JJ's Ghost in the Shell-【身體佈局】

On the Despiser of the Body 論身體的蔑視者

Tue, 02 Jan 2007 00:29:20 +0800

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在《查拉圖斯特拉如是說》＜論身體的蔑視者＞一節中，尼采顛倒了傳統哲學的價值秩序，將靈魂視為身體的一部分，將精神視為軀體的工具、玩具，而所謂的「自我」，不過是在承接身體經驗所供給的訊息之後，由各種情緒反應形構出來的暫時想像：

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身體是一個大理性，一個統一的多元體(plurality with one sense)，一個戰爭和一個和平，一頭羊和一個牧者。我的兄弟，你小小的理性，所謂「精神」也者，也是身體的工具之一——你大理性的一個小工具、小玩具。你說「我」(“I”)，並驕傲於這個字。但你所不情願信仰的東西卻更加偉大——你的身體和那大理性：它並不說「我」，卻造就了「我」。 [1].

尼采這段話提示了一個新的哲學論題：身體理性。這種型態的理性，似乎將矛頭指向傳統哲學和啟蒙理性意識主體的某個死角：意識主體的身體條件。然而，這個哲學論題並不像表面看起來那麼新鮮。史賓諾莎曾經力圖證明，「身體不能決定心靈使其思想，心靈也不能決定身體使其動或靜。」[2]

許多人堅決相信，身體的動或靜，可以完全唯心靈之命令是從，並且相信身體的許多動作只是依賴心靈的意志和思想的力量。史賓諾莎談到夢遊狀態就是身體「按照它自身性質的規律」所形成的，夢遊會讓心靈「感到驚訝」；

其次，身體能夠以被動性向心靈展現它的主動性，當我們的身體處於沈睡狀態，「心靈即隨之陷於沈睡狀態，也就沒有能力像清醒時那樣地思想。」第三點，身體具有相對地決定心靈思考內容的能力，「心靈並不能永遠同等地思想同一對象，而是按照身體能夠或多或少地感受到為外物所激起的這一形象或那一形象(image)」[3]來決定心靈不同程度的注意焦點的。

史賓諾莎的身體論點與弗洛依德之後對潛意識結構的關注，不禁讓我們驚愕它們在內涵上的暗合。因此，當史賓諾莎結論道：「人的身體的結構本身，就藝術性而言，實遠超過人類的技巧所能創造的任何東西……」[4]時，我們知道，我們需要一門哲學，這門哲學必須持續不斷地認識身體這「藝術結構」能幹什麼，因為身體有它超越心靈的層次，然後才可能開始談論身體的存在原理。

[1]F. Nietzsche, Thus Spoke Zarathustra, in Walter Kaufmann trans., The Portable Nietzsche, New York: The Viking Press, 1954, p.146.

[2]Benedict De Spinoza, Ethics, James Gutmann ed., New York: Hafner Press, 1949, p.130.

[3]Ibid., p.131.特別注意這兒所提到的「形象」(image)問題，史賓諾莎似乎也注意到身體的認識能力，是透過「形象」——即廣義上想像(imagination)的產物來顯現的。

[4]Ibid., p.132.

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Qu'est-ce qu'un dispositif ?

Thu, 14 Sep 2006 22:30:58 +0800

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何謂部署？

Qu'est-ce qu'un dispositif ? 摘譯

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德勒茲(G. Deleuze)

傅柯的哲學常被視為是對於具體的社會部署的分析。但什麼是部署呢？首先，它是糾纏、多線路的整體。每條線路都有不同的性質。在部署當中的線路並不指向完整的系統，而是有其個別特定的指向，通常不會被放到更穩條件當中的痕跡，有時候這些線路會交錯在一起，有時候又會彼此分離。每一條線路都會被打破，而改變方向，產生分岔與分歧，注定要漂流、轉台。可見的對象，可以被提出的闡述，力量的施用，多維向量與張量的主體位置。這也就是傅柯所區分出來的3大向度：知識、權力、主體性，這些論題的輪廓並非一次可以得出，而是具有各種系列的變數，交互影響、交互補充。這3大方向的時時處於危機之中，因為傅柯經常發現新的向度、新的線路。偉大的思想家經常引發地震，他們並非演化而來，而是透過危機來推進，在突發的痙攣、鬆動、跳脫中推進。從梅爾維爾的小說中來看，這些運動中的線路如同在釣魚的同時，深入到水底，可能充滿危險，甚至有致命的危險。傅柯雖然談論到歷史積澱的線路，但也談論到毀壞的線路、斷裂的線路。要在社會部署中解開這些線路的糾結，就像是要畫一張地圖，進行製圖工作，測量未知的地界，這時候我們必須把我們自己置放在這些線路之間，這些線路不僅僅組成了社會部署，同時也穿越了社會部署，被置放在社會部署中。

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培根的繪畫涉及一種特別的暴力(譯作)

Wed, 30 Aug 2006 01:07:13 +0800

培根的繪畫涉及一種特別的暴力。培根在一幅繪畫景象中通常會充滿了暴力：恐怖、釘十字架、義肢假體、殘肢、怪物。他們呈現為極度流動的迂迴。畫家直接感興趣的是只牽涉到色彩與線條的暴力：感覺的暴力，而非再現表象的暴力，一種靜態或潛在的暴力，一種反應或表現的暴力。譬如，作為一種不可見力量的預感，從我們當中撕扯出來的一聲尖叫：「要畫的更多是尖叫，而非恐怖。」總的來說培根的畫像一點都不是受折磨的身體，而是日常的身體，在日常受限制或不舒服的處境當中。一個人被要求安靜的坐在凳子那裏好幾個小時，最後一定會形成扭曲的體態。打嗝的暴力，令人想要嘔吐的暴力，同時也是一種歇斯底里、讓人不由自主微笑的暴力。培根的身體、頭、畫像從屬於肉，他著迷的是不可見的力量，在塑造著肉、撼動著肉。這裏的關係並不是形式與質料，而是物質與力量：透過這些力量在肉當中的效應使得這些力量變為可見。在任何事物存在之前，肉本身有一種慣性的力量：透過培根，肉無論如何穩固，都是起源於骨頭；肉墮落，傾向於落在骨頭之外，所以那些扁平的睡眠者舉起一隻手臂，或者揚起腿股，肉似乎從這些骨頭上面傾瀉而下。培根感興趣的並不是運動，而是運動作用在不動的身體上所產生的效果：被風拍打的頭，被呼吸去形的頭，同時也是爬過肉的內在力量。讓痙攣抽搐變得可見。整個身體變成網狀組織叢。如果培根有表現什麼情感，並不是一種恐怖的品味，而是一種憐憫，一種強烈的憐憫：對於肉的憐憫，包括了死亡動物的肉。

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