JJ's Ghost in the Shell

培根的繪畫涉及一種特別的暴力。培根在一幅繪畫景象中通常會充滿了暴力：恐怖、釘十字架、義肢假體、殘肢、怪物。他們呈現為極度流動的迂迴。畫家直接感興趣的是只牽涉到色彩與線條的暴力：感覺的暴力，而非再現表象的暴力，一種靜態或潛在的暴力，一種反應或表現的暴力。譬如，作為一種不可見力量的預感，從我們當中撕扯出來的一聲尖叫：「要畫的更多是尖叫，而非恐怖。」總的來說培根的畫像一點都不是受折磨的身體，而是日常的身體，在日常受限制或不舒服的處境當中。一個人被要求安靜的坐在凳子那裏好幾個小時，最後一定會形成扭曲的體態。打嗝的暴力，令人想要嘔吐的暴力，同時也是一種歇斯底里、讓人不由自主微笑的暴力。培根的身體、頭、畫像從屬於肉，他著迷的是不可見的力量，在塑造著肉、撼動著肉。這裏的關係並不是形式與質料，而是物質與力量：透過這些力量在肉當中的效應使得這些力量變為可見。在任何事物存在之前，肉本身有一種慣性的力量：透過培根，肉無論如何穩固，都是起源於骨頭；肉墮落，傾向於落在骨頭之外，所以那些扁平的睡眠者舉起一隻手臂，或者揚起腿股，肉似乎從這些骨頭上面傾瀉而下。培根感興趣的並不是運動，而是運動作用在不動的身體上所產生的效果：被風拍打的頭，被呼吸去形的頭，同時也是爬過肉的內在力量。讓痙攣抽搐變得可見。整個身體變成網狀組織叢。如果培根有表現什麼情感，並不是一種恐怖的品味，而是一種憐憫，一種強烈的憐憫：對於肉的憐憫，包括了死亡動物的肉。

培根繪畫中還有另外一種要素：那些大塊的色場，畫像在上面與其自身分離，這些場域沒有深度或是只有一種很淺的深度，成為一種後立體派的特質。巨大的支柱本身區分成不同的區位，交錯著管線或是非常空洞的欄杆，有時候被一些條紋和巨大的條帶所切片。這些形成了一種盔甲、骨駭的結構。有時候他們像是一艘船的索具，懸掛在色場的天際，在這些索具之間，畫像執行著它嘲弄的特技表演。

這兩個圖畫的要素彼此並非毫無關聯，反而從彼此得到生命。扁平的色場圍繞著畫像，一起構成了一種淺薄的深度，形成了空洞的量體，決定出一道曲線，隔離出一條軌道或是環圈，在它的中心，畫像搬演著他的小技藝，在水槽中嘔吐，用腳尖關上門，在凳子上扭曲自己。這樣一種情境只有在劇場中才能找到它的對應，譬如貝克特的小說「失落者」，「在的扁平的圓筒中…光線…它的黃」，或者可以在突然跑進漆黑隧道的身體視覺中發現。如果這些色場被擠壓朝向畫像，畫像進而又被擠壓著朝向外，企圖要通過或是融入週邊的色場。在這裏我們找到了痙攣或是尖叫的角色：整個身體企圖逃逸，流出他自己之外。這不僅僅發生在培根的水槽中，同時也透過他有名的雨傘，它抓住了畫像的一部分，有一個拖得很長很誇張的點，就像是吸血鬼：整個身體企圖要逃走消失，要透過一個尖端或是一個洞吐出他自己。或者相反，它要把自己壓扁，把自己伸展到一片厚厚的玻璃中，讓自己完全變成同樣的寬度，直到它像湯碗裏面的一塊肥肉團分離出來或消失為止。畫像本身總是呈現出的証明了這種消失的清楚區塊與模糊區塊。1978年到1979年我們看到培根有幾幅非常罕見的繪畫，當中的畫像事實上消失了，留下了一道痕跡、一道噴泉、一些噴出來的水、蒸汽、沙子、灰塵或是草。這個新的階段，對我們來說非常豐富指向了未來的可能，這是純屬培根的一種抽象。它實現了雙重運動，從色場朝向畫像，又從畫像朝向色場。

