Bluestone說： 再見 二十歲 四十歲再見

最近很累，很累。
常常在夜半自問，為什麼一直停不下那種憤怒
（或說某種不由自主、突發的恨意）
某一次被朋友描述出自己那樣易憤的姿態
才覺得原來自己這個傾向已被他人輕易察覺而不自覺

什麼時候生活才會沒有憤怒，歸於平靜而恬淡呢？

另外，最近發現一件事情
自己越是忙碌，越是想在書中找到平靜
最近讀了94年小川紳介的書（附錄就是讀書會報告）
又重讀了藍波先生的"藤纏樹"
以及最近讀舞鶴的"思索阿邦卡露斯"

因為最近災後重建議題過度喧囂
讓我想起馬先生著名的拉美魔幻寫實鉅著...
就每天想啊想，上網查看
不如自己去找一本來讀
於是透過網拍買了據說翻譯的比較好的版本"一百年的孤寂"
唸書，能夠同時基於工作與思考上的需求
那樣多好？

往下是小川紳介讀書會的報告
也間接穿插了自己對學生時代的回想
大概只有一同經歷那段時間的人能瞭...

「小川紳介」作為一種「農村工作」（「社區行動」、「田野」）方法


「沒有碰過土地和稻米的雙手，怎麼拍得出真正的農民電影？」
「你們要談什麼是農民？紙上談兵毫無意義」
---三里塚農民（焦序）

問題意識與其脈絡

從對農村的期待，自己下田種了兩分地在來米，農村再生條例的議題，農村（社區教育）工作，小地方課程裡面談的農村社會與田野研究方法，回過頭來談如何「描述、甚至感受農村」成為一個重要的課題。

看完小川紳介的書，紀錄片對我而言是一個神聖而嚴苛的「道路」。紀錄片運動的極致，一種生活風格，一種美學的價值信仰，一種對近乎無限透明、潔淨無瑕的境界的修練。

看完書，我對自己所做，以及處境所受的侷限，都感到深深的喟然。即便有條件，大概也沒辦法做到那樣程度。 要不然，找到一條自己可以堅持的道路，一直走一直走，尋找成長空間與自豪，不給自己找藉口退縮的空間，一直走下去！

Pure；紀錄片至高無上的幸福


一個最原始的動機，就是我反覆強調的，要經由電影來描寫人的心靈。想在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難鬥爭的勇氣。再進一步講，要把這些都真實的告訴我們下一代的孩子們。我認為這事我們每個紀錄片工作者的使命，這個使命，我們是從一塊稻田裡發現的。這對我們攝製組的全體成員來說是一件至高無上、值得珍惜一生的禮物。…（p10）

堅持批判的、寫實主義的觀點；反對虛無主義文學

「和現在活著的人共同分享勇氣，分享活著的樂趣以及活下去的美好。把活著描繪成一件無聊之事的作家，只能算是三流的蠢貨」（p3）。我想他罵的，應該就是指太宰治那一類的「無賴文學」作家。這裡其實回應到人文主義的傳統，甚至是根本的知識論基礎，是「提高人類的價值」，以及「創造生命的條件」。

這個觀點不是教條或教科書式的宣言，而是他一直實踐跟逼問自己的事情，這樣的話，這就讓拍紀錄片這件事情讓人肅然起敬（也對他手下受到的工作壓力而毛骨悚然）。

--亞洲作為一種東方主義的自我殖民，或是超克後殖民的一種方法；〈亞洲、日本，以及紀錄片〉

從台灣新浪潮代表性人物，侯孝賢的電影世界 裡，不同於俯視或從高處往下看的電影視野，出現一種常民視野的生活情趣描述，小川認為那是一種「腳踏實地、柔美的抒情」。（p11）這種觀點實際上與他追求的紀錄片價值是相呼應的。就是要建立在地的觀點，藉由紀錄藉由電影敘事，尋找自我的過程。

亞洲的電影市場被好萊塢的娛樂電影文化牽著走，小川是批判的立場。他認為不僅會失去屬於自我的，反而更會「刺傷從那個國家的蜂土和歷史中所產生的人們的民族自豪感與自決性—這種事在現實中正在各式各樣的地方發生」。（p13）

