K'spaces

本来预计要转到QQ空间的，想不到QQ空间还有字数限制的说。

好吧，那就转到这里。

相当好的一篇影评类文章，毕竟不是谁都喜欢看那种黑白的老片子，比如上次看那个美国100部电影的第一名，《公民凯恩》，看得那个痛苦啊。尽管他对电影发展作了很大的贡献。。

最后我还要感谢下，迅雷WEB，就是因为有了他，我身在异乡依然可以看到无穷多的电影。

还有一件严重失算的事情，就是发现80G的硬盘真是太小了。电影即使看完也还是下不了手删掉，因为想到哪天心血来潮要看的时候又要下多麻烦，而且有些片还特难找的到。

出于对原贴的尊重

作者：梦迹天涯

1、回归
俄罗斯，2003年
导演：安德烈．日瓦采金
     俄罗斯电影近几年冒出几个所谓的商业大片，我就怪了怎么都和咱们一个德行，非得弄出个大片儿来才肯罢休？说实在的，人家的大片质量的确比咱们的强就是咯。先把那些扎堆的“大片儿”们搁到一旁，看看真正能代表俄罗斯的电影，《回归》，强力捧的片子。
     这样的片子，你看着舒服，看完了呢没怎么明白到底是什么，但你还想再看，因为好看。《回归》算是艺术片了，但却耐看，不是那种闷到心脏短路的类儿。光就那清一色的调子、那空旷无垠的天水合一，就过目难忘。
     要说这片子完美，恐怕也不是，哪怕是有金狮撑腰，毕竟是一个导演的处女作，但就是这个处女作，我看到了大师的趋势。
     电影里其实不少都是平实的镜头，而且近景特写也不少，但看完了后你会产生全景多、角度大的感觉，起码我的感觉是这样，我的看法是，导演对电影各个元素的把握十分精练.想必大家都会注意到开场与结尾的塔楼段落，开场时候背景几乎全是天啊湖水啊，阴沉的蓝调子，摄影机给了几个大角度，尾巴那里呢，色调复杂了一些，但依然是阴郁的，摄影机的运动多，那个父亲从塔楼摔下的段落，最后几个镜头全是手提摄影拍摄的，前后之间的关系我一时还说不清楚，但从叙事上说第一个完全是为了最后这场大转折给压笔的，最后的这个转折要是拍的波澜不惊观众恐怕不会在这里有什么反应，但电影里充分调动各种运动，在视听上形成了一个有力的转角，也正是这样，全片在八九成几乎看似波澜不惊中，在最后的时候给了惊鸿一瞥，让人回味其中。
     之所以喜欢乃至厚爱这片子，还有就是它有着俄罗斯电影一贯的传统，尤其是塔尔科夫斯基的感觉，你瞧那场母亲卧室戏里，卧室的摆设几乎没有，空荡荡的屋子，极其简约的道具、色彩、线条，一束微光从窗户射进来，母亲睡在床上，这很容易让我联想到塔氏电影里的同样场景，记得《乡愁》（好象又是《镜子》）里面的梦境段落几乎如出一辙，而且同样是对母亲的。还有电影极度简朴的布景，连外景也要极力做到简单——公路、红车、湖泊、树林……简单中却蕴涵着大量不简单，当这一切素材组合成片的时候，具有了一种冷静而丰富的意味。
   这部电影在我看来，从电影本身而言应该说是近几年欧洲最具代表性和力量的电影了。

2、一一
台湾，2000年出品
导演：杨德昌
    写这个完全属于以电影爱好者的目光概括一下自己喜欢的电影，对于《一一》这样的片子，真不知道从何说起，它就象一个多边型，你从任何一个角落进去都可以看到一个完整的世界，我除了赞叹没别的可说，这样的电影，你说三个多小时，咋就看得不累呢？中了邪似的。
     这电影就像是一首简单清脆又如细水长流般的钢琴小调，老人、中年人、年轻人、小孩、中产阶级、无产阶级、家庭、朋友、事业、爱情……天哪，般着指头也算不下来电影到底包括了哪些东西！把这么多复杂的事物及人物和关系，有条理有秩序地纳入电影的叙事当中实在需要很强硬的本事，杨德昌俺是见识了他的本事，因为实在太明白电影了，现实中的一切都是你的素材，生活的现实，你要做的是捕捉和组合。没有那种电视剧模式的封闭式、哭啼打闹、你说我说，没有美式的跌打碰撞和磕磕绊绊，有的就是如流水一般静谧与真诚。杨德昌仿佛是一位凌驾于城市之上的注视者，摄影机的旁观，有节制地进入到个人空间以及有礼貌适时地退出，都显示出一种安静和和谐。
    开场那淙淙绿荫中，在和谐光线中，远景中几个小人漫步着，孩子们嬉笑着，安静平和，接下来到婚礼，红色背景分外引人注目，人越来越多，繁杂与安静的生活比照，再看看那阳台上打扫卫生，画框右是车来车往的街道，立交桥下，男孩和女孩彼此相爱……东京和台北，两对男女在街道上徘徊往复，一辆车划过，从日本回到台湾，一列车史过，又来到日本，我们在日本听见台北的声音……杨德昌的伟大在于他的电影永远是圆形的，不会是半圆的，他知道世界是圆的，是360度的，他给我们看到的，只是这个世界的一个极微小的部分而已，因此他的空间延续性总是时刻明确摆在那里，我们会感受到世界的运动以及感受到银幕上如此得真实！
     这片子不是什么“史诗”，但算得上是“诗”，21世纪以来华语电影中为数不多的大师级经典。

  
3、时时刻刻
美国，2002年出品
导演：斯蒂芬．达尔德利
     从《回归》到《一一》再到《时时刻刻》，偶发现前面几部是三种电影，正好类分开来，从欧洲到东方，再到这部电影，一个英国导演的半英国半美国电影。
     电影和音乐很像，想知道为什么，那就看看《时时刻刻》吧，看剪辑，看运动，看色彩，看时空，看……叙事上的构造也是由这些小地方组合成的，开完场形成一个圆形封闭，每个段落均有其各自的圆合，三个段落实际上本不相联系，但视听组织却把它们生动地组合到了一块儿来。在这里，偶就不去考察什么女性主义、什么女人如水、同性恋之类的东东了，比较玄乎，自己理解也不够，说些简单的。
     最明显的，也是几乎所有略知电影一二的人都看得出的，是剪辑，剪辑点的选择异常关键，因为这部电影里许多剪辑点的选择关系到整个影片时空结构的组织编排。因为看得时间早了，偶不记得具体的了，但有几个段落还是印象满深的，就象开场那段“达洛威夫人买了一盆花”那段，（好象似乎）从妮可下身切Streep起身看镜子，再到Moore，三个时空的联系用人的动作来联系，并且观众也马上明白了书与三个女人、三个时空的联系。整个电影最多的就是想象力丰富的时空运转，“联想式”的时空切换，由某一个物品或一个动作的相似性来转场，这些都得具体看片个个来说，这是偶看了以后最为惊叹和最引人入胜之处。
     音乐很好，急促的钢琴而且显得比较主观的旋律，很是契合电影那种时空之间的跳跃的那种急促运动，并且梳理着电影的视听结构，据说这片子音乐换了一波又一拨，最后才定下了是Glass来做，连《钢琴课》音乐的都被推了。
     又是一部通过精心安排视听，来组织结构和编排节奏，来作用于观众的电影，这样的电影老美拍得不算少，但拍到如此精致熟溜和彻底的，罕见。

