JJ's Ghost in the Shell

但現在死亡的巨大力量無處不在，

誰也躲不開它，那就讓我們上前吧，

是我們給別人榮譽，或別人把它給我們。

          《伊利亞特》十二，326-328

首先，這是一個沒有父親位置的劇場，也就是說，若不是父親不在場，就是父親無法成為父親，而競相成為肉身英雄。亞格曼儂為了成就軍事行動，犧牲了自己的女兒伊弗吉妮亞，同時奪取阿基里斯的戰利品，滿足自己暗地的快感；阿基里斯的父親不在場，整個劇場空間在城堞上最高位置浮現的是矯縱他的母親女神特提斯，阿基里斯重視的是自己的憤怒、帕特羅克洛斯的友誼，而非君父的秩序；赫克托努力要成為里奧斯的父親，最後只是為了戰鬥，一場必死無疑的戰鬥，喪失原本享有的父親位置，走向死亡。而唯一履行父親角色的普里阿摩斯卻是一位收屍者，而且還必須徵詢阿基里斯的同意，才能夠收取其子赫克托的屍身。這是一個什麼樣的空間？為什麼除了年幼而終被投下城牆而死的里奧斯之外，所有的兒子都在掙脫禁令，不把父親的位置當一回事？用巴塔耶(Georges Bataille)的話來說，好像既然父親並不在場，或眼見父親毫無力量，兒子就理所當然沈迷於他的隱密快感。我們可以看到，這種隱密的快感，是多麼自負、盲目、暴烈而恐怖。[1]若說阿基里斯在造反，亞格曼農何嘗不是在造反？若說亞格曼儂在製造恐怖，赫克托何嘗不是在製造恐怖？

      就此而言，硬要把赫克托塑造成一位冠冕堂皇、愛好和平的戰士，毋寧是自相矛盾的。赫克托在斬殺帕特羅克洛斯的時候，難道只是保國衛民的不得已嗎？恐怕，無君無父，成就自己的英雄形象，將自我塑造成一種毫無實際用途、白白犧牲的理想生命，更是縈繞在阿基里斯、赫克托和亞格曼農這三個義無反顧拼戰到底的亂世梟雄心思之中。於此，整個祭典無異於英雄獻祭自己生命的儀典，國家、故鄉與父親的認同似乎不能與英雄氣慨的義薄雲天同日而語。

其次，我們可以說，這種父親不在場的隱密快感，與身體的剖開與殺戮事實的儀式化有關。阿基里斯在第三場的一段話，代表了這種隱密的欲望： 

我才不管啥米命運安排，欲戰不要戰，是我自己的選擇。

我愛戰爭，是因為我愛彼種流血流滴的感覺。

母親，既然我沒法度變為神，就愛底人界得到尚大的光榮。

現此時我最大的願望，就是看到伊亞格曼儂戰敗。 

如同我們閱讀荷馬的《伊利亞特》，不難看到那種強烈現實感以及親切柔情的混合，那種復現在卡爾維諾《不存在的騎士》、《分成兩半的子爵》的幽默中的精神狀態，在此透過戰爭的現實性，讓所有的英雄死於戰爭，讓所有的英雄受戮與其他有名有姓有家世的英雄，同時又展現這種暴力肉身對於友誼、親情、愛情和榮譽的柔情執著。就此而言，剖開身體的殺戮事實，成為證明柔情與義氣的必備儀式，所有的生命能量在此被揮霍，似乎只是為了產生一種驚愕感，這種身體感覺的強度，要比建立城池、維持邦國、承傳後代的感覺劇烈許多，人們在這裏不再避免奔赴死亡的危險，相反的，死亡的危險在這裏反而成為潛意識興趣的對象。

龐大的人群到場，猶如龐大的軍隊在場，一種無可名狀的流血激情於是不再受到任何限制，燃燒起來。憤怒，瘋狂的復仇，勝利的意志，自由的幻象，激發高度在場的畏懼和恐怖感，這種快感的唯一出路就是暴力與死亡。金枝演社的身體操練背景在這裏達到一種精準，那是荷馬在《伊利亞特》中就已經顯現出來的執迷：剖開肉身、壓碎骨骼、矛戟穿刺胸膛頸項、腸肚外流，到了《祭特洛伊》的殺戮戰場中，展現為一種充滿殺氣的金光布袋戲與傳統戲曲之身段唱腔，血紅賁張的燈光散射，象徵著死亡的白色引路幡，盤旋不去，以及取代了《伊利亞特》原著中觀戰諸神的魔性大神，在在達到一種客觀超然、直視死亡而不畏懼的過渡儀式狀態。