陳光興也用了這個觀點，並且用來當書名，其實一堆人迷陳光興，但對我來說，他就只是一個頭比我還禿的、穿著像是佛朗明哥舞者的帥男老師而已。

《戀戀風塵》的最後一個場景；有關風土

「受了傷的年輕人失戀以後回到自己的家鄉……老爺爺（注：就是阿公）自己用身體捕捉到的類似於風土的東西，諄諄地傳授給年輕人。…竭盡全力所講的，只是自己在活著的一種證明 。這個東西才是最了不起的。」(p23-24)

小川非常誠懇的自省（或如李公言：做研究，誠懇最重要。這裡也可以用在拍紀錄片。），如在談到日本已經快要失去這種風土的感受力，然而恰好，我們才是快要失去「風土」的民族：

我們作為經濟成長的前輩，不應該因為自己所失去的，東南亞的人還有，就狂妄自大地說好，失去東西是很遺憾後悔的。同時，如果我們認識到自己所失去的是很重要的東西，就應該把這種心情說出來，沒有必要就好或不好對別人進行說教。（24）

我認為小川紳介是現有實作經驗上「紀錄片的最高標準」、「現實裡的超現實」

為什麼強調實作了，因為太多人撐不下去這麼苦的拍片方法，或者太多評論家在那邊….小川在牧野拍片時，「光拍稻子就花了兩年」而且該做的功課「絕不假手權威」，甚至連「禁止讀書」這種事情都幹出來。弄懂了很多種田、言細節的眉角，甚至是攝製團隊自己學會千分之一切片並顯微剖析之後，「才開始轉動攝影機」。（p39-40）---所以如果有機會看延伸閱讀材料《村之寫真集》時，才能體會那種老攝影師堅持「步行攝影」的必要，對於日常生活與情感的尺度掌握與捕捉那是非得用身體去體會不可。

這種事情簡直是逼人離開拍紀錄片這件事情，但是他們真的這樣幹。像是小川描述攝影田村「只有在那種任性的感動和感情的流露裡往復的一瞬間，田村君才會轉動攝影機」，而且他們不太擅長或者需要面對剪接的問題，「『鏡頭能剪接？為什麼要剪接？你們這些人就這麼偉大嗎？』因為搞剪接，從根本上講就是進行支配。」（p41）

小川到古屋敷拍寒害的時候，攝製組準備的紀錄設備如百葉箱、觀測儀器全部準備一套，不只村民，連氣象台的人都吃驚。這類的功夫，說起來，大概讓很多只會拿著攝影機到處問人要答案的影像工作者抬不起頭，那樣經過速成的詮釋或者得到的批判，都顯的很廉價不堪。也因此，小川的紀錄片才彌足珍貴。

在攝影機上感受到一種人格

也就是受拍攝者把攝影機看成是田村君了。我想，看過《三里塚、邊田部落》的人都會有這種體會，從這個意義上說，這裡已經不存在什麼攝影機了。這是很可怕的事，田村君的可貴之處就在於此。並不是我在讚揚自己的伙伴，被拍的人對著田村的攝影機滔滔不絕的講，這事很令人害怕的。（p45）

不過小川也會碰到「真相若是醜陋的，紀錄者還願意拍嗎？」這類問題。

當我們把現實的髒面孔又撕下一層的時候

稻子受了寒害，村子因而得救，因為村民可以拿到保險金，這裡小川描述那是一種「奇妙而恐怖的現實」。「隱匿在現實後面的另一張臉，很骯髒的臉。」類似的情況，有時候會讓他想捲鋪蓋走掉，有時候罵完又自己走回來繼續拍片。在骯髒跟充滿油污汗臭味的赤裸人性背後，如果還有一點光亮，小川說：

我不知道用什麼語言形容才好。我只是感到人活著是無限的美好。請不要把我這種感情當成是多愁善感，因為我們那時候真的是絕望透頂了。（p45）

罵完了，剛才講的那種感覺又回來了。人跟人之間還是有一種波動，在這種過程中，自然而然地能看到不同的局面。（p47）

小川看待大學鬥爭；尋找與現實最深的交叉點

對於那些被開除學籍的走頭無路的學生來說，已經沒有什麼秘密和隱私了。與此相比，那些動搖的、想要脫離運動的人們，往往把個人問題擺到前面，做為擋箭牌，以此來保全自己。…（63）

不過我所追求的，是一個能夠包容我自己的任性以及各式各樣事物的場所，這種類似場所的東西，我要特別地珍惜它保護它，在這個場所裡我們總是遵從最合理的意見，不論提出這意見的人是何許人，只要它是最深入實際、更具體地體現現實，那麼，不論是多麼決定性的意見都可以改變。（63）