4、亲切的金子
韩国，2005年出品
导演：朴赞郁
      我不知道该怎么形容对这个电影的感觉，圆舞曲一般的华丽。从这部电影上再次看到韩国人的创造力，真是一个多元化的创作结构。朴赞郁的复仇三部曲可以用精益求精来形容，到这部金子的时候，给人感觉他已经有些收不住了，就像是一舞者跳到亢奋而停不下来，继续疯狂而华美地转身翩翩舞起一样。
     “金子”依然保持了朴导演的那种黑色幽默与漫画风格，尤其是前者更是得以挥发，中间那段群体泄愤段落，时间很长，甚至会令有些人感觉到在拖，实际上的确就是这个“拖”达到了效果，时间之所以长，是因为时空的不断省略、跳跃，人物动作行为及事件发展的跨度很大，往往是切去中间，只留头尾，以具有强烈视听冲击的点作为转场契机进行剪辑，观众由于只看到了最具效果的片段，直接得到自己感兴趣的信息，并且由于时空的跳过和省略，使观众的观看心理得以延长，而兴趣点在一组音符后以强音出现，所以观众在观看时的兴趣是连绵起伏的，有张有驰，分寸火候都拿捏得当。除了这个段落之外，其它许多段落均甚为出采，几乎每两、三分钟均会给人一计强心针，而整个发展到最后又松了下来，特别是那段大家一起聚在面包店里，围着蜡烛，摄影机缓缓下降，声音异常安静，突然有人开门进屋，顿时又恢复了正常的声音和运动，整个电影其实就是在这样的动静结合中运行着。
      漫画似的风格比《老男孩》有过之而无不及，而且，《老》本身是根据漫画改编的。导演精心营造的是一个超现实的空间，这点从演员、布景、剪辑风格上很明白，那监狱大粉大红的色调调弄得和非人间似的。金子遇到两个拦路者时那段平行横移镜头的起与落节奏上的紧和松相当连贯自如，光的配合亦使之精彩万分，形成了一个颇具力度的叙事节点。
      记得05年电影学院的国际学生作品展上，有一部韩国学生作品，讲制作鲤鱼的，就很有朴赞郁电影的风骨，尤其是那种非人间的环境及光色处理，那段做鲤鱼段落基本上可以和李安《饮食男女》开场做菜段落媲美，再看看中国学生的作品，那还算是“作品”么，大多数是连“作业”都算不上，我们的差距真不是一点点，有拍什么大片的力气不如多学学怎么把小片给弄好吧。


5、黑社会（龙城岁月+以和为贵）
香港，2005-2006年出品
导演：杜琪峰
     不知道还以为是又一部港产古或籽之类的电影，要么就是什么如街头黑帮龙虎斗一般的电影，但看后，我算是被杜爷深深折服！
     当初看到这部电影的时候，对杜琪峰真的不算了解，只觉得他拍的《阿郎的故事》、《暗战》很好看，《枪火》、《PTU》较晦涩，《大事件》、《柔道龙虎榜》挺垃圾，对此君也不甚了解，但我看到《黑社会》上下部后，开始膜拜起他来。
     或许是看得不多，觉得《黑社会》是一部十足地高调和炫耀拍摄技巧的电影，看多了他的电影才逐渐明白，杜爷原来精于此道，这样看来，《黑社会》其实根本是用另一种技巧将其自身的技巧发挥得更加淋漓，并且给人以无招胜有招之感。可能这大概亦是和电影本身那独特气质密不可分的。在观众一般所见的同类题材电影中，黑帮世界很多都是被表现得异于平常，为的是利用观众的好奇心，以强烈的陌生感叙事来刺激观众，《黑社会》却不然，杜爷并不想将这样的生活加以区分，他说了，自己从小就和这些人打交道，是很随意的，在日常生活中随意发生的……这不禁让我有些怀疑杜爷是不是也是他们其中之一，看那架势俺是有点怕怕的……
      话说回来，既然杜爷以日常化、亲切化地目光去看黑社会，那么这就成了其电影的注脚。“以和为贵”片头富有历史沧桑感的交代已经把“黑社会”这一事物作为一种历史社会变迁而进行展开了，黑社会如同一个国家的体制、一个企业、一个社会团体一般，而不同的是，其中却有着惊心动魄的相互斗争，为此，不惜花费血的代价，而这亦和国家对抗时代的你争我夺有何区别呢……
     话说远了，拉回来吧，杜爷真是有魄力，不说远的，比咱们大陆那些导演们魄力大得去了，为什么喜欢他，因为他不放弃任何做实验的地方，他可以把影象玩得天衣无缝。第一部“龙城岁月”一出场，连续的变焦镜头很是注目，神秘、奇特，之后的那场元老坐在茶馆开会商讨话事人的场景更是绝了！牛的地方在于摄影、声音完全控制着节奏，摄影上讲，郑兆强在和杜爷合作的几部片中有意尝试着精简光，到了《黑社会》达到一个极端，这场戏的光异常之灰暗，最强的光源是从窗户外射进来的并不强烈的光，屋内到了暗部几乎没有了层次，当镜头给出人物近景的时候，不象许多摄影师那样给上反光板，而是依然照原来的方式，哪怕你脸上都没有光泽……声音上始终有着那个音乐在转，音乐控制着气氛并和摄影机运动形成节奏，剪辑上切得不多，但只要是切点，必然力道十足，并帖和人物行动进程和心理变化，摄影机始终是处在横向移动与缓慢变焦之中，使此场戏在弥漫着有些粗糙的、不加雕饰的影象氛围中显示出黑社会生活的平凡以及隐藏着的某种暗流。
      还有一说的当然是片尾湖边那场景，任达华把大D的绝杀，同样是在气氛上做足文章，前景的绿色草支，深处泛动的湖水，就是一种动和静的对比，哪怕是在杀人的时候，导演也没有刻意地去捕捉那一刻，而是以音乐和景别的组合，来消解那一层暴力，反而让观众多了层紧张感，因为你不知道结果怎样，人物会怎样。
      在发展到了“以和为贵”之后，杜爷的表意更为出色了，如果说在看“黑社会”的时候，还会有种种迷惑、烦躁或者是平淡的话，那在到了下部之后，完全被电影征服。无论是你觉得电影介入政治是好还是不好，但最起码，电影对这一叙事的表达及意义的传递相当精练，以人物和事件来带出意义，并再反过来作用于人。开始的权利争夺，杜爷只让他们在圆桌上展开，这场主角之间又是三角型对立，全景加广角近景把这一场景处理得剑拔弩张。中间的钓鱼、杀人、街斗、越货等等等等都煞为精彩，没有太激烈的冲突，有的全是视听带给人的刺激和感觉，最后那个古天乐望向窗外的镜头堪称是近几年来华语电影最酷的结尾。
      《黑社会》这样的电影也是属于那种对电影爱好到痴迷的人会异常欢欣的，学电影的人更不用说，拉个片来会从头说到尾，因为太值得一说了，这个电影在我看来也是杜爷走向成熟并逐渐迈进殿堂之杰作了，其在香港之地位堪比《教父》。

