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中國文化大學講義 Jeffery Wu 2008 Dec 21
第一章：遠古人類不謀而合的儀式

印度最早的舞蹈可追述到史前時代在印度比姆貝特卡Bhimbetka的岩洞，這比姆貝特卡石窟是指分佈於600米高地上的500餘座的洞穴，洞穴內部發現古早人類從3萬年到3千年不同世代的壁畫，並己於2003年被聯合國指定為世界遺產。在澳洲、法國都被發現近似的岩洞壁畫，也不泛有舞蹈儀式的石刻畫。古早人類對自然環境週遭不理解，無法阻檔洪水猛獸，由害怕、敬畏，逐漸發展出萬物皆有神的泛靈信仰，由信仰演變的儀式舞蹈，如西伯利亞、朝鮮半島、日本、美洲印第安人、非洲、到中國少數民族的薩滿信仰Shamanism，非洲人的巫毒的儀式舞蹈不謀而合。儀式舞蹈並非出於審美的觀點和娛樂的需求，而是借由舞蹈，表達宗教情懷，對神靈的敬意。舞蹈或是在神的力量的感召下起舞，愉悅神明而舞。至於逐水而居及畜牧時代，慶豐收的豐年祭，聚落的爭戰的戰舞，印度舞蹈的進化，相信和其他族群皆有相似之處和可循的脈絡。

第二章：印度河文明到吠陀時代歷史軌跡

1922 年，英國考古學家馬歇爾的助手印度考古學家班納吉在摩享佐達羅發現約5千年前摩罕達的人類最具規模，可容納納20萬人口的城市文明，當時挖出了印章、碼瑙、象牙、銅及有鼓的雕像，其中出土的青銅像的舞者清析可辧，震古鑠今。

“在梵的夜晚,自然是無生命的,它不能跳舞,除非濕婆要它跳”

約公元前1500年左右，雅利安人身披甲胄，駕印度次大陸前所未見的戰馬，穿越過興都庫什山脈，建立了吠陀時代，逐漸取代了印度河文明。原本以太陽、雷雨、風暴、水、火等自然崇拜的對象，由因陀羅(Indra)雷雨神，又逐漸和印度本土的文化結合，變成婆羅門教，即為印度教的前身。崇拜大梵天、毗濕奴、濕婆神。毗濕奴神的十大分身，奎師那神(Krsna)和拉瑪(Rama)成為印度舞蹈最受歡迎的舞碼。破壞神濕婆之開天壁地的宇宙之舞，成為印度的舞神。

第三章：印度舞蹈基石：第五吠陀《樂舞論》

西元前1500年的《吠陀經》中的飛天神(Apsaras)，為追求永生只能不斷的舞蹈 和以跳舞、唱歌為生的種姓”，見證舞蹈是天界地界不可缺少的地位。

相傳古時侯，文字書籍，為少數婆羅門的特權，於是諸神向造物天神大梵天(Braham)請求補救，於是創作這本《樂舞論》又稱第五吠陀。《樂舞論》成書年代約在西元紀年前後。《樂舞論》開宗明義闡述舞蹈與戲劇不分家。《樂舞論》是人類有關表演藝術，最完備的論述。作者婆羅多，中認為舞蹈是神創造，為神服務的。全書共分37章，書中有關劇場、舞蹈、情境、詩律、語言、修辭、分類、結構、體裁、風格、化裝、表演、角色，音樂。其中對印度舞蹈中，如何在不同角色，將內心的感受的情緒變化稱為Rasa拉沙，這拉沙(Rasa意指『美感經驗』)分別為特徵(Shringara Love 愛 Hasya - Mirth 歡喜 Veera - Heroism 英雄氣概 Roudra - Anger 憤怒 Bhayanaka - Terror 恐懼 Bheebatsa - Disgust 厭惡 Adbhuta - Wonder 猶疑 Karuna - Compassion 慈愛 Shanta - Tranquility 寧靜心）成為後代印度古典舞蹈、音樂和戲劇的典範，直到今天亦然如此。

第四章：神話史詩的傳奇

印度舞蹈和印度神話史詩密不可分，諾貝爾詩人泰戈爾驕傲的說：「幾個世紀，幾個世紀不斷地過去了，但是《羅摩衍那》(作者蟻垤Valmiki）仍然是印度人取之不盡，用之不竭的文化的泉源。每天每一節慶，從鄉村到城市，從城市到皇宮，均離不開《羅摩衍那》的影響。印度古典舞蹈如”卡塔卡利”等舞蹈和地方舞蹈、民間慶典、戲劇最常見的劇碼。

《羅摩衍那》是有關印度毗濕奴神化身羅摩(Rama)與 妻子息坦 Sita悲歡離合的故事為主，書中貫穿古代宮廷和列國之間的鬥爭。 藉故事的發展，彰顯人性的善與惡、人、神與惡 魔、背叛與忠誠、貪念與無私、情慾與貞潔，而華麗的宮殿、美麗的山川景色，涵蓋所有戲劇的原素，令人百看不厭。

