才行。

如果是電影的話，它仍然侷限於分成多少場，因為電影一般的長度是一百分鐘左右。你不能三十秒一場我有兩百場，大家看的視網膜都會剝離，吃不消的。所以電影就是那麼幾十場戲，而且幾十場有若干的場景也可能是重複的。但是在小說裡面他的時空不受限制，一個小說家他隨便寫個兩行「千軍萬馬」。那個製片不知道要花多少億，所以小說家非常自由，場景不受限制、時空不受限制，甚至於抽象的世界、具像的世界他的一支筆也能出入自如，一點問題也沒有。

因此要把人物表現的最細膩、最清楚的應該是小說家的那一支筆，但是不是只有小說家的那隻筆表現的人物一定會比戲劇的劇作家或是導演表現的更好呢，也不能這麼說。因為每一種媒體都有他的表演的方式跟風格。

我就舉另外一個例子，談談曹禺的「雷雨」。

我參與了三回「雷雨」的座談會。頭一回是崔小萍老師跟我，後兩回我都是做觀眾。
最後一場在台上坐的幾位，其中有兩位是曾經導過「雷雨」的導演：一位是我們都很熟悉的李行先生，另一位是這次把「雷雨」從北京帶到台北來的顧導演。顧導演在座談會中說，他把這齣戲改了，怎麼改的呢？他說我不是改掉這個戲，是我對這齣戲有自己的看法，我覺得最重要的人物是繁漪，她是一個很勇敢的女人，但也是一個很寂寞的女人，他居然跟她先生前妻所生的兒子有了戀情！那麼我把她當作主角來處理。

輪到李行李導演說，他把詩萍，也就是主人的第一個妻子，經過了幾十年又到了這個大宅院來了的這麼一個女人當作主角。我相信有更多的的導演會把周樸園這個老先生當作主角，也有人會把周冲這個年輕的男孩當作主角。

兩個導演他對於主角的認同都不一樣，在小說裡這種爭執不太會發生，雖然說紅樓夢裡每一個人都描寫的很成功，可是主角人物就以寶玉、寶釵、黛玉、賈母、鳳姐兒等人為主，雖然裡頭寫了兩百九十多人。到了舞台上表現誰是主角就很難說，不見得戲多就是主角，戲少就是配角。也就是說他搬到舞台上的時候，或搬到電影上的時候，導演可以有他自己的看法。導演可以把看法與角色結合，重新詮釋。顧導演說，過去演雷雨的時候，周樸園是一個礦場的老闆，有錢而且是個世家子弟，所以穿著很講究的長杉、帶著金邊眼鏡，是個很有派頭的人。他說這次我給他處理的不一樣，我給他出場的時候穿西裝，為什麼呢？因為他這個人是留德的，而且劇本裡還有繁漪生病，他特別請來德國大夫看病，所以說他不是一個中國的傳統人物。雷雨這齣戲，長久以來都把周樸園這個角色塑造成守舊的人物：一個資本家，用礦場剝削窮苦的人。顧導演卻賦予周樸園一個新的風格，所以說人物也就不同了。

導演可以有不同的看法，那麼觀眾可不可以有不同的看法？

我在做學生的時候，有一次跟一個學長打架，我很少打架，因為我能用說的何必去打?不過那次，誰也說不過誰，最後打起來了，為什麼打?是為了莎士比亞。莎士比亞有一齣很有名的戲叫做「威尼斯商人」，這個故事說的是有關一個放高利貸的猶太人的故事。

一個民族如果可憐，只有兩件事情可以依靠：一個依靠知識、一個依靠錢財。為什麼為猶太人跟中國人，到了國外不是拿PHD，就是經商發大財?因為沒有別的依靠，這是僅有的生存之道。猶太人靠借錢放帳生存。有一個英國紳士，年輕帥氣又正直，他急需一筆錢，本來這筆錢，早就該到了，只因為一個小小的意外沒有收到，所以他跟猶太人去週轉這筆錢，猶太人說好，你要多少我都借給你，那麼最後怎麼算利息呢？猶太人說你能準時還嗎？他說我一定能準時還。猶太商人說如果你準時還，我一分利息也不要，如果沒辦法準時還要怎麼樣呢? 年輕人問。你必須償還你心口上的一磅肉給我，猶太人答。於是他們就有了這個協議。