6、老男孩
韩国，2003年出品
导演：朴赞郁   
      看朴赞郁的电影有如参加一场华丽的圆舞曲宴会，或者是一次漫长而刺激的过山车。他的电影里总是有着目不暇接的信息，数量之大恐怕全世界电影人里都没几个能做到，即是将如此数量的信息以有效的方式分配在电影的时空当中，看电影的过程就成了一次音乐会一般。
      “复仇三部曲”里，如果说第一部《我要复仇》是以静制动，那么从《老男孩》到《金子》完全是动静相接的典范，这种静中有动、动中有静是在充分利用电影语言的可能性基础上所造成的，富有冲击效应的视听节奏。如那个众所周知的百人斩段落，将近三分钟的一个平行横移长镜头，其中分布着近头十个大大小小的节点，并且始终在动与静的交替当中完成，光影的变化制造出略带剪影效果的侧逆，有时顺些有时逆一些，打得如火如荼中间还要休息休息，相比于其它类似“暴风骤雨”似的的打斗，偶更稀饭如此这样有急坡有缓冲的对抗效果，也更符合人在观看时候的视觉动力感知。再比如开场那段出字幕时候，这里又充分调动了空间上的自如，摄影机围绕电话厅做了个180度的运动，下一个镜头是个上升，带出更光的画框范围，一组打伞的人从镜头中划过，最后我们看到地上剩下一把伞，一只脚从伞边走过，吴大修的“人间蒸发”以空间的更变、信息的变化得以印入观众脑海，而不需要直接去表现他的消失，我想这可能就是一种所谓的“艺术”吧。同样的，在接下来的段落里，吴大秀在那扇门底下的小窗户伸头，又抱住一个人的腿苦苦哀求，又一次利用的画外空间，在监狱中，观众的视角始终局限在这一小空间里，但导演的功力在于充分发挥了这个小空间所有可用信息，单一空间内的时空变换让人不觉得有一点疲劳，反而是琳琅满目。
      在电影叙事上，多次利用时空的跳跃与省略，而后来的《金子》也如法炮制，并且做得更为成熟。在初看时，不禁想到北野武电影，然而朴赞誉的时空跨越更为坚决，将不好看的、无用的信息统统省略，只留下最有效信息成为节奏点个重音点摆放在观众眼前给人点睛一亮之感。并且，此片时空之自由是叹为观止的，经常就是利用动作或形状的相似与重叠来在两个、甚至是三个空间之间来回转换，以至于最后校园那段的时候你已经模糊了时间和空间，过去和现在以一种复合并置的方式呈现于你面前，造成了前所未有的恍惚中记忆的感觉。
      《老男孩》当年在戛纳大出了一把风头，继金基德、李沧东、林汉泽等韩国老、中生代导演之后，朴赞郁作为韩国新生导演代表再次在世界舞台上吹响号角，并且其电影走在世界电影的最前端，是代表着电影发展的一种倾向。反观我们大陆的电影创作依然停留在八十年代所创造的那条道路上，哪怕是获得大奖的《三峡好人》也不过是借助了地域优势和对大师借鉴，其中许多都是安东尼奥尼、安哲罗普洛斯等老前辈们玩剩下的东西，能作为一种新式电影语言而独立存在的依据少之又少，就更不要提那些曾经几近登上“大师”门槛的五代导演如今创作上的庸俗与落魄了。

7、毁灭之路
美国，2002年出品
导演：山姆．门德斯
      这应该算是我到现在列举电影中，第一部完全在美国好莱坞制片体系下拍摄而成的电影了吧，而导演却还是一位英国人。
      选择这部电影自己感到有些意外的，不说电影上映后争议比较大，我第一次看后也没什么太大感觉。但我相信这种电影就象那些如老酒般电影一样，越陈越香醇，越看越有味道的。
      不得不说的是本片摄影师霍尔生前最后一部片自，要是有这样一位摄影师，那么电影几乎就成功了一半了，一般好莱坞的摄影师，对拍摄时的临场选择、控制以及他们的基本能力都还是可以的，但霍尔不但有着扎实的基本实力，他还有着自己对摄影的出色理解以及丰富的拍摄经验，这可就是难求的啦，综观当今在好莱坞风头正劲的摄影师，要么是做工精细，要么就是才思敏捷、富于想象创造，但如霍尔一般具全的还真不多见啦。就我笨拙的眼睛看来，最见工夫的是在雨水中的几场戏以及室内的戏。雨水的参与强化视听效果的同时也会给摄影师带来一定的困难，在布光上就要求得更加严格了。那场汉克斯与牛曼对峙并且杀掉纽曼的戏就是雨水中拍摄的典范，当然还有前面那段儿子跟着父亲偷偷看父亲杀人的场面，底光、轮廓光、阴影、面容阴阳感、冷硬的程度、柔的分寸都拿捏得不是一般地强啊。
      导演的处理很是高招，最深刻的是充分利用环境中的物体，比如在浴室人被打死后，那浴室门慢慢合上，门上的镜面反射出浴室内的景象，酒馆那段，HANKS与LAW的对峙，利用人物的运动调度和声音来调动观看的紧张情绪，在最后一段时空的省略表现主人公的脱身；最后段落，HANKS站在大玻璃窗户前，儿子与海水在玻璃中反射出来，将父亲看儿子但又身处两个世界，并预示着下面的可能发生等等。象门德斯这样的导演，在第一部电影里显示了非凡的驾御题材能力，第二部就已经达到了很熟练的地步，而且更显得精妙，尽管没有了象《美国美人》最后那段蒙太奇效果突出的段落，但你会发现整个电影就是一个连续不断的乐章，张缓之间不落痕迹，也非常配合HANKS杀手的性格特征。到了《锅盖头》的时候，他已经开始有些在“玩”电影了，当然只是一点点风格上的独立性，相对来说，我还是更喜欢《毁灭》这样平和中张显实力的东东，看起来也更舒坦些。


8、千与千寻
日本，2001年出品
导演：宫崎俊
      尽管俺不是很想在这个个人名单里加上动画片，毕竟是再现艺术，但宫宫仔的动画片实在让我难以割舍。此君也是出尔反尔的主儿，说拍了这就不拍了，结果还是拍了《魔力城堡》，俺没学过动画和3D，因此也不好多说什么，就是觉得非常得好看，怎么好看呢？想象力好看，想象出的东西好玩，画子里的人都PP，从电影来考量，也是结构紧凑，叙事优美动听还悦耳，这样的题材如果放到真人版，偶想恐怕魅力会减半。那些细节小玩意儿俺真希望现实中是存在的，可惜我们这世界没有，又不能生搬硬造，即使你的CG做得再完美，也没得动画片那种始终如一的亲切。看此片那可是真正过了梦的瘾，个人感觉比好莱坞的早梦机器强数倍，同样是亚洲，为什么咱中国还停留在蓝猫三千问的水平呢？