這一段，讓我回想起我念大學搞社團那幾年，大概是校園最沒有運動氣氛的年代。到我畢業之後，才開始有些什麼寶藏巖、樂生院、野草莓的活躍。
那些一直不停開會、讀書會與抽菸喝酒的日子。更多時間是花在擺沒有人會理你的攤位。還有很多衝突場合，在抗爭現場被逮捕、被鎮暴警察像是畜生被拖行、毆打的情景，或是被圍毆、恐嚇的朋友，或是在罷工現場用台車堆砌城牆，用鐵鍊綁住自己與大門，或者被扶著、揹著、額頭不停的流血，前往台大醫院的路途上。

我記得我是一邊跑，一邊不停流眼淚打電話給另一位學長T，後來學長居然也考進去某個單位，真讓人想不到命運的變化。甚至到後來，我自己也離開曾經深深認同的隊伍。我想到離開這件事情，對我們這輩人折磨，回到體制內，準備高考、普考、特考、或想找個什麼正經的工作，好像是背叛，卻又好像是另一種更孤獨的路。

小川這一篇，其實已經指涉到學生運動很核心的本質，無關什麼「反對帝國主義鬥爭」之類的教條，而是青春歲月最殘酷的一面，那種感覺就好像你看電影《九降風》最後一段，不甘心朋友之間的背叛，憤怒的主角S拿著球棒追打推卸責任的L，而L最後流著眼淚說：「幹…我就是怕了嘛！我峱啊…」那種青春初嚐殘酷的滋味。
大我三屆的一個學長，曾經跟我非常要好，後來又不知何故漸漸遠離，他讓我永遠忘不了的，是他的BBS暱稱--「我於青春無悔」。

而且小川特意不去拍那些早稻田、慶應、一橋等名校的學生，而是去拍社像「高經大」這樣不怎麼吸引人注意的普通學校。我想他是真正具有可怕野心的人--想要觀察、捕捉那赤裸裸的人性。

不論何時對任何事物都不做旁觀者，像高經大的學生那樣，即使對藝術理論一竅不通，但卻對這個時代的不平事敢於表示憤怒。把憤怒的原因理論化，並且去追求，這樣有力量的觀眾一定會有。再一次把這些和日本的現狀交叉起來考慮，在這個理論中喚起我自己和觀眾共鳴的地方。現在這對我來說，意味著學生。因為，觸發我們的是學生…（67）

三里塚；農與拍電影；為了自由而和人一起拍電影

我們想要表現的無非是赤裸裸的生活。（69）
這裡的人們經由自己的身體深刻地體會到，如果不把這段歷史弄個明白，那就會變得一塌糊塗。（71）
思想歸根到底是指你明天怎樣活著。（72）
在這裡，我們的那些已經看透一切的農民用心靈把他們不肯屈服的意志顯示給我們看。當然他們不是有意識這麼做的，可是在他們心裡流躺的，難道不是真正的善良嗎？就是把自己的身體綁到樹上，也要和權力鬥，這才是出自內心深處的善良啊！(72)

如果和對方和不來，就絕不轉動攝影機；人與風土、對等的信賴關係

我的風格就是，如果和對方和不來，就絕不轉動攝影機。…假如農民站在一百米前方，那就讓我們比農民再多走三十米吧。也許這麼做有危險，但除此之外沒有別的辦法。只有這樣，用我們的身體做給農民看，才會使農民們知道：我們並沒有背叛。…總之是用身體做給對方看，堅持下去，直到對方理解自己，絕不後退。這個就是我們想出來的辦法。這個辦法直到如今都很靈驗。…（p89）

在攝影機開始轉動之前的一段時間裡，工作人員可以學到許多東西。比如說拍一塊稻田的時候，土啦水啦稻子啦，說的極端一點，就連太陽、氣候、氣象、細菌的知識你都要學。然後工作人員把在這裡捕捉到的感覺和直覺變成藝術，也就把它們形象化。
我認為這正是拍紀錄片的目的所在。為拍好一部紀錄片所做得各種努力，都給工作人員帶來許多知識和經驗。所以，時間過的很充實，這決不是金錢能買到的。（260）