戲劇的發展，我們都可以料想到，果然該來的錢沒來，那小帥哥得把心口上的一磅肉切下來給放閻王帳的猶太人；當然這件事不能那麼了，所以就打起官司來了。

英明的法官說；你們事先既有約定，就照約定來吧。這裡有一把刀，也夠鋒利的，你就在他胸前切下一磅肉吧。但是，且慢！你要注意你切下的不可以比一磅多，也不可以比一磅少，否則就要問你的罪。

當然，猶太人敗訴了。我們可以想像，四百年前當時在莎士比亞劇場中演出的時的，看到這裡，大家一定開心的不得了。

莎士比亞劇場中間沒座位，要站著看，旁邊是包廂有座位的。為什麼沒座位？因為放牛放羊的都把它們牽進來，劇場活動非常平民化，我們不難想像，當時下面高興拼命拍手：這個猶太死老傢伙，終於受到報應，一毛錢都拿不到，滾蛋吧！活該！

我讀這個劇本很早，大概是現在的國中的階段，那時候沒什麼心眼，只是用直覺讀這個劇本，我讀完心中隱隱作痛，並沒有什麼高興。這算是莎翁的喜劇嗎？我為那個老頭難過，但是我說不清楚，不知道為什麼我就為那老頭難過，總覺得這事兒不對勁。

又過了幾年，我要上大學了，我漸漸弄明白了：我是為受到壓迫的人感到委屈。

我感覺那老頭為何連利息都不要，偏要心頭上的一磅肉?他一定有可能給人家欺負過。因此我獨創了一個看法，認為那不是一齣喜劇，我認為莎士比亞有為猶太商人伸冤的意思。我那時候年輕，說話當然也很極端，沒有轉圜的餘地，我那位學長不同意我的說法，所以就吵起來。我說猶太人是好人，他說猶太人是壞人，最後兩個人就摔門、搥桌子，到最後拳頭就上去了。我也沒打贏。

我後來可是贏了，雖然直到如今也沒有跟這一位學長再度的理論。後來讀文獻才知道，原來這個理論早就有人講過了。那是誰講的呢？最早應該是莎士比亞自己講的吧?那要怎麼辦呢?難道要把莎士比亞挖出來問他嗎？挖也挖不到。挖出來他自己可能也說不清，這個問題誰也說不清。

什麼是戲劇的人物、小說的人物？其實就是一個活生生的人物，可以讓我們自己去判斷他是誰的那種人物，紅樓夢裡的鳳姐兒夠狠了吧?可是，她也真是個可人兒，誰又能不愛呢！寶釵一定就讓人討厭嗎?林黛玉就一定沒有人嫌嗎?都不一定，人物寫得好，就是讓人難以用簡單的方式判斷，卻刻骨銘心令人非常難忘。

金鎖記裡頭的曹七巧夠可恨夠可怕了吧?但可憐她在十幾歲的時候，就因為家裡沒糧食，把他賣入了豪門，豪門有了這麼一個得了骨痨，也就是癱著的男人，還沒娶妻。好人家的女孩兒，誰願意嫁給他？只好到窮苦人家去找，這個女孩兒進入這家門，沒有一天快樂。她背後也沒有任何可以支持她的力量，她要受多少的氣。可是她在這個家裡，一年一年的熬過來，她也為他們家生了一男一女，分家產的時候，他落到最少的那一塊。可是慢慢的她學會了鬥爭，學會了怎樣保護她自己的權益。更進一步的，她了解成了我如果要保護自己，就一定要消滅別人；如果不要讓自己受傷，就要去折磨別人。所以她變成一個惡魔，足不出戶卻控制了整個家庭，最後她的兒女都讓她給毀了。她把整個家，變成她自己的墳墓。兒女活生生的、有血有淚的生命，也跟著她陪葬！

我們恨她行嘛？我們有一百個理由可以恨兒她，可是每次恨她，馬上又油然而生同情她的情緒。剛開始同情她，馬上又覺得這死老太婆，不值得可憐。她太可惡了，連親生兒女都會這樣殘酷的對待。可是當我們罵這個死老太婆的時候，馬上又想到她受了那麼多苦，心理產生扭曲，她非常的寂寞、非常的荒涼----，我們又同情她了。