9、孩子
比利时，2005年出品
导演：让-皮埃尔&克．达内兄弟
      其实这电影是最应该为电影青年看的，他符合咱们做东西的一些基本硬件标准，比如手提摄影机对应DV，比如简单甚至简陋的剧组，比如自然光和随意的场景，比如不要名演员，或者是非职业演员等等，这也是我最喜欢它的地方，也是《孩子》迷人的地方。不需要人工雕琢，咱就去把现实生活纳入到你的取景框当中，将之变成你的素材，从中选择出最具吸引力和说服力的将之组织起来，因为在电影世界里，最真实和最质朴的东西，永远是最打动人的，这一点在《孩子》身上是很容易就体会得到的。当然，一般影迷寻求观影快感和梦幻体验，大可去追捧好莱坞，那里有耀眼的光芒和精美如诗的故事，你厌倦了现实的繁琐，也不必再到电影的现实时空中受罪。
     反正我看得时候津津有味，和《一一》一样，朴实无华，你不知道为什么它就那么吸引你，让你观影不感觉到累，我想，这也许就是电影的纪录本性所给人带来的快感吧。当主人公的一段动作被活生生的、不被打断地、不需要什么华丽剪辑或光色去加以修饰的时候，当摄影机最大限度地模拟人的眼睛去看（see）这个世界的正在发生的时候，这是让人多么的幸福，比那些成堆炸药包炸出来的刺激要刺激得多！
      达内兄弟能在不到十年的时间内连续斩获戛纳的大奖不是偶然，绝对的因素是他们长年的纪录片拍摄，这都不用翻看他们的履历，看看他们一路走来的电影就知道了——《罗塞塔》、《儿子》、《孩子》……他们的靠段落镜头或者是直接的模拟人看的方式去拍摄周围的正在(Being）的时候，我们没有感觉到有什么东西在那里指手画脚，影响你的观看，你看到的景象是如此的真实，不加做作，甚至你觉察不到是有人已经帮你摆好了机位来拍摄，就象我们在大街上走随意发现，感兴趣，然后跟踪一样。
      国内许多人对纪录片抱有成见甚至是憎恶，我不知道这是为什么，电影学院的教育这一块将纪录片和故事片分离开来，导演系的学生尽管有拍纪录片的，但没有拍纪录片的习惯，一心抱着要拍个牛XX的故事片，到最后拍出来的东西人不象人鬼不象鬼。要知道，德国的电影学校第一甚至第二年都是在拍记录片，一个记录片拍半年剪半年甚至时间更长，美国的电影学校（非理论类）头一、两年不是拍纪录就是做各种各样好玩的实验电影，而咱们呢，尽是些家长里短的东西，这样，再过一百年也出不了一个达内！

10、钢琴家
英国，2002年出品
导演：罗曼．波兰斯基   
      喜欢看电影的，看电影比较的多的哥们儿，喜欢把自己看过的题材接近的片片摆一起来比较比较，《钢琴家》刚出来的时候，它与辛德勒之间的PK没少见过，具体怎么个P法俺是不怎么记得了，也没怎么看。这两个片子，俺不会专门为谁叫好，因为大家都是经典，说不上谁优谁劣，《辛德勒名单》呢，就是一完全好莱坞流程做派的商业片，甭管看了多伤心，它还是具有强烈愉悦性质的，只是这片子做得实在太美了，雕工精致，有很多地方最大限度地调动了影象的能动作用，搬演与纪录的方式来处理这样的题材，老斯算是拣到了个大便宜，当然这与他工作二十多年的经验以及出色的电影才华密不可分的。
      题外话先打住，转回头到我要说的。《钢琴家》俺第一次和女朋友在电影院看的，没看到头，后面的情况呢一直分心没怎么注意。回头过了段时间买了张碟再看，惊了不小！波兰斯基毕竟是欧洲来的导演，处理起来看似不文不火的，实际上那种体验的表达却是力道十足，准确而细腻。这样的一个钢琴家在战争中的遭遇，给美国人拍那说不定又是一部甚是煽情、火上浇油的情感大片。可波兰斯基他不属于这样的，他经历过那场战争，他的经历甚至和电影的主人公很多相似，在拍的时候他就注定要选择一种平缓、细致的方式来进行表达。
      电影里的每个环境都有给人印象十分深刻（辛德勒让你沉浸在人物及戏剧性动作以及那些充斥着视听效应的拍摄中），波兰斯基要拍那条街道，那他一定要让观众有深刻的印象。第一条出现的街道，德国兵开进的那个街道，应该是几场戏都在这条街上拍的，基本上是一个机位，一条纵深，不同的是走过的人不一样，并且有着时间标签的作用。前半段钢琴家来回走着的一条街上，第一次走过时是横着一个死去的孩子，第二次走过的时候多了两个人，那个孩子还在。最让人佩服的是导演对细节的控制力，华沙这个城市的颜色总是处于古旧的棕黄调里，显示出某种历史与创痍并存。如果要与《辛德勒》再比比的话，那么这个片自在声音上的处理与《辛》有着明显的区别，《辛》的整体声音结构相对严谨，并有一个完整的主题音乐在不同时刻以不同的变奏方式出来，《钢琴家》则没有采取主旋律，它更多的是依靠现场声音的组合，形成一个织体，渲染也只是蜻蜓点水一般，并且充分里用声音传达空间，每次在房间里的时候，屋子外总会有不同的混响出现，于是，呈现在我们眼前的是一个躁动的始终处在不安定当中的华沙。片头那段声音处理非常好，叙事内的音乐声音一直弹奏，炮声响到第三次的时候才把音乐声给停了下来，这里声音方面传递出的信息是多重的：人物的环境、人物的性格、以及叙事的目的性。后段中斯比尔曼在德国军官前演奏钢琴的时候，光与声的配合达到了一种无以复加的地步，单看那个段落就让人有着震撼的效果，这至少要比一味地用强力视听刺激和重复来得高明得多   