西元前後，透過印度教婆羅門、佛教僧侶的東傳和南亞和中亞諸國，對當地文化產生莫大的影響。古代中國的佛經，也曾多次提及此書，在雲南、西藏、蒙古、新疆地區也都有不同版本出現。此外《羅摩衍那》也深深影響泰國的寺廟、吳哥窟石刻，印尼的皮影戲到東南亞的戲 劇舞蹈，從民間到宮庭共通的劇碼。
《羅摩衍那》己於2005年為聯合國指定為《世界非物質文化遺產》。

深受《羅摩衍那》影響，12世紀來自奧利剎邦的甲亞地瓦(Jayadeva)所寫的”牧羊女之歌”(The Gita Govinda) 詩歌集，這本以以奎師那(Krsna)與 牧羊女拉達(Radha) 風流韻事浪漫戀情為主題的劇情詩，搭配印度工筆畫，亦然膾炙人口，成為印度舞蹈不可少的舞碼；特別是奧地西、卡塔克、酷奇普地等舞蹈，決對不能沒有”牧羊女之歌” 的表演。此外和《摩訶婆羅多》並列為古印度兩大著名梵文史詩。《摩訶婆羅多》有74,000 頌，為世界上最長的史詩(相當《伊利亞特》和《奧德賽》總合的10 倍)亦是印度戲劇”卡塔卡利”、梵文劇”苦力雅坦”的劇本之原。世人熟知的《薄伽梵歌》只是其中第六章而已。美國哈佛大學商學院己將《薄伽梵歌》列入必修課。

總之，印度舞蹈、史詩是一體兩面，你泥中有我，我泥中有我！如果你要瞭解印度舞蹈藝術，你不瞭解史詩和舞蹈的關係，你是很難體會印度舞蹈及文化藝術精髓，更別說進入印度人的心靈世界！

第五章：宗廟之舞

“迪娃達西”(Devadasi)在印度的原意指”神的僕人”專指在印度寺廟跳舞給神跳舞的女女性舞者；女性舞者不僅跳舞，也可唱歌及彈奏樂器；一如日本的藝妓；多才多藝，”迪娃達西”可說是印度最早的專職藝人。

約在公元時期，很多梵文的古籍己有不少有關”迪娃達西”的表演生涯的點點滴滴；特別在南印度；”迪娃達西”享有很高的地位。當時印度南方的焦爾王國國力強盛，一連幾個世代熱衷建寺蓋廟；在鼎盛時期，她們是接受國王供養的文化菁英，
各種儀式祭典，慶典莫不仰賴”迪娃達西”獻舞。


第六章：伊斯蘭蹂躪的變革

迪娃達西的傳統，走到十世紀後，來自中亞的伊斯蘭教的相續入侵及到了16世紀來自中亞信仰穆斯林教的”巴布爾” (Bâbur 1526-1530)在德里建立蒙兀兒王朝，印度寺廟不容於穆斯林教徒，搗毀了寺廟，蹂躪了”迪娃達西”，於是”迪娃達西”逐漸式微；此時，有些印度幸存的寺廟舞者，只好以男扮女裝來跳舞；如在奧地西舞，如今仍保有男扮女裝的遺風，就是礙於當時形式所迫的傳統。
第七章：鐵蹄下的淬變

印度蘇非舞又稱迴旋舞(Sufi Whirling)，是源自於阿拉伯半島在西元7世紀到八世紀中興起之伊斯蘭教的神祕主義的道團。西元11世紀初，由入侵印度的伊斯蘭的阿富汘和突厥人帶到印度次大陸。

伊斯蘭教徒入侵到印度，蘇非也隨之帶到了印度，當時在德里王朝的統冶階級，硬邦邦的強廹印度人信伊斯蘭教，摧毀印度教的廟，造成衝突不斷，令印度教徒，陷入國破教亡的痛苦深淵。

蒙兀兒王朝第三世”阿克巴”皇帝(Akbar 1556-1605)，從曾祖父”巴布爾”娶蘇非女子為妻，印度教徒為妾，在朝重用印度教徒，力主族羣融合。阿克巴是遜尼派信徒，他更愛進蘇非修道院，分享蘇非音樂舞蹈的喜悅。深謀遠慮的”阿克巴”，充份支持和蘇非舞(Sufi Whirling)，以舞寓教的柔性傳教，延攬了印度教和蘇非的伊斯蘭的樂師，其中最有名的樂師”彈仙”主導皇室音樂，從中亞阿拉伯的音樂、舞蹈、將13世紀的蘇非詩人魯米(Mawlana Jalaluddin Rumi 1207-1273)詩歌，從新整理，成為北印度興都斯坦的濫觴。蘇非舞也適時融入印度卡塔克古典舞蹈，成為最受歡迎的蒙兀兒王朝的宮廷舞。