唯有在行將滅亡的時候，才能看到文化的真髓；風土與生活風格

當一件事物行將滅亡的時候，人們往往在這時才開始追究自己會創造的這個事物是真是假。…類似古屋敷這樣的村子，在東北這個地方恐怕就有幾千個。而在某一天，會像蠟燭燃盡了自己的生命一樣，漸漸的…
燒炭之所以曾經在這裡繁榮，並不只是因為它是生活手段、單單為了餬口才繁榮的。而是人們從這裡學到了自己的生存方式。我要紀錄的正是這些。
（102-103）
我認為風土是非常具體的事物。比如說地形，還有氣象，還有那裡的生產—風土，是從細小的一個個具體事物、確實很具體的事務中產生。我覺得，如果把這些都割愛是危險的。
生活形態，或是製作的工具，即使是一個在雪中走路的道具，或是一根棒子，也都有其固有的型態。這些都和那兒的地形雪質、角度密切相關。當我看到這種人和事物的關係時，從某個意義上說，我們能受到文化的存在。 （103）

把自己和村子的命運聯繫在一起

熱心地在村子裡奔走，做細緻的基礎工作，然後得出整部落的結論，這可以說是村民中的某種自治意識，他們總是一定把自己和某種共同的命運結合到一起。我所看到的農民，在非常頑固地主張自我的同時，為了不使自己和共同的利益分離，不斷地把自己拉到集體中去。（109）

經由報紙及電視新聞看過三里塚的人，也許會覺得三里塚的農民整天就是扔汽油彈，每天築堡壘，光是在搞什麼鬥爭。提到我們拍這種電影最起碼的意義或使命感，並不是什麼要拯救人類的那種遠大的目標。我們之所以覺得「拍一拍也未嘗不可」，是因為報紙啦電視啦總是把事情單純地當作「事件」來對待，只是作為當時的一個「點」來進行駁斥，不之羞恥地把一切背景和意義都捨去。對這種所謂宣傳媒介性的文化現象，我們想從稍微不同的一面提出我們的見解。（112）

感受先於描述

拍了（指「邊田部落—給村裡人的情書」）以後才發覺，我們還不能拍到這些事物的真相。靠我們力量拍出來的農作業，是汗水和辛苦，並沒有接近農作業的真實，我從農作業中能感受到更多別的東西。最近我這樣想：如果我們不能成為村裡第一號插秧能手就不可能拍好農作業。（112）

只有當我們拍到了農的真正姿態時，我們才能說：與那種部落集會、聚會的緊張關係相拮抗的「農」，就在這裡。（113）

怎麼說呢？這裡是鄉下，以心傳心的觀念很強，不可能每件事都用道理來解釋清楚，我們在三里塚的學習中漸漸知道了這些。…（116）

所以，在做到這一點之前，我們要盡量地注意到每個細小的事實，珍惜他們，然後把他們連起來考律，而且盡量不抽象思考問題，用具體的語言去思考，以具體的語言去思考，以具體的形式去回敬，然後把這些當成線索將電影拍下去。（133）

從稻子身上感受到的情欲

這對我們所講的稻子這個事物---已經花了幾年的時間，把它刻在自己的心靈和身體中的東西---當我已經捕捉到它的時候，有一種非常自由的感覺。（142）

如果把這種官能性（按：指農夫在種植過程中，醉心於稻子的魅力，而孕育出來的情欲）除掉來談農業，一定會輸給政治。因為用政治來套事物的人，總是在糟蹋這種官能性，而他們正在糟蹋的這種東西，才是使他們感到不安的東西。…現實的農業問題不是那麼簡單。(144)


土地是被一個比人的時間更大的時間所支配；博物學、宇宙觀與天人觀

心疼稻子：「稻子不會走路；我們感覺冷了可以從那裡逃開，可是稻子不能逃，只能在那裡一動也不動的忍著。」（7）

歉收的年頭會收到好稻種…我們的祖先好像就是用這種倖存的稻粒把稻種延續下來的。而且，死與再生就是在這裡相連的。死去了的東西和活著的東西是同樣有生命的。活著的東西，若沒有死去的東西存在，說不定就活不下去。(180-181)

僅就一塊土地來講，用人所考慮的時間是無法捕捉的，也就是說受一個更大的時間所支配。這就是把它稱為場的問題、領域的問題的一個原因。（136）
我們和村裡一個叫漆山輝彥的人，整整三年的時間（用村裡的話來講是）「泡在一起」。總之，是熱心地請教於他。可是，請教他的，是他家世世代代流傳下來的固有種稻技術。這裡雖然用「技術」這個字眼，但這並不只是腦袋裡的東西，而是活在眼、手、腳，活在整個身體的感性中的東西。（138）