11、放逐
香港，2006年出品
导演：PTU   
      相信很多人会对此片不屑一顾，Y的不讲故事，看什么看啊？！杜大爷却偏偏不，你爱看不看，我为什么非要说故事？难道非要说个好故事才算好电影么？那你也不用来电影院或买张碟一本正经地看了，与其这样不如去看小说看戏剧吧，那里面故事有趣着呢，还能找出深刻的内涵。
      很难相信，杜大爷在《黑社会》貌似深沉一把之后能如此把玩着电影，完全是一场丰盛的视听盛宴，这才是真正的“宴会”，而不是晚饭之流的纯粹以奢华来取悦人。
      显然杜大爷拍电影已然进入到了一种境界，他不需要太多的故事支撑，他只需要用视听来强化他的场景，作用于他的人物，那些把看电影当作看小说的人，就可以歇歇啦，反正不是你的那份料。
      我很佩服和奇怪的一点是，在DVD 的访问中，演员都说导演没有给他们任何细节上的提示，完全是信任他们，按照自己的方式来表现，而杜大爷更是出奇，竟然说自己也不知道拍的时候是在拍什么。如若果真如此那俺绝对是拜倒五体投地！俺知道，去年一朋友采访过任达华，他就说拍杜琪峰的戏，自己不知道剧本内容，不知道导演要的是什么，不知道自己做得对还是不对，但出来的效果却是那么得好……这让我联想到世界上另几位导演，塔尔科夫斯基就坚持不告诉演员自己的构思，只要他们去表现人的存在，吕克．贝松只让演员表达自己的个性，同样也不对他们说出准确的内容及内涵，而希区柯克则直接说：演员只要“想到”就行了，杜大爷显然延续了这些经典导演的做法，对他而言，他的拍摄只是收集素材的过程，完了之后真正完成是在剪辑台上完成的，根据素材来进行编排，甚至可以把同样的素材剪成两、三个完全不同的故事！现在想想，为什么象他这样的导演能把电影的力量发挥得如此出色，贵在于了解其中的精髓——故事，呵呵，那只是用来骗小孩欢心的！
      这部电影的一大特色就是传奇色彩与平常生活的组织，在所有枪战场面中，色彩及运动都极尽绚烂之笔墨，医院、圣诞夜、树林、室内等等，慢镜、逆光、侧逆光、摄影机多方向运动、大角度……许多场戏会令人很快想到意大利西部电影的神采，杜大爷也是毫不掩饰，许多镜头灵感甚至直接来源于《西部往事》、《好坏丑》等莱翁内的西部电影，而他做到的却是更为华丽铺张，大漠黄沙在变成为迷茫黑夜之后，更多更强地发挥了电影的光影优势，以强反差强对比的视听效果来刺激观者神经，那场医院的戏，布连的运用异常精彩，帘角晃动和横移带出的光及运动变化，几乎比照《老男孩》那段横移长镜头，比《黑客帝国》中同样宣泄慢镜下暴力快感的段落更有过之而无不及。
      而在表现人物的时候，则是杜爷展现其无为而为的时刻，演员的众多小动作之间的小细节其实是在拍摄中间自发形成的，进一步模糊了搬演，让这些人物以活生生的面貌出现，并和动作场景形成鲜明对比，最强的是开场几个兄弟一组对枪后，搬椅子的段落，光一下发生很大变化，尤其是人物间的细节，比如互相让路、帮忙抬椅子，再到照相时张家辉从椅子上落地等等，据说这都是即兴发挥的结果，但无疑，电影最强悍的就是纪录这些即兴发挥，往往这样的东西要比你事先组织排练好的强出十倍！
      《放逐》基本上是一躺生动的电影课，素材的组织和利用，对演员的执导、对环境的利用等等，并且进一步说出，形式就是内容，就看你侧重的是什么了。


12、跳出我天地
英国，200年出品
导演：斯蒂芬．达尔德利
      《时时刻刻》导演斯蒂芬．达尔德利的成名作，2000年上映的时候赢得了不少人的青睐，我是在看了《时时刻刻》后看了这片子，从此我就喜欢上了达尔德利。他似乎也属于那种很擅长处理电影音乐感觉并把握节奏的导演，似乎英国导演给我印象都是节奏感超棒，象盖里奇，象麦当娜……扯淡扯远了，《跳出我天地》讲的是一个很小很小很小的小小主旋律故事，没什么荡气回肠、也没什么感人肺腑，就是一个孩子追逐梦想，你很难看到美国式的大肆渲染，倒是在炫技，节奏的技巧。
      电影开场第一个画面是一个墙壁，我们大概猜测到那是一面墙壁，但也不能确定，但那是一片黄（好象是），然后男主人公，小男孩比例高高跃起入画，又下去，再跃起进画……第一个画面让我感受到的就是强烈色彩对比及慢镜运动下所产生的节奏，这种节奏感的维持在接下来的大大小小段落中被反复提及，如比例学习芭蕾的那一组交叉蒙太奇，利用时空的延续和动作及光声制造出节奏、如比例在巷道里起舞时候利用剪辑来创造的节奏、如比例在房屋中生气的时候利用色彩和运动及空间来创造的节奏，可以说电影中的节奏是无处不在，而且都是醒目的视听节奏，这，又和电影表现的是一位芭蕾少年寻梦之旅非常贴切，当然，中间也利用舞蹈本身的表达性来强化人物不同时刻的心理状态。其中有些地方是令人过目难忘的，尤其是色彩上的跳跃性，比较深刻的是小比利与女舞蹈老师的女儿走在街道上，女孩边走路边把手上的棒子在墙上划过，突然，红色的墙壁变成了警察手上拿着的黄色的盾牌！色彩的变化是个变奏，另一方面带出了环境背景，警察，再一看，啊，知道了，又是1984年英国大罢工，电影就是这样交代环境、人物、历史，很明确，完全是视听语言的作用，观众很快就能明确那个时候社会是个什么样子，这是高招！
      当然，电影毕竟是商业性质，也不能免俗，总得来一段噱头吧，这个噱头就在于比利在父亲面前起舞那个段落，那个段落的剪辑处理基本上是牛大的，虽然用这样的一个舞蹈动作来推动叙事的转折，在情节点的选取上有些不是太令人信服，但以视听、动作来推动叙事，并且和前后风格统一，又强化了电影中舞蹈这一叙事环节的重要性，也可以说是相当成功的了。
      喜欢清新而轻松，又富有想象力电影的观众们，这片子应该挺适合的。