曹七巧是一個活生生的人，她不僅僅存在於張愛玲文集裡，她是一個能站起來的人物。她有很多很多的事情，張愛玲只寫下一小部分，京劇魏海敏的演出是更小的一部分。她有更多更多的部分，是我們自己為她設計、為她營造出來的。而我們所設計、營造出來的這個人，根植於張愛玲小說的本身，或根植於戲劇的本身，然後我們把它發展成大樹，枝繁葉茂、開花結果。我們可以自己創造出人物的那個世界、享受那個世界、參與那個世界。

所以人物是什麼？我們很難用很簡單的話去說，一部好戲中的人物，總是給我們豐富的感覺。為什麼莎士比亞筆下那麼多的人物，在心理學的臨床作論文的時候被引用、社會學也要引用、哲學也要引用呢?因為他創造的人物太豐富了，把人類所有的一些人性的糾纏，可以很有秩序，合於結構的融會在一個舞台、電影或是小說中。那麼這個人物就是成功的人物，我們在這裡說的秩序，並不是刻意安排的、邏輯性的、數學性的秩序，而是水乳交融、毫無矛盾，不會讓我們覺得格格不入的那麼一個複雜的有機組合。

用這麼一個標準來看，好的作品不容易見到。

最近我看了一部電影叫做「世紀大審判」，我感覺非常幸運，能看到這部電影。這部電影描寫希特勒的納粹政權的暴政，這種電影有幾百部，比較有名的是「辛德勒名單」。過去看到的反納粹的片子，大部分是好萊塢拍的，好萊塢的企業掌握在猶太人手上，所以他們拍出反納粹的片子，都把納粹政權描寫的毫無人性，連獸性都趕不上，因為野獸也有仁慈的時候。

如果沒有人性，就是魔鬼的、荒謬的。在座各位有沒有想過，難道他們晚上下了班回家，面對自己的太太、自己的孩子、自己的父母，他們白天做那麼不要臉的事情，可以睡好覺嗎？他們對人那麼的殘酷，他怎麼對他自己的家人、或是朋友仁慈呢？他們在他們的社會裡，應該也有愛情吧、親情吧？那怎麼解釋呢?

後來我讀到一本書「安妮少女的日記」，也拍成了電影。去年我到華盛頓D.C.的時候，剛好大屠殺博物館正在展覽安妮少女的專題，我讀安妮少女的日記，發現一個重要的訊息，就是人性的問題。果沒有安妮少女的日記這樣真實的記錄，真實就消失了。這個日記裡，描寫著恐怖。什麼是恐怖呢？有兩種恐怖：一個是荒謬的政權帶來的恐怖；另一個是人性本身的恐怖。如果一個政權他會變的那麼恐怖，他必然跟人性本質的恐怖層面結合，才會變的那麼可怕，造成六百萬猶太人被送到煤氣間的悲劇。

在那個日記裡，安妮這一家人是誰救的？是德國人救他們的！是阿利安人救他們！因為在以前，大家都是好鄰居、好朋友啊。小孩子也都是同班同學，突然之間說你們是猶太人，就要被抓起來，哎呀！我們是天天在一起打橋牌的朋友，我家包了餃子就要送二十個到你們家的這種老鄰居，我們雖然沒有被普類為猶太人，卻也是看不下去，來吧！就躲在我們家的地下室吧。我們的地下室是沒人知道的，就把安妮少女一家放到地下室安頓好了。其中不只一家，也是有其他猶太人，一家一家躲在那個地下室。風聲最緊的時候幾個月都不能出來，原來晚上還可以在月光底下出來透透氣，到後來連晚上出來都不行了。這個時候人在地下室裡就產生了衝突，友情、忠誠、體諒開始變質，因為你的鄰居願意救妳，可是你的鄰居的鄰居感到這家不對勁，萬一這家發生問題，而受到牽連怎麼辦，所以總會有人去告密。

一個十四歲女孩的日記，給我們看到人性，有堅強的、光明的、動人的、偉大的地方；可是人性也有卑微的、柔弱的、畏縮的這一部分。人就是這樣一個組合，所以安妮的少女日記會變成百年來最重要的作品之一，開始的時候沒想過要把它變成文學作品，但是這一個小女孩的犧牲，卻豐富了文學，因為它讓我們看到人性更深刻的層面。

