JJ's Ghost in the Shell

Meletê Thanatou是一種末日訓練或面對死亡的沈思冥想訓練，在希臘羅馬時期的哲學工夫中，這是一種面對生命體驗的自我生活態度與哲學工夫起點。

         如果死亡站在左邊，生命站在右邊，那麼，謝明達讓他自己站在中間，然後從左邊凝視右邊。1999年的作品＜假死假活＞可以說是這種創作意識的一個宣告，藝術家從死亡的觀點出發、或者根本在生活中將死亡現實化，凝視自己的存在。正如同斯多葛(Stoics)學派的末日訓練，藝術家正在度過他的最後一天，這當然不等於說：「善哉！朝聞道夕死可矣！」或者「想像有什麼不測意外、突如其來的大難臨頭的風景。」而是整個改變一天的存在方式，像一隻鼴鼠，或者卡夫卡筆下不知名的動物，在地底下重新組織、重新考察自己的一天，對死亡進行沈思。

這樣一種訓練可以讓人洞察當下，對生活的過程、活動流程、人際接觸和各種表象的流變進行解剖分析。用列維納斯(Lévinas)的語言來說，這是存在的停格，存在的瞬間，彷彿人已不再存在，凝固在這個突如其來的死亡當下、這個瞬間。

 傅柯在《主體詮釋學》1982年3月24日第二個小時的講稿中，提到斯多葛哲學家艾匹克泰德這樣說：「你難道不知道死亡和疾病必然是當我們在從事某項工作時降臨到我們身上的嗎？他們是降臨在正在勞動的人身上，正在航行的水手身上。而你呢，你想在做什麼工作中遭遇疾病和死亡呢？因為死亡必然在你從事某項工作的時候降臨到你身上，如果你能夠在做一件比現在要好的事當中死去，那麼就去做它吧。」謝明達選擇的工作，似乎是在語言文字之外，從事某種末日訓練術。這並不是一種對未來的思考，而是把生命拉到死亡這一邊，把死亡拉到生命的一個側面，把過去的記憶打上大括號，把未來暫時切斷，進入到海德格式的對於自身趨向死亡的存在反思。或許這個不知是死是活的瞬間，不能稱之為一種反思，而必須是一種與自身存在之「間距」(écart)體驗，甚至是一種考驗，是一種自己塑造與自身存在恰當關係的域外之舉，彷於模擬自殺之前的界限體驗。這也是哲學工夫與藝術工夫的不同之處。這種存在模擬透過死亡，提醒自己去選擇對自己來說「當下最好的事情」，而不是對於某種美好的彼岸經驗有所想望，就此而言，謝明達的末日訓練並不是「在逃避現實的基礎上，再建構和再幻想些什麼是有啟發性的。」這裏的死亡慾望，不應被理解為一種自我毀滅，反而是透過這種練習能夠讓自己滲透「到始終試圖完整卻不斷分裂的日常現實」，使得我們從死亡瞬間的凝視中，對日常現實得到較為完整的體驗。

第二種末日訓練，或末日訓練的變形，是意指與意符的細部分割、或無限拉高眺望的訓練，也就是在圖象意指與圖象意符之間，凸顯其無法限定的間距。2004年的＜指指看＞和＜十二口氣＞呈現了這種存有學上細微差異的間距。 

＜指指看＞利用鏡頭縱深，切割出三個層次的畫面，第一個畫面是行為者坐在草坪上做著舉手的動作，我們看不清楚行為者的視線方向以及其右手指的方向；第二層的畫面來自行為者頭部後方的鏡頭，這是我們可以看到行為者的後腦勺，隨著行為者的頭向左轉，這個鏡頭便向右轉，行為者的頭向右轉，這個鏡頭便向左轉，我們似乎可以依此推測行為者視線方向，同時也看到行為者右手臂上的攝影機具，但我們仍舊看不到行為者的視線，以及舉起的右手臂末端的手指在指向什麼對象；第三層的畫面來自行為者右手臂上的攝影機，隨著手臂的舉起放下，而拍攝右手指向的方向與對象，然而由於飛越的對象相對速度和距離的關係，與行為者在現場的反應比較起來，我們從影片上不容易看清楚飛越的對象。 