13、PTU机动部队
香港，2003年出品
导演：放．逐   
       俺也不晓得怎么这么邪门，又来个老杜爷的作品。依然是形式无敌，完全依靠视听时空来铺展叙事，并且Y还是一个晚上的发生，就这么长时间，却变换着众多的空间，多线头的组织，最终在一个三岔口将之所有融合到了一块儿来。
      开头那个酒馆三角形对立又是杜爷的拿手好戏，三组本无关联的人马却在此刻被网罗到了一起，当那个长毛在观众毫无知觉的情况下，站起身就把刀插到老大后心的时刻，这个段落就在这样的平稳中炸开来了。寻枪的过程就像是一条线一样，这条线穿梭在不同的空间当中，在夜色里来回转。突然发现杜琪峰对夜景挺着迷，对黑色的偏好让他近几年的多数电影不是重点放在夜晚，就是如《黑社会》那样的黑白灰调子。
      PTU里面继承了《枪火》中那独特的站位式调度，配合的是分布均匀的光区，加上广角的不同方向的云速运动，大多的又是三角形或多边多棱形状的人物站位及调度，摄影机的运动也时刻把握着与人物之间的夹角关系，与杜杜之前的《枪火》比之，此片由于时间空间更为统一，因此在观看上也更加得紧凑，段落的处理上干净利索，台词简短精悍，人物情感流露及少，只给你征兆不给你表露，而这些都会令人发出酷毙的惊叹。
      以静制动亦是此片一法宝，切合着黑夜中迷茫而神秘的气氛，那种静谧实际上更增添了电影的动感，当然这层动主要是依靠观众对未知画外空间的兴趣而得到的。
      从《枪火》到《PTU》，再到《黑社会》和《放逐》，杜琪峰的个人标签已经十分明朗了，这么多年终于找到了属于自己的风格形式实在是不容易啊，并且已然成为香港本土电影语言最耀眼的旗帜。本来嘛，作为搞电影的，搞艺术的，不坚持自己怎么能出成绩呢，看看世界上所有的电影先驱们，都是在不断地摸索和尝试之后形成了自己独特的电影语言风格，并进而形成一种民族电影风格，再在长期变迁中推动着电影的发展，来引领观众的审美取向。而大陆这些所谓大导演口口声声要做属于自己或本国特色的电影，结果却始终要么就是跟着别人屁股后头走，要么就是不做市场调查，胡乱揣测观众需求，被时代牵着鼻子走，永远也无法站在时代前面，引导观众，并创造出观众所喜爱的电影，尽拍些任人漫骂的所谓“有中国特色的国产大片”，不伦不类。


14、梦之安魂曲
美国，2000年出品
导演：达伦．阿罗诺夫斯基   
      这部电影很强悍，强悍到什么地步，强悍到某些以文明和谐而著称的人士看了想吐！这我不是鼓励电影里多放些让人吐的东西，比如什么骷髅、尸骸、脑浆、血啊泥巴的啥的，俺说的是人家真真正正用视听语言诉诸观众神经，让你产生各种各样不同的感觉，这亦是我极力推荐此片的目的。
      同时，此片也可以当作独立电影的教材，或者是视听语言练习的教材了，几乎每两、三个镜头段落都是一个独立的视听范本，年轻的朋友，想搞电影电视的，或者想尝试尝试玩玩儿地，不妨也来试试，把这片子里所有段落的视听组合学到了一半，你差不多就可以做出个不错的东西了，至少能做到比电视台那帮子大SB强多了。
      印象很深的是反复出现的那个药丸子进入管子里，然后水在那儿咕咚咕咚，时针在那儿滴答滴答，接着“甭”一声，XX弹了出来（具体记不得了），就这么几秒的时间，就够你花时间去做了。这部电影对于想搞创作的我们来说是很兴奋地，导演用了许多很巧妙的方法，做了很多大胆的影象实验，而且其中不少花钱其实不多，看你的才干了，事在人为么，比如把摄影机固定在人身上、摄影机慢慢地横移，每移一格拍一个画面、胶片的连续重印、反转片效果等等，都是很多经常在电影里用到的，但这个片子把他们连起来，并以出忽意料的方式表现出来，很新颖，让人眼前一亮。
      电影的节奏很快，男演员和女演员（珍妮佛康奈丽）都挺靓，但后半部分完全是在折腾他们，包括化装也特真实，所以直接的影象让你生理上会产生本能的压抑甚至是抗拒，特别是康奈丽，也就是《美国往事》里那甜美纯真的尤太小女孩在桌子上被人XX的时候，俺那个心痛啊~~哎，不说了，有兴趣地自己看去吧！


15、鬼子来了
中国，2000年出品
导演：姜文
      不知道姜文是有如神助盲打误撞，还是积蓄多年一鸣惊人，《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》成为了我看到的大陆电影中最能让我产生某种冲动的电影，到底是什么冲动呢，俺就不说了~~~~刚烈、硬朗、血气方刚，是我看到《鬼子来了》之后的唯一感觉，唯二感觉是这片子咋就不能放呢？！多好的电影啊，比那些声嘶力竭地喊着祖国河山好的电影强上不知道多少倍，那些电影在姜文这片脚下，个个都象龟孙子似的，于是他们策划一定要把姜文打压下去，不让这斯占了他们的上风，好了，许多内地观众就这样错过了唯一一部能让国人感受到“象男人一样战斗”的电影
   当然，《鬼子来了》绝对不是要告诉我们怎样“象男人一样战斗”，那没啥意义，与其这样还不如去看好莱坞的主旋律去，那里的人天天念叨着就是象男人般战斗，《鬼子来了》我想许多人都解了又读，读了又解，甚至把鲁迅老人家都牵扯进来了，没那么严重吧……关于什么意义我不想多说，多说无益也无意，好电影是要不同的人去作不同诠释的，俺就说俺为什么这么激动吧。
      姜文学演戏的，咋电影视听的天赋如此强烈呢？是不是因为台词课上多了，此君对声音的敏感程度普遍比国内那些早已成名的大导演高乐高得多，声音在这部电影里一次又一次地被加以利用，当然最多的还演员发出的声音，大抵姜文毕竟还是演员出身，即使玩弄视听语言也得从演员身上找，但他确实找到了不少窍门。电影里面的几个角色各自说话都有各自的腔调，用说话语音上的抑扬来创造人物性格这是戏剧表演的一个元素，在这片子里倒也成就了一大特色。象姜文自己演义的马大三，那说话就是个短促、激烈、迅猛，象是猛虎下山似的，中国观众觉得不舒服、觉得过了，那是因为你是在看表演，拿到国外去看，表演就不起作用了，观众第一印象不是你这人啥个感觉，表演是什么样，而是你那猛虎下山的语音说白方式就让他们很快地进入到人物当中，其他的人也都如此，与马大三反差强的是那老头儿，慢悠悠、悠悠哉的念白方式，其他人快和慢、频率、声调、音高、音色都各有不同，如果你要从戏剧上来考察，那就是塑造人物卑，可从电影上看，这就形成了节奏啊！剪辑点的选择、音乐感的形成就有了。然后光的设计，由于黑白片，特地做成了强反差的高光对比黑白效果，中间的灰被模糊了，黑白分明啊！剪辑也很有牛地，那动作被剪得分外枪眼，而且特别地符合人及事儿。
      最牛逼的几个段落，一个是开始鬼子进村的一组，最后的杀戮时刻，姜文报仇等等等等啦，那个炕头上的老头最后冲进去与日本人拼刺刀由于节奏上的发展和动作切入的合理，让人看得异常激动，这激动不是矫情的故作，而是心里被激发出来的，最后的那个中国电影中极其难得的超现实镜头就不用多说了，这样的超现实既符合整个电影的风格，也符合表意，也符合观众审美，比《三峡好人》里那几个刻意的什么UFO什么的要强多了。
      新片《太阳》，期待中！或许，姜文，这个戏剧学院表演系毕业的人，能扛起国产电影的旗帜，真是莫大的讽刺。