第三，透過直視死亡、模仿死亡，在死亡獻祭中的豪華揮霍和劇烈波動，破除世俗功利計算的侷限，邁向神聖界。曲終人散，眾人穿越死亡甬道，《祭特洛伊》的一盆火帶來一腔悲涼。若說這是一種國破家亡的不能自已，不如說是所有的人深深陷入一種巨大完全的毀壞、耗費所帶來的域外興奮感之中。首先，無辜的伊弗吉妮亞的犧牲，彰顯了亞格曼農的自我意識和野心，接下來是帕特羅克洛斯穿戴阿基里斯的盔甲受戮於赫克托，轉移了(或更強化了)阿基里斯的憤怒和自我意識，最後是赫克托自知不免一死而與阿基里斯決戰。在這三段死亡時間中，在面對殺戮的那一瞬間，人在戰慄中受到了深深的震動，擺脫了自我意識，而變成某種懸浮空洞的自我狀態，這個中場時間(le temps-mort)，主體幻滅，棄絕整個世界而去，恐懼狂喜、悲哀快樂、害怕誘惑同時並存，所謂的家庭、所謂的國家、所謂的故鄉一瞬間被消耗怠盡，世俗世界所有的規範法則全數崩潰，多元爆裂的情感在此將人導引到面對死亡的獸性狀態，喪失了主體、自我和自我意識，進入了混沌空白的非思體驗中。就此而言，以一種半寓言的方式，將特洛伊城的面對殺戮比擬為面對「惡」的悲涼命運，或許只是在表面層次上對歷史命運的自我指涉。

《祭特洛伊》所帶來的悲涼感，或許更深沈的指向一種異質性的認同，領受一種更根本的「惡」。這種認同並不是文案表面所說的鄉土認同和祖先認同，而是承認父親的不在場、承認某種「撩落去」的極端意志與隱密快感，要求無理由的排除精神上的垃圾，暗中排泄情感上不可同化的要素，並將之推向極限，最後，透過一種模擬的自我消亡、自我毀滅而得到一種理性所無法思慮的認同，所以，這種認同不再是理論上的哲學思考，而是一種自我爆裂、主體空白下的歡愉快感，所有世俗人間的功利計算都在一股「撩落去」而直接面對死亡的極致過程中消失，於是，寧願選擇「戰死在特洛伊城外，留下英雄的名聲」，而不是「現在就回轉家中，性命可保安穩久長」。有趣的是，《祭特洛伊》不斷提醒我們戰爭的無用與耗費，表面上看起來是在主張和平主義，但是主角們一個一個投身殺戮戰場，卻讓我們看到死亡獻祭所帶來的豪華揮霍。

赫克托必然了解，他的君父普里阿摩斯一定會勸阻他去和阿基里斯交戰，因為一旦交戰，必將導致他的家庭和祖國的毀滅，或許有人會說，赫克托之所以仍然決心交戰，乃是因為社會「體面」的問題。誠如赫克托在第六場所言：「如果我像懦夫彼一樣，逃避戰爭，我擱有何體面抬頭，去見特洛伊人的妻子和母親？」然而這裏所說的「體面」，絕不是一種個人利益，更不是一種社會利益，這已經是完全不在利益計算範圍之內的事情。他也知道，交戰之後，他的屍身必定會受到羞辱，交戰之後，他的家庭和祖國必定要面對屠戮。所以，這一件對任何人都沒有好處的交戰行為，在死亡的高度上逕自揮霍的行為，究竟有何價值？

要回答這個問題，令我們不得不注意到另一個角色的存在。《祭特洛伊》整齣戲局中有一個曖昧的角色，那就是不時跳著戰魂舞，授刀給阿基里斯、誘惑著赫克托的惡靈(魔神仔)，或者大神。究竟是惡靈，還是大神，抑或是死神？祂究竟導向善，還是趨向惡？由於這個角色自始至終沒有語言，只發出有如禽獸般的嘶吼，扭曲著巫者附魔般的肢體動作，貫穿全場，這個充滿暴戾之氣的神靈，足以讓人感到懷疑：特洛伊之所以走向生靈塗炭的命運，似乎仍然彰顯了人的意志與自由實屬有限，是否某種讓人不願妥協，讓人堅持走向極限、化為禽獸、投入戰爭、耗盡一切、奔赴死亡的吸引力才是主導一切的力量？

這種力量剛開始是由亞格曼農的野心和佔有欲展開，透過貌似道德上的「惡」與殺戮來展開，但是在阿基里斯身上，這種力量的道德面貌漸漸轉弱，轉化為性格上不可抑遏的憤怒和自尊之「惡」，阿基里斯並沒有政治上的野心，卻有青少年般自戀的情緒張力與殺氣，荷馬筆下的赫克托，同樣也是在戰爭中將自己的心性轉化為動物般的殘忍，他之所以引起阿基里斯的暴怒，並且在後來拖行他的屍身，實在是因為赫克托對帕特羅克洛斯的屍身做出了同樣不敬的掠奪行為。[2]