我剛才講我看到了「世紀大審判」深受感動，因為第一，這是德國人拍的反納粹片子，我總在想早該有德國人來拍這種片子，我過去曾看過類似這樣的片子，很早的時候看過一部德國人跟猶太人情同手足的電影，非常感人，而且也是真實故事改編的，可是這樣的電影很少，不容易拍得好，所有的好作品都不容易出現。我想，我們如果要指望日本人來拍反日本軍閥的片子，可能要我們活到兩百歲才有希望！不過德國人的反省非常徹底，德國總理柯爾促使東西德合併，後來他到波蘭的集中營的時候，他不由自主的對那個紀念碑下跪，他不是預先設計好，他到那就下跪，衷心的懺悔，而且德國賠了幾千億的馬克給二大戰歐洲的受害國，到現在還在賠。德國人說我們賠這些錢我們才會心安，這個跟日本人不一樣，不知道日本人出了什麼問題？日本人一定也有人性的，也許這個問題繼續挖掘，也可以寫出很好的作品。

這部片子「世紀大審判」是德國人拍的，我們過去白色恐怖，動不動說你有嫌疑，說你散布反政府、反領袖的言論。這部片子讓我們看到的是一個探長，對著一個年輕一二十歲的女孩子，不斷的問，非常有耐心找出了許多的矛盾。我明白這民族是出康德的民族，我當然可以這樣問，那麼樣的精緻，這個探長看到這個女孩那麼樣的漂亮，眼看她的小命都沒了，幹嘛那麼勇敢的要叛國呢？幹嘛要她承認所謂的罪行呢？但那女孩已經決定:「我要承認！」另外的他的兄弟也決定要承認對政府的想法與作為，他們為什麼會死也要承認所謂的罪行？因為承認才能表達他們對人生的崇高理想。但是如果再過十年，他們又長大了，探長提醒說你可以不承認的時候，他們也許就不承認了，他們那麼純潔，使得探長心理很難過，因為探長自己的孩子還在戰場上，他看著眼前的年輕人，想著自己的孩子可能會死在莫斯科的戰場上，感觸很深，不能不心疼這幾個年輕人。

探長想到的是眼前的這個孩子跟自己的孩子年紀是差不多的，自己的孩子卻在前線打仗出生入死，這邊的孩子卻在反政府製造問題。探長有很多的掙扎，到了最後要被送上斷頭台之前，監獄裡面的獄卒秘密的讓他們相會，他們冒險安排一個時間、安排一個地點，讓他們兄妹跟朋友可以見面講幾句話。

這個就表現人性，而不是我們過去我們看到的反納粹片子，一個個的面無表情，比禽獸還要禽獸的人。那個太不真實了。所以反而是這樣的一部片子更能夠感動我們，更能夠讓我們感覺到暴政的可怕。

暴政的可怕不是因為他們發明了很多刑具、以及他們有很多殘酷的刑法，當然那很可怕，可是最可怕的是他把我們每一個人都變成有毒的種子，暴政把我們洗腦了，這幾個年輕人原本也是少年先鋒隊，帶著臂章在那邊踢正步、呼口號，沒命的擁護希特勒。可是他們有覺悟、他們很勇敢。而審判他們的檢察官，甚至為他們辯護的律師法官是懦弱的，懦弱的人是誰？就是我們這種平平常常的人！

人成熟了之後都很可能變成懦弱的人，因此我們看到那些人，一方面譴責他們，一方面問自己如果我是他們能做出不同的判斷嗎？我們不免也會懷疑。所以這樣的作品真是一個好作品，因為他的人物是真實的，那個真實是由於那些人物引起了我們自己的反省。藝術的境界最高的，就是引起我們的反省，而不是說只是幫著去批判。所以一部好戲，人物的成功，不是讓我們去看他是好人、壞人，他是可憐人、還是得意的人；反倒是他們能讓我們看到最得意的人裡面的可憐，最偉大的人的卑微，最富有的人的貧困。我想這樣的人物，才是成功的人物。所以一個好的藝術作品，特別是一部好戲，真是一種功德。因為它不止告訴我們什麼是好的？什麼是對的？並且讓我們檢討自己的為人，我們錯的、壞的是在什麼地方，以後就不是那麼容易放縱自己了。

一部好作品、好戲，使我們比在還沒有接觸這個作品之前要變得高尚。這種能讓我們高尚一點的作品，就非常值得我們欣賞。如果我們從這個角度重新來看戲劇以及電影小說等等，一定會有不同的感受。

我的演說就在這裡告一個段落。

各位有問題，或是有我說不夠周延的地方，我們還是可以討論。我現在把時間交給在座的各位。


觀眾問：請問亮軒先生，像這種舞台劇，我們現在的人去看的意願不是很高，過去媒體、電影不發達時，大家都喜歡看舞台劇。現在的人以我來講不知道多少年沒去看舞台劇，都喜歡看電影，你認為這次雷雨會吸引我們去看的地方在哪裡?