16、断背山
美国，2005年出品
导演：安李   
      我不知道李安是不是已经达到自己事业的瓶颈了，《色．戒》还得等上一段时间，但就这部众所周知，让国内掀起“李安热”的《断背山》在偶看来，已然是其创作上最为圆润扎实的作品了，虽然还不到大师，但已经是准大师水准了。
      电影是靠形象说事儿的，而经受好莱坞思维熏陶多年的李安很明白此道，选择这本书就是一个证明，原著不长，所以读起来不费太大力气，并且原著的许多段落都比较视觉化，语言在小说当中应该不算多的了，比较麻烦的就是，小说写得比较抽象和意念化，需要加工成具象，这是电影改编的头等任务。而李安牛的地方在于他的改编没有破坏原著的想象空间，反而强化了那种感觉，还让影片显得很有情怀。
      层峦叠嶂的山峰在电影里以不同的方式多次出现，而每次出现的不同均会影射出人物的心理状态，开始的时候是雾气朦胧，接下来当两主人公发生关系左右那段时间，有一场夜景，实际上是白天拍的，让云的层次分明，把云层拨开来，接下来关系明朗建立后，山开始更加清澈透明了。另外，山的意象，人物在山上的行动，山的不同时间段的不同效果（光的变化），又给时间的更迭作了注脚，尽管许多观众在看到前半段落时，正是由于这一单一景象的不断出现而感觉到了厌烦，但当我们跳出来以整体看的时候，发现这或许就是此片吸引人之处，在结束山间生活之后，转入各自的家庭生活，因为没有了前面那样视觉上的稳定和舒缓，人物空间不断地变更变化，空间中的色彩、道具的变化（汽车的更迭、服装的变化）、人物外型上的变化，是被很快地带过，直到他们最后又站在山脚下的时候，我们从视觉上也仿佛跟随着人物又回到了那个地方，当这山再次出现的时候，恐怕就是你鼻子酸溜的时刻了。
      说这片是李安最纯熟的电影，表现在已经基本不需要依靠对话等戏剧方式来推动叙事流程了。从开场那段，两人第一次在那个山脚下的房子边见面开始，这段没有一句对话，而是利用调度以及把握人物的空间关系来完成叙事，包括对画外空间的利用，可以说，这在某种意义上更接近于欧洲电影的表达方式，也恰合导演所要传达的那种深沉、无奈、内敛、无法言说的情感表达，他们的第一次见面便是无声、平静的。在电影当中，不同的视觉形象在不同时刻给予叙事以含义，并且是那么地准确，恩尼斯站在焰火下与妻子对视，将两人的从属空间分割开来，背景的区分使人物的心里变化烘托得很明朗，对比极强。
      全片几乎都是通过选取生活素材的段落，再把它们组合而成一个整体的生活印象，重要的情节点往往按下不表，很佩服李安的克制能力，他只让这些东西随时间一起流动，甚至到最后也是平平淡淡地继续流淌，以至于最后那个镜头是如此简单，却又如此精辟。


17、卧虎藏龙
中国，2000年出品
导演：李安
      全中国都知道的电影，近年来在西方知名度最高的华语电影，要说这电影怎么说呢，中国人许多看到都觉得不好玩，为什么呢？李安是用美国片的拍法么？可能有这样的原因吧，他拍的东西对从下泡在武侠堆里长大的中国人来说已经是司空见惯的事情了，什么吊钢丝、飞檐走壁、剑舞人飞之类的东西，就像美国人看透了搏击表演一样，所以中国人对此不感冒了，但最主要的还是李安的叙事基本上是西式的，已经被国产电影搞得神魂颠倒、神经麻痹的国人很难接受这样的叙述方式，我们爱看的那种乱伦啊、为权争斗啊、人我相侵啊等等统统不见，李安非要用个武侠的东西来说一个刻骨铭心的爱情故事，对于相对传统也没那么多浪漫细胞的国人来说，要去接受这样无疑是去相信一个谎言，你费那么大力气想得到一些所谓的思想感情、所谓的故事内涵，结果却只得到一个爱情，你会觉得一头雾水，感觉空荡荡的。
      《卧》里面当然不是没有所谓的思想、道理，而且尽是这些东西，只不过李安的个性决定了他不会拍一个为了这些而大肆张扬的电影，而在愚看来，《卧》片所要表达的东方人伦精神也正符合李安的个性及拍片哲学，发乎于情止于理，道德伦理的丧失与重建，对传统父权的挑战与顺从，最后在道家精神（其实是西方所谓之信仰）的感召下立地成佛，这一切李安又把分布在每一点的视听环节当中，而对于长期受非视听主导，而是以语言文本主导的国产影视剧毒害的中国观众没有很强的对视觉形象的分辨和分析能力，因此他们难以从中看出道道来，并且对本身文化形象已经习惯了的国人在看片前就打了免疫，就象自己长年生活的环境，长久了习惯了，看到什么也都无动于衷了，而对于外来者，却是全新的东西，哪怕是他看到的树、房屋、建筑感觉都会很新鲜。
      《卧虎藏龙》尽管有着上面提到的，对于国人来说过于熟悉的东西，但李安在一些地方的处理仍然让我们这些熟悉环境的人看后有新鲜感，提到最多的，也就是什么创造了全新的武打场面，什么动作设计的新高峰云云。确实，在好莱坞娱乐片教育环境下成长起来的李安对这些刺激吸引观众眼球的东西有着本能的驾轻就熟，恐怕还很少有哪部武侠电影象这部电影那样，让摄影师扛着沉重的大家伙和演员一起吊在半空飞檐走壁，也很少有谁把竹林作为打斗的场景，也很少有人象处理神话科幻片那样处理武侠电影，让水上漂瓢得那么离谱！可李安这样做了，但这样并不让电影失去重心虚无缥缈，实际上这也就是上面提到的，用形象动作来表达所谓的意念，我再次提出了形式即内容，他要的是一种虚无的境界，那么他的影象必然就是创造虚无，用最直接的办法来说清楚事情，周润发站在竹子上巍然不倒，而玉娇龙却站不稳当，观众就会直接看到：这不就是道家所提的冲和虚静、举重若轻么！当然也会有观众认为这是在炫耀李幕白的功夫，所以从这一角度说，此片亦不是适合所有层次人观赏的，更带有些许精英意识。
      说了这么多感觉越说越虚勒，就此打住，我的意见是，华人导演里，至今还没有人象李安这样把中国的自然资源利用得如此之好，拍得如此贴切和有神韵，对比一下咱们那些大片吧，哪怕是《英雄》那样，也是花费大把功夫去雕琢去加特技什么的，还没李安拍的有味道，何况他还是一在美国生活多年的台湾人。