另一種時間，則是「共同勞動的時間」也是另外小川組與農家連帶感的實作：

所以，不管你願不願意都要硬著頭皮和燒炭的勞動打交道，也不管你做得好壞都要和花屋浩這個燒炭工共同擁有勞動的時間，這種時間對人來講是一種最有份量的時間，從某種意義上講又是最自由的時間。（141-142）

銘刻於身體；默會的知識

農村在哪裡？---（按：剪接三里塚抗爭紀錄片時，把稻作的片段全部刪去）是因為我們覺得，現在用這種方法已經不能拍出「農」的全貌，農的某些部分已經被支解的支離破碎了。稻子這東西決不會欺負人，當我們開始漸漸明白這個道理時，就決心做得更徹底；拍我們自己種稻。（100）

小川一開始也是想拍類似稻子生長過程的片子，採訪農人，並以此來取得描述農村的「視野角度與拉近觀察距離」，但一直失敗，也被農村認為是在拍科學電影而保持很大的差距，小川了悟到，只有靠「採訪」是無法掌握農村、稻子，更無法瞭解農民的心靈。所以「當我們走投無路的時候，只有一個辦法：活動身體。首先是在田裡種稻」（140）

比如說，偶然把手伸到土裡，感到「啊，這土壤有黏性」的這種感覺因為是從手掌上通過觸覺感受到的，所以我們做不到。「是，明白了」並不能解決任何問題，說到底，這種感覺如果不能牢牢地記在自己的身體裡---如果這也算是「知識」，那稱其為「知識」也未嘗不可---把這種感覺通過自己的身體作為一種生理來掌握，這才是我們從三里塚到這個村子來的重要目的。（138）

可是農家人之所以非常封閉，一部份是因為他們培育的是非常有個體差異的生物。在城市裡，人們是靠某種抽象化了的記號來行動，從某種意義上來說是一種失掉個體差異的傾向，它的一個集中表現是教育，可是儘管如此，個體差異還是存在著。（139）

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思索一、農村在哪裡？

都市化、現代化、穿透、美援、加工出口區、開放進口、人口外移、過年過節再帶著新的都市、工商業社會價值觀輸入農村。農村有何值得珍視？
透過小川紳介，我重新掌握一些「默會的知識」（polanyi）、「地方知識」（Geertz）、「風土」、「天人觀」、「身體實作」（不丟）、「生活風格（布西亞）」，這樣的心境之下，重新去理解農村人的聲音，而不是憑著浪漫的懷想與鄉愁去揣摩農村。

思索二、美濃農民的條件：
1.天時、地利（水利、土壤、作物、特殊作物）、人和2.區位（大高雄） 3. 族群、語言。

隱蔽文本

穿著雨靴站在田裡面，結果什麼問題也解決不了，只是拍了幾張英姿煥發的照片， 這樣消費農村到底有什麼意義？而且一天去田裡面兩個小時，根本不是什麼種田，因為沒辦法集中心思在田事上面，每去一次只是累積更多對田事的無力感，那種事情我絕對不幹。

種田變成一種廉價的享受桃花源憧憬行為

所以開始了輪流去看田的這個制度，不過我在想，這樣的制度只是讓我能夠有收成的體驗層次。那我只要用機器插下去，只要時間到的時候，能夠有在來米來交差了事就行了。我的心態（種田的意識）根本就有問題、根本就不是抱著「朝向農夫相反的方向、而是辦公室」的心態去種？

「所謂的種田與學習，實際上比較有收穫的，應該是耍帥吧？」心裡總是出現這樣的聲音。至於說「種田這件事情？」我絕對不敢多說，其它人覺得社大這些人種田都在胡鬧、在玩，這類的批評我也應該一概接受，反而坦然接受之後，對於其它農夫的協助我就會很釋懷的接受了。

建立的共同經驗基礎，也可以說一種諧仿

所以我至少承認，種田是在於讓我們跟農民有一種對話的基礎而已，連學習這個層次都稱不上？連市民農園、半農半X那樣的層次都會比我有趣許多。

--延伸閱讀
宮崎駿系列動畫電影，如《龍貓》、《平成狸和戰》。
電影《村之寫真集》。

--自省問題一：欠缺時間序列
--他人問題二：對於農村之「整體感」欠缺精準的定義（可能呼？如何？）