亮軒回答：其實世界上有許多城市，不斷有大量的舞台劇上演，例如巴黎、倫敦、舊金山、芝加哥，有的是舞台劇、有的是歌劇，一直在上演，而且生意都很好，一演就是演很多年。英國有一齣舞台劇，演員演得不要演了，他說他寧死都不演了，因為它一演就演了二十七年。很多人對婚姻都不能忍受二十七年，而他對一個舞台上的角色演了二十七年。我用這個證明舞台劇有它獨特的魅力，是不能取代的。

我從兩個部分來說，過去由於不是在一個很正常的政治環境，所以舞台劇都是宣傳劇，不太能向人性深處去挖掘，我們的舞台劇就變成了服務於政治權力的價值，不是服務於人性的本身。所以大家對舞台劇就形成了刻板印象，漸漸的對舞台劇失去信心。

第二個我要說的，就是舞台劇獨特的性質，你看過舞台劇一定會同意的，它是電影沒辦法代替的。就如同用電影來說，你現在在家裡看電視演出的電影，不用花錢看電影，或是我就租個電影在家裡看，一百塊三部片子，挺棒的。但是你就是看不出那個味道。因為你到電影院裡，烏漆抹黑的，他燈一暗，所有的人，人同此心，心同此裡；你跟所有陌生的人，有一種心靈深處的共鳴，那是很舒服的感覺，感覺到大家有共通的那麼真誠的情感，你會覺得那個情感給了你勇氣。平常在你老公、在你老婆面前，看電影就要掉眼淚，有點不好意思。（有一種人你不要跟他作朋友，當你看電影掉眼淚，他在一旁說假的啦，假的啦，你亁脆跟他絕交）但是我們好幾十人幾百人一起看電影的時候，大家一起掉眼淚可真是一種享受。

到了舞台劇更不一樣，舞台劇那種氣氛，是從演員身上散發出來的，電影它是複製品，就像我們吃的機器餃子。舞台劇是手工餃子，他是真的人演出來的，每天都不一樣，譬如說雷雨裡面女主角她說「好吧！你們就走吧！」下面觀眾都笑出來了。因為她把台詞講得太誇張了，她把一個悲傷的感覺誇張得過份，底下的人覺得很滑稽，她感到很難過，第二天演出她就改說「好吧！你們就走吧！」，語氣有了不同，大家就不會笑了。有的時候，明明一樣的演出，在不一樣的觀眾面前，效果也有很大的差別。

還有一種就是說那種臨場的氣氛是有生命的，舞台的演員生命直接交給我們，他有可能會演的太油，賴聲川在排「暗戀桃花源」的時候，他排到第四場金士傑在榮總的病床上，林青霞從永和來看他，他們從上海的一對情侶，一別幾十年沒見過，但是後來她知道他，來看他的那場戲。那場戲賴聲川排到第四次，賴聲川說不能再排了，再排會油掉。他們怕的是變成沒有情感的舞台劇，因此演舞台劇的，常常演一段時間要休息，要讓他「澀」一點。這就表示那個澀它是保持了一種真實生命的傳達，那個氣氛不是電影能替代的。因為電影你看一百遍，那個動作表情都是一樣的，看舞台劇那個台詞雖然是一樣的，可是回回給我們的感覺是不一樣的。電影很少能吸引我們看第二遍、看第三遍。歌劇電影卻可以，因為歌劇有音樂，音樂是必須要很多遍，才會有越來越深感染力。可是如果不是音樂劇電影的話我們大概看一遍就夠了。

然而舞台劇給我們的感覺不一樣，它讓我們看了一遍還想再看，因為真實的感動永不重複。我們看電影的時候第一次很感動，第二次看了那個感動好像就少了一點，可是舞台劇永遠不會，甚至於舞台劇常常給我們的感覺是看到了第二遍第三遍卻感動得更深。我希望大家願意去看舞台劇，因為我有點擔心這種好歲月快要結束了，就像川揚菜，就快沒有了。台北好飯館，我的經驗是如果我想再去吃，一打聽就又沒了。最精緻、優美的東西，正在急速的流失，所以試著去看看。謝謝你的問題！謝謝大家！