18、撒玛利亚女孩
韩国，2004年出品
导演：金基德   
      上面说那《卧虎藏龙》，倒让我想到了金基德的《春去春来》，异曲同工之处就是都充分利用电影想象来描绘某种类似于宗教信仰一般的东西，相比来说，《春去春来》做得更为彻底，也更加得非商业化，亦是俺看得心里落泪的电影，不过今天说的是他的另一部，也是俺最喜欢的金基德电影《撒玛利亚》。
      同样也是和信仰有关，同样是人性故事，感觉金基德已经不需要通过剧本，自己随便就能从脑子里艘出一个关于伦理信仰的故事来，尽管他的电影都是如此，但却让人每看一遍都有不同的感受，这和他在电影语言上做得不同尝试有着密切关系。在他的电影里，对空间的描述占了很大比重，他的空间感来源我觉得依然是受教于安东尼奥尼，《漂流欲室》水上浮船的空间设计、《春去春来》水上浮庙的设计，这两个比较明显的孤岛似设计让人很容易联想到安东尼奥尼的《奇遇》来，并且具有很强的叙事性和表意性质。到了《空房间》的时候，他就更进一步向安东尼奥尼学习了，里面的那些神秘特征多是借助于画外空间传递信息，并且超现实环境很明显地是从《放大》里找到对应点。
      《撒玛利亚》在空间上多了一些，但依然简洁明了，家、旅馆、道路、公路、山村……没有什么复杂的东西，一切都显得很简朴，电影似乎用标题分成了三段，但叙事时空并为因为标题的出现而被打断。象那个镜子中反射出男人给家里打电话的空间处理比比皆是，而如那名中年男人跳楼后，血从画框外流进画框内的做法也充分显示出导演对观众心理感受的把握，什么样的地方直接，什么地方隐晦，不直接却有着比直接表现更为强烈的刺激。当然，电影仍然有着金基德不可或缺的水元素，水和水中的浮体在这部电影里当然最明显的呈现就是最后，女孩儿开着父亲的车在泥水中难以前行，人在水中的彷徨、迷失、周旋、获得、冲破这一束缚等等。电影大段用手提拍摄，尤其是第一部分，象是陈述记录或是报道，声音几乎全是自然音效，特写和近景居多，后半部分固定机位多，景别相对大些，由陈述转入沉思，画外音乐也逐渐多了些，类似于情感流露。
      最耐看的，也是所有人都会看明白的就是许多细节的处理，而且没有刻意去让人注意，仿佛是不经意带过，却有着甚是准确的表达。这大概也是慢慢悠悠的金基德电影却为许多人喜爱的理由吧。

19、黑暗中的舞者
Dogma95集团，2000年出品
导演：拉斯冯．特里尔
       这片子我喜欢还是因为第一感觉好，当时那种震撼绝对是不小的，那么长时间闷闷的，到最后绞绳放下那么一下，心就象掉了一样，而这种震撼多半也是归功于所谓dogma95那些规章制度里最能体现电影价值的东西——自然、质朴、纪录本性，似乎这我已经在上面说的提到多次了，但看到又一部这样的电影不禁又唠叨两下。
       一百多台150P够厉害的，这可不是俺们能做到的，但我们能做的是他的风格，可这也不容易，人家是在拍了许多正常的片子，做了大量实验的基础上才做到玩花活的，你丫的还没会走路就想使花活儿还是没门，首先得让观众看懂看高兴了，才有可能提出“反观众”的事情，要不，你就等着倾家荡产吧。
      还想说的一点是dogma95这玩意不必看那么重，所谓宣言的事情更多的是一种电影信仰的表达，实际操作起来可没那么容易，真要那么容易，也就没这么牛拽了。

20、西西里的美丽传说
意大利，2000年出品
导演：朱塞佩．托纳多雷
       世界上“好看”的电影有几种，其中一种就是我们都熟悉的好莱坞电影，以富有戏剧性和强烈动作性并加上高节奏视听效应来作用于观众的娱乐片，还有一种就是如《西西里的美丽传说》这样，不以剧烈的撞击式冲突为诱饵，而是以纯粹唯美漂亮，作用于观众对美好事物的审美需求来吸引人的电影。
       托纳托雷很擅长于在一个不大的、有些封闭的空间里来讲故事，《天堂电影院》是小镇、《1900》是船，到了《西西里的美丽传说》，依然是一个小镇，这个小镇更明媚，也更加有风情。并且，他的故事结构是不紧凑的，时间进程时缓时慢，在《西西里》当中，没有明显的时间标志，但你却能感觉时间流动的美。小镇上的所有资源几乎被导演利用光了，那个广场先后多次出现，每一次的出现均有着视觉上的明显区分，整个电影有如小镇风情画，摄影机在捕捉着群人百态，尽管卡通化了些，但依然不会让你感觉到太唐突。赞下这译名，《西西里的美丽传说》，或者是《真爱伴我行》都不错！   

21、再见列宁
德国，2003年出品
导演：沃尔弗冈．贝克
       NND，一下子写这么多了，都不知道自己哪来这么大兴致。这个电影偶就不说太多了吧，剧作很精彩，喜剧效果通过视觉上的串联十分别致，讽刺效果也不错。女主角很喜欢，这种女人大概就是偶想要的吧。

22、慕尼黑
美国，2005年出品
导演：史蒂文．斯皮尔伯格
       斯大爷最成熟的电影了，技巧卖弄的成分比较多了些，有些又象是模拟70年代老侦探片的感觉，视听的处理非常熟练，叙事环环相扣，而且大量的纪实风格却并不损害电影的娱乐性质，上面提到多位玩电影的人，而斯皮尔伯格可以算是隐藏最深的一位了，他的电影看似一本正经，实际上骨子里却是个“玩”，怎么个“玩”，就是耍技呗，哪怕是《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》这些电影也大多是一种“玩”的感觉，玩技巧、玩视听，如同做实验，但他Y的牛V在于自己玩乐了，观众也跟着乐，真是乐在其中啊。

23、花样年华
香港，2046年出
导演：王卡怀
       呵呵，王家卫，俺曾经至爱，现在到有些不那么钟情了，要么是他拍片不如前了？要么是俺审美取向变化了？咳，人都是在变的么，这哥们也是香港导演里，和杜杜大爷一样数十年如一日辛勤耕耘自己那片田，而且成果颇丰，只是俺似乎已经厌倦了他的那种重视人物及情感喧嚣表达的电影，尽管力道还是那么足，水平如往常，可似乎已经迟钝麻痹了，《2046》就不说了吧，《花样年华》也算是一经典了，至少通过电影刮起一阵复古之风也算是电影价值的一种体现吧。当然，王导那无理由的时空漫游似拍摄方式依然是俺青睐有加的。

24、摩托日记
美洲诸国，2004年出品
导演：沃尔特．塞勒斯
       《中央车站》导演以一种半纪录风格的拍摄手法，以一种现实手段来描绘历史人物的旅程，这样的方式与影片的题材很是贴切，那种随意而亲切的影象质感随着时空的推移越发得深入人心，也正是如此的方式将一代伟人年轻时代的旅程，以游记方式加以拍摄，才使得观众更为电影里的场景和事件所动容，并为之吸引，又一次利用电影独特性创造的精彩之作。


25、天使爱美丽
法国，2001年出品
导演：让—皮埃尔．热内      
       巴黎的街道、乡间的美景，神奇的世界五彩斑斓。一个现代版的爱丽丝漫游仙境的故事。现代电影语言所要求的巴洛克式拼帖效应在欧洲的尝试，可以说还是很成功的，还风靡全球。