卡塔克古典舞者，從小被送到宮中，唱歌、習舞，禮儀和如何款待王公貴族，這為《舞姬》稱為Tawaif神似日本的藝妓。這原來是印度教的宗廟之舞的卡塔克舞蹈，以Gitagovinda奎師那和牧羊女的戀情為主軸，以嘻戲人間(lila)之世俗戀情，注入蘇非的廻旋舞，終虜獲主人的芳心，但從廟堂之舞的迪娃達西，轉變成宮廷舞，成為印度人的美麗與哀愁。

第七章：可敬的大師

由於印度宗廟之舞的”迪娃達西”傳統，隨印度教的迫害，搗毀了寺廟，蹂躪了”迪娃達西”，於是”迪娃達西”逐漸未落；卡塔克舞蹈轉變成宮廷舞。當時很多”迪娃達西”流落街頭，為了生計眉俗，成了慶典或私人宴會的花瓶，向下沈淪，數百年，是印度古典舞蹈最黑暗時代。直到20世紀前後，印度很多有志之士，發起了印度文化復興運動，從新從《樂舞論》及舊書卷，寺廟的刻畫，碩果僅存的大師的田野調查考證，對古典舞蹈重整改造，找回印度古典舞蹈的新生命。歷經百年，印度政府和公私機構，和數不清絡繹不絕的大師的共同投入，印度古典舞蹈，終於有今天非凡的樣貌，不僅在印度，也倍受世人的敬重和囑目。

第八章：歷久彌新的印度舞蹈：舞蹈形式和風格


印度舞蹈、音樂、戲劇是不分家的，統稱為’山吉他’(Sangita)。印度古典舞蹈有卡塔克舞（Kathak）、曼尼普利舞（Manipuri）、酷奇普地舞（Kuchipudi）、奧地西舞（Odissi）婆羅多舞（Bharatanatyam）摩希尼亞坦(Mohiniyttam)、卡塔卡利（Kathakali）這些不同的舞蹈各有其特色，相同的是依循《樂舞論》的規範，結和在地民間的舞蹈中發展出來的。印度的舞蹈和印度教的各地對印度不同的神祇的信仰也影响不同的舞蹈取向，如婆羅多舞是以濕婆神(Shaivite tradition)為主，奧地西舞、卡薩克舞、酷地普里舞則以維希奴(Vaishnavite tradition)及其分身之奎師那神Rasa lila為主的。至於摩希尼亞坦舞亦以維希奴為角本。

第九章：放諸四海皆歡迎的寶萊塢舞蹈

到了20世紀30年代有聲電影的時代，印度電影中的載歌載舞，即是源自蒙兀兒王朝之宮庭舞蹈的概念或民族舞蹈，結合西方好萊塢的舞台表演和編曲和電影手法編導而成。從黑白到彩色，到了90年代，豪華大卡司的載歌載舞的場景，配合更先進的拍片攝影器材，電腦合成，令觀眾眼睛為之一亮，到了2002年的寶萊塢生死戀(Devdas)，風糜世界，除了如”梁祝”悲不可抑的悲劇感人肺腑外，歌舞場面功不可末。從此也奠定所謂”印度寶萊塢舞蹈”的風格和地位。
在舞蹈的表演通常是有一羣舞團，為男女主角伴舞，在變化上比西方多彩多姿，曲風-音樂原素仍然是非常印度的，但在編曲有很豐富的西方調式，讓年青人或西方人更容易接受。百年的印度電影，澎渤的發展，如今印度電影工業已名列世界的前矛，載歌載舞的印度舞蹈，成為印度電影最重要的賣點，令世人為之驚艶！透過精緻編舞和高科技設備”如今”寶萊塢舞蹈”已風糜世界！

第十章：從印度舞蹈認識印度歷史文化

印度舞蹈的歷史遠源流長，從遠古祭祀儀式到吠陀時代，印度廟的迪娃達西，走過塔外夫《舞姬》，到浪跡天涯掉入紅塵的宗廟之舞，終於在20世紀的復興文藝運動中重生。印度舞蹈是印度人歷史，宗教的生命共同體。印度舞蹈和音樂戲劇及活化了印度的史詩文學，更充份反應了印度民族文化的獨特性。
不同地域及歷史時空的演進，產生不同風格的舞蹈，每一種舞蹈，又代表不同的地方文化特色民族舞蹈。古典舞蹈有淨化人心的功能，亦是印度人世俗生活最重要的寄託。随著永不停歇的宗教節慶，不僅表示對神明的崇敬，憮慰人心，也帶給人民的歡樂。印度舞蹈充分展現民間草根之生生不息的力量。世人從印度音樂、舞蹈、戲劇，認識印度文化是最愉悅的體驗。

印度舞蹈透過宗教，它深深地影響了古代的中國和印度文化圈的南亞諸國。從印尼巴里島、高棉、泰國、雲南，整個南亞，至今仍然看見印度舞蹈的烙印。印度舞蹈，不僅是印度文化遺產，亦是人類古文明的一部份，將印度舞蹈放在更寬廣的視野，更突顯印度舞蹈的普世價值，欣賞之餘，值得我們探其究竟。