培根是個善用色彩的畫家。對他來說色彩關聯到許多不同的系統，其中有兩個特別重要，一個是畫像/肉的系統，另外一個是色場/區段系統。就好像培根已經重新規定了塞尚之後繪畫的整個問題。塞尚的解決方案基本上是透過個別的筆觸來調整色彩，按照光譜的秩序來進行，這讓兩個問題產生出來：一方面如何保留同質性或基礎的統整性，就好像它是一片垂直的盔甲，讓整個色彩的推進可以產生；而另外方面也要保留在知覺變樣當中形態本身的特定性與獨特性？對梵谷和高更一樣，這都是個新問題。這個問題帶著兩種迫在眉睫的危險，因為基礎不再被允許保持呆滯沈悶的狀態，而型態也不被允許變得陰暗黝黑或者成為灰色裝飾畫。梵谷與高更重新發現了肖像的藝術，「透過色彩的肖像」，透過保留基礎的大片單色場域，朝向無限定狀態，同時透過為肉發明新色彩，「與自然大大不同」，這些色彩看起來像在窯內被烤過，可以比得上陶器。第一種向度為現代繪畫帶來許多新穎的實驗：那些巨大明亮的單色色場，並不是透過色調的變化而得到生命，而是透過鄰接的區塊所決定的張力與飽和感的細微變化而得到生命。這就是培根的道路：這些鄰接的區塊要不然就是透過色場的區段而被引發出來，要不然就是透過一條白色延伸出來的繩帶或跨越色場的大的條帶所引導出來的。另外的向度，肉的色彩，培根是沿著高更所鋪設出來的路線得到解決：藉由創造出破碎的色調氣氛來達成，就好像在爐子裏面烤或是被火燒透了皮。培根在色彩運用方面的天才同時存在於這些觀念之中，但是大部分的現代畫家都把心力集中在第一個方面。培根卻以一種嚴格的方式讓這兩個向度相互關聯：大塊色場的明亮純粹色調氣氛，伴隨著高度張力的演出；肉的破碎色調，伴隨著爆炸火焰和碎裂的程序，吹毛求疵的補充混合起來。就好像繪畫能夠透過色彩用兩種方式征服時間，一方面是在色場的無限定當中的永恆與光線，身體在墜落並且經歷著他們的步法；另外一方面是一種驅動著這些身體的通道、是一種新陳代謝的可變化性，存在於這些身體的肉裏面和皮膚上面，有三個大的雄性背後大有變化著的裂縫。這是一種色彩的時間。

現代繪畫放棄了簡單造像是一個普遍事繪畫、任何時代的繪畫其實都在這樣做。但有趣的是培根所做的事與造像工作完全決裂：它並不是印象派、不是表現主義、不是象徵主義、不是立體派、也不是抽象主義。從來沒有任何人像他這樣卓越的與造像工作決裂的把它提昇到畫像。就是在畫像與色場的對質中，她們孤單的在淺薄的深度中角力，讓繪畫與所有的敘說決裂，與所有的象徵化決裂。在敘說或是象徵當中，造像的工作只是保留了再現表象或意指的假造暴力，他並沒有表達任何感覺的暴力，換句話說，他並沒有表達繪畫行動本身的暴力。很自然地或者很必然的，培根當然要重新復興宗教3聯作：透過這種形式他發現了繪畫的條件，色彩的條件。宗教3聯作完完全全將區段分開來，使其有所不同，一開始就否定了任何的敘說在這中間可以建立起自己。然而培根把這些區段透過一種粗放統一的配置建立起連結，讓他們沒有任何潛在的象徵意義而相互連結。在這樣的3聯作當中，色彩變成光線，而光線又區分自己變成色彩。在這些3聯作中，我們發現了繪畫的本質就是韻律。因為從來不是某一種特質某一種客體佔據了韻律。相反的，透過韻律而只有韻律本身才變成了各種的特質和角色，變成了客體。韻律是唯一的特質與角色，它是唯一的畫像。3聯作的作用很明顯的就是這個重點，要讓一些本來可能隱藏的東西變得明顯。在3聯作當中3塊畫板以不同的方式配置，相當於三種基本的韻律，一種是穩定或者目擊者的韻律，另外一種是漸進加強或簡單化的韻律(爬升、擴張、舒張、增加意值)，另外一種是漸弱或者排除的韻律。如果我們慎重看待培根的每一幅3聯作，那一幅是目擊者的畫像，哪一幅又是增加或漸漸減弱的畫像？1972年第3聯作有一個畫像的背後是減弱，但是他的腿已經完成了，另外一幅畫像他的軀幹完成了，但他的腿不見了另外一隻腿正在跑。從造像的觀點來看這些都是怪物。但是從畫像本身的觀點來看這些都是韻律除此之外無他，韻律是音樂的一個片段。如果我們把3聯作的發展放在心上，以這種方式來看待培根在繪畫與音樂之間所驅動的關聯，那麼我們就可以回歸到最單純的繪畫。無疑的我們可以了解，不論是繪畫或是音樂就好像是3聯作般的組構，每一方都包含著一種3聯作，每一方都分配著自己的韻律，至少有三個，就好像如此多的畫像在呼應著色場，而色場在區分著有連結著他們、預設著他們，作為一個片段。   

                                         (本文譯自德勒茲論培根英文版導論，1984。)