然而，在《祭特洛伊》的劇本中，赫克托這個角色卻被道德化、正派化了，他變成自由正義的化身，而不是一位有著自身性格缺點的英雄。不想戰鬥卻不得不戰的赫克托，背負著故鄉父老使命的赫克托，愛好和平的赫克托，心繫妻兒的赫克托，在戰場上目睹死亡也製造死亡，最後卻不得不選擇放棄一切，放棄自己的性命，在奔逃無效之後，受戮於阿基里斯。

停止戰爭或許可以拯救自己與特洛伊城邦眾人的性命，認取失敗或許可以止戰，但在白白犧牲並無必要的關鍵時刻，赫克托選擇了戰鬥殉命，這是《祭特洛伊》所給出的一個最困難的命題：何謂光榮？何謂自由？何謂主體性？主體性的確立竟然選擇了主體自身的完全毀滅？這些抽象的名詞與個人求取歷史不朽之名的英雄主義有何差異？這是一個十分險峻的命題。尤其在本土化的政治潮流中，我聽到觀眾席中傳出竊竊私語：這將是當代最好的愛鄉愛國教材！

然而導演在全場的暴力過盛、無情殺戮與親切情義的詭異氛圍之間，可以說幾乎避開了政治正確的媚俗。我用「幾乎」這個副詞，意指著惡靈或大神這個角色的曖昧狀態。在《祭特洛伊》中，這個角色像是同時具有正反兩面意涵的一個副詞，修飾著殺戮者亞格曼農、阿基里斯和赫克托，也同時修飾著普里阿摩斯、帕特羅克洛斯和其他的所有一切戰爭旁觀者、殞命者，這個角色既非善亦非惡，只是一股讓所有的人決定「撩落去」、決定奮不顧身投向存在極限的陰暗物質力量，它讓人不再能夠計算世間的功利，在放縱於瘋狂之舉、在揮霍積累與浪費無度之中，走向生命的一個驚愕無言的未名巔峰：死亡與毀滅的深淵。卻不乏興奮殘存。 

從劇場實踐的角度來看，果陀斯基(Jerzy Grotowski)的劇場原則在此不無關聯。果陀斯基在他的〈原則闡述〉(Statement of Principles)中，認為現代文明與科學馴化了人性，分裂了人的理智與情緒、思考和本能，將身體與靈魂置入二分的生活步調中。透過劇場藝術生命的轉換，或許是一個機會，可能讓人得到情感動力與思維的更高整合狀態。果陀斯基問道：我們為什麼要犧牲那麼大的能量在劇場藝術上?他認為劇場並不是要教育誰，或是導引進入一種超然出神的靈魂狀態或專業姿態，而是讓人得以從被文明馴化的日常狀態中脫出，得以在自我與世界的體驗上成熟和進化，換句話說，相對於現代科學文明所建構的日常性而言──消費、自我中心、計算、本能壓抑、設定的人際關係、罐頭般的話語和思考，劇場乃是在導向一種高度集中的耗費與犧牲的精神狀態[3]，一種自我轉換與追求非計算性的進化狀態。

那麼，《祭特洛伊》的藝術意涵，不外是悲悼文明馴化了人性，這種人性讓人習於活在功利計算的科學心態與社會角色面具中，文明限制了我們的身體隱秘快感，壓抑了我們內在禽獸般的樣態，使我們活在心物分裂的破碎身體感中。這是一種非現代或反現代的精神肉體整合操練術。演員在高度控制的狀態下解放出自己的邊緣身心狀態，通過劇場的儀式氛圍，犧牲現代主體的分裂面貌而引生肉身自我的另類樣貌。劇場藝術，於是成了超越道德的自我修養與召喚，而非藝術賣淫與暴虐地身心控制，就此而言，這種超越了現代消費的極限耗費(dépense)，呼應了希臘英雄掌握歷史時空條件所完成的自我發明行動。

誠如巴塔耶所說：「在痛苦死亡之中，人遠離了自然，孕育出一個虛幻、人文、由藝術所造就的世界。」[4]這便是吾人在悲劇情境中，穿越死亡的幽深甬道，於彼剎那所體驗的激越之情。旗后古砲台的《祭特洛伊》，吸引眾人爬上蜿蜒臨海的故國城池，在燈塔光束悠然逡巡而過，滿月東昇之際，為之變現出死亡高度上的華麗戰場空間，隱隱指向為藝術情境一死了之的悲情、放縱和隱密快感。於此，「故國」、「家鄉」之所指，驀然收斂於劇場自身。