在這三個層次的畫面中，透過其縱深層次的安排，觀賞影片的我們似乎越來越接近右手指所要指向的目標對象。其實不然。在第一個層次的框框裏面，不只是作為觀賞者的我們的凝視、攝影鏡頭、拍攝者與行為者凝視有距離，而且，我們一概看不到他人的凝視如何在當下運作，換句話說，所有想要貼近他人凝視的努力，最終証明充其量不過是一種模擬：我們在模擬他人的意指，這種模擬與其當下的意指活動永遠有一段不可見的距離。透過影像紀錄留下了這種模擬的圖象意符。日常現實中，通常是拿來作為某種他人意指活動的圖象明證，謝明達在此將之反向操作：從影像的符號來說，觀賞者不僅難以辨識行為者的意指對象(飛越的白頭翁、大冠鷲、蜜蜂)，更難以捕捉行為者瞬間產生的意指活動，最後只留下意指活動本身作為影像符號，但這些影像符號究竟指向什麼？僅僅指向這些影像符號的運動本身，再無其他。 

這是一種空白的行為影像，我們永遠無法注視到行為者的凝視，永遠只能看到他的後腦勺。在後腦勺與頭部轉動所影響的第二層攝影機之間，存在著「觀看者/行為者」相互制動的凝視間距，我們明明接受了標題和相關說明的引導，而想要看看行為者究竟看到了什麼，究竟在為我們指向什麼，但攝影機的位置──也就是我們觀賞者註定被安置的位址，卻永遠讓我們焦慮、甚至失望，因為我們的眼睛並不是行為者的眼睛，所以我們的看永遠在猜測他的看。到了第三層的攝影機，觀賞者終於模模糊糊的與意指的對象有了方向性的接觸，但那是稍縱即逝的瞬間，大部分的時間，我們在注意的是鏡頭中的右手及其手指，而不是它所指向的對象。於是，意符本身似乎反過來取代了意指，他們究竟在意指些什麼，是白頭翁、是大冠鷲、還是蜜蜂？已經不重要，讓觀賞者有感覺的反而是這些圖象的意符，它們指向什麼已不重要。真正發生作用的，是這些影像本身的圖象意符與圖象意指之間可以無限切割的微小間距，但不論我們如何切割，都永遠無法逼近意指的對象或意指的意涵。 

＜十二口氣＞在圖象意符與圖象意指之間，採用橫向的策略，鋪展了十二種影像意符，再利用每一個影像意符本身的重複與速度落差，配合上念咒式的蒙古喉音唱誦，給出一種觀看氛圍：在喉音哞叫籠罩的壓迫感之中，在不斷重複播放的影像片段的無意義感之中，每一段影像最後幾秒鐘內造成的能量釋放，讓觀看行為本身的身體感更尖銳地成為主題，讓影像本身反而成為背景。 

在影像無限複製與重製的當代體驗中，真實生命與影像體驗之間的距離與倒轉關係，就如同每個影像與其自身所具有的距離與倒轉關係一樣：無止無盡。影像加速、影像慢速播放，影像重播、影像邏輯重複，影像蒙太奇、影像與音效蒙太奇，自然紀實影像、自然紀實影像之加工重置，影像符號的無窮差異化，帶來影像體驗與影像意指本身的不穩定性，就此而言，影像符號本身如同魔咒，它扭轉了它所納入的事物體系的意義和感覺狀態，如同蒙古喉音般給出固定的感覺頻率，只不過在日常影像體驗的脈絡中，這些被給出的感覺頻率，很難同時讓觀影者感覺到影像與其自身所具有的微小差距。 

謝明達的＜十二口氣＞帶有一種強迫性的氛圍，具有一種獸性般的動物狀態，讓我們感覺到影像與影像自身之間、影像與聲音之間、影像符號與符號之間的平面差距。觀賞者像是被拉高到無限遠，在十二個段落之上，被逼迫著在這些平面差距之間去感覺某種無以名狀的張力。的確，蒙古喉音暗示著某種固定頻率的連續性，這時候的影像本身以較慢的速度連續重複著，如同譫妄狀態。但接下來的片刻，喉音消失，影像恢復正常速度，某種累積的緊張感這時候突然失去其頻率設定而得到舒張和釋放，觀賞者隨著影像恢復了常態，而恢復了正常的呼吸和身體感。從這樣一種觀影經驗反過來說，＜十二口氣＞企圖把觀賞者拉到一種高度之上，去觀看「影像之前的影像」，也就是尚未成為常態影像的非影像、或前影像狀態，猶如德勒茲對於培根繪畫的描述，「一種前繪畫狀態的繪畫」。 

這種前影像狀態的影像，只能從身體感流動的落差之間來感受，換句話說，如果沒有蒙古喉音以及慢動作重播的影像給定出來的某種呼吸頻率，讓觀眾凝視影像時的身體感被捕捉到某種屏氣凝神的呼吸狀態中，就不可能產生頻率中斷後強大的身體舒張感。謝明達在此暗中鋪設了影像間距末日訓練的陷阱。 

最後是2006年的作品風景交換術。這裏的關鍵字是「風景交換」，而非「風景召喚」。「現在，風景就在卡片的另一邊。」這裏存在著好幾個可以默觀的無限間距。首先是「現在」。從旅行者的現在，卡片上的現在，e-mail影像的現在，收信友人的現在，收信友人卡片指涉的現在，收信友人e-mail上回信的現在，與這些影像成為展覽作品的現在，這些可以無窮的疊加上去的現在，透過「現在」本身的無窮間距，形成一個「現在」的迴圈。當時的現在與當下的現在形成對比，卡片的現在與e-mail的現在形成對比，身體凝視的現在與影像凝視的現在也形成對比，於是乎，「真正的『現在』意謂著什麼」變成了一個問題。 

其次是風景。我們從來沒有看到卡片背後的影像，或許它背後根本沒有影像，或許它印有一般風景明信片所會有的風景照或風景畫，或許它的背後其實是寄信者自己所製作的某種風景圖象，但這些都純屬猜測，這裏的風景指涉到的是觀看者所不在的模糊場景，必須由在場的旅行者來給出「風景」的內容，但這裏的觀賞者只能接收到片面的訊息，風景不在場，只有指涉著風景的符號在場，符號因為風景的不在場而被抽空，符號本身又因為無法指涉實際的風景而再將自己的意義抽空一次。 

但有些人會說，關鍵是在於這裏的「另一邊」是甚麼意思。如果「另一邊」指的是卡片的背面，我們當然可以說這裏所謂的「風景」只是一個空集合。但如果「另一邊」指的是圖片上面的卡片周邊的圖象、圍繞著白色卡片周圍的風景，那麼，現在，我們所看到的「風景」，反而顯得模糊不清，像是在某座山邊，或是在某座車站，「風景」變成背景，卡片本身變成中心，卡片上的字詞所生產出來的意義效應，如同傅柯在討論馬格利特的＜這不是一支煙斗＞時所指出的，語言符號帶著距離在形象的外圍兀自遊蕩，蠻橫的標題，早就已經將語言文字與圍繞著它們的形象永遠隔離，但在這隔離作用發生的同時，語言文字又反過來悄悄的接近其周邊形象，把形象當中所有相關的要素都給予一種意義不明確而模糊的無序感，並不是形象本身有所混亂，而是語言符號本身的中心邏輯秩序，理所當然的生產出它周邊秩序的紊亂與不明確。

  謝明達的創作就站在「另一邊」，向死亡偏斜的那一邊。想要用語言符號、影像符號走到這「另一邊」去，就像是一隻莫名所以的老鼠，在自己的迴圈裏拼了命的往前爬，以為那「另一邊」就在前方。但這並不是說，用語言接近他的創作是徒勞無功的，也並不是說，我們突然發現語言沒有辦法說出他創作的祕密意涵，而是這個「另一邊」同時存在於他、我們和萬有之間，展開著無止境的間距，讓圖象、文字、影像與體驗之間的關係，忽遠忽近。