兒童節的派對

電到了嗎？
——柏林列寧廣場劇院《玩偶之家—娜拉》


歐洲現在最炙手可熱的導演托瑪斯‧歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）對十九世紀寫實主義代表的劇作家易卜生似乎有種偏好，但是做為一個普受讚譽的前衛劇場導演，歐斯特麥耶當然不會只是念舊的把文本拿來亦步亦趨操演一遍而已，我在《玩偶之家—娜拉》演出前，恰好先在「穿過劇場的玻璃」這個影展中看過歐斯特麥耶2005年的作品《海達嘉布樂》，對那閃著冷冽銀光的旋轉舞台及佈景印象深刻，還有隨著電子樂、搖滾樂起伏的劇情節奏，不時在將古典凝重的易卜生解體，端陳出一種新世代的思維，讓蒼老的易卜生又活過來。
...繼續閱讀

笑看男人生存的困境
—非常林奕華《水滸傳》

文/謝鴻文

比起以往看過的林奕華創作，《水滸傳》出乎意外的幽默好笑，而且率性直接不迂迴掩飾，例如王耀慶和李建常搞笑的對決時，突然來一招跪姿，嬌嗔道：「我身體虛弱，不能出庭。」看起來是因應總統夫人吳淑珍國務機要費案無法出庭應訊的時事臨時所加，但這神來一筆卻像極了紀蔚然劇本常見的生猛嘲諷，讓全場笑開懷。
...繼續閱讀

青春再現或經典再見﹖
——台灣春風歌劇團《玫瑰賊》

文/謝鴻文

《玫瑰賊》被稱為內台歌仔戲時期「胡撇仔戲」的經典，昔日的表演狀況除了透過老藝人口述，不知是否有影像紀錄可窺其面貌？既然被冠上「經典」一詞褒揚，面對這樣的作品我總是懷著敬重與期待的心情走入劇場。一來想看經典名作如何證明它能在歷史的洪流裡屹立不搖，再則想看後人怎樣對經典再做詮釋，是全然複製的謹慎﹖或注入新觀點的超越呢﹖但不管是前者或後者，我想有一種心情還是不可避免的，那就是向前人致意致敬，特別是重視技藝倫理傳承的傳統戲曲界，更需要懷此心情做戲吧。
...繼續閱讀

在向台灣味靠近的危險邊緣
──日本飛行團劇團《木偶奇遇記》

文/謝鴻文

在台灣頗具知名度的日本飛行團劇團，喜歡從經典兒童文學取材，而且大致上忠於原著，沒有過多的加油添醋改編。在台灣的演出，又因地制宜，不採用中文字幕顯示，而直接配上國語。這種行銷手法並不是什麼大錯，但站在國際交流的高點來看，如此反而障礙原文化的體現，可能在語言傳達上脫離了日文原意涵，使得日本飛行團劇團變得不像從日本來演出的團體，而像由住在台灣的日本人組織的表演團隊，不知不覺帶有台灣味；可是我們又無法因此認定這是跨文化融合的戲劇觀，因為跨文化必須並置或拼貼數種異文化，在一定的劇場空間裡進行對話、交流，互相滲透或互相角力，之間的關係不是誰的文化優劣問題，而是在演出當下適當與否的辯證，這才是跨文化的美學要包容的意義。很可惜，日本飛行團劇團的演出並無法達成這種理想。
...繼續閱讀

被遺忘的香格里拉，隱在喜瑪拉雅山脈間的高山國度、宗教聖地－－不丹，撇除地理知識上的認知不說，最深刻的印象其實是來自於兩部電影：《高山上的世界盃》（The cup，1999）和《旅行者與魔術師》（Travellars and Magicians，2003）。

...繼續閱讀

搞砸的兒童劇
──晨星劇團《搞怪壞壞國》

文/謝鴻文

一齣戲開場就讓人如坐針氈，幾乎就預告這齣戲要失敗了，很不幸，《搞怪壞壞國》就是。開場由擔綱製作宣傳的小美姐姐現身主持，彎腰駝背，肢體僵硬，口條不清，簡直像已退隱多年的綜藝諧星豬哥亮的樣態，讓人看了很不舒服。再透過她介紹戲中的故事串場角色——R Cool哥哥出來，飾演R Cool哥哥的簡銘興，亦是此劇的編導，做為演員的身份，他和小美姐姐一比，就顯得活潑外放，表演技巧純熟，擅用一些滑稽小動作、口頭禪，帶動現場氣氛。既有R Cool哥哥的引言角色，又何須多此一舉給小美姐姐露臉呢？
...繼續閱讀

宛在清泉底處

文/謝鴻文

8月10日《民生報》紀慧玲報導兩岸崑劇演出現況，雖然劇團數量殘存不多，但是重視、喜歡、欣賞這古老藝術的人口似乎有增加的趨勢。
尤其是年輕一代，恐怕受了白先勇青春版《牡丹亭》影響，也能把目光轉移過來，看看傳統戲曲裡的浮世情懷如何纏綿動人。
我在北藝大博士班第一年，看了不少幾年前上海崑劇院來台灣演出的錄影，特別注意到一個小生張軍，如今在大陸已是偶像級的新秀。紀慧玲文中提到當前大陸許多新編崑劇演出都有青春化的傾向，不僅演員年輕，舞台效果也弄得很華麗繁複，這現象未來恐怕會持續幾年吧。
我看傳統戲曲，不是那種會擊板吟唱的癡迷，純粹擇戲來看，也沒有特別喜愛的名角，但是每一次看完戲的記憶總是無限美好。例如去年底聖誕節，又冷又下雨，可是那一夜在劇場裡得到了溫暖。
...繼續閱讀

美學教育振興的示範
──西班牙驚奇劇團《大野貓與小海鷗》

文/謝鴻文

應2006年台北兒童藝術節邀請來演出的西班牙驚奇劇團（Teatro de Las Maravillla）《大野貓與小海鷗》，再次讓我們見識國外兒童戲劇品質的精良，不用堆砌許多特效，不用任演員誇張無度的表演，不用讓鬆散的劇本拖沓不已，不用刻意製造與觀眾的互動高潮，不用喧鬧難聽的歌曲重覆，一切都很簡單，卻可以誠懇地完構一齣詩意充盈的好看演出。
...繼續閱讀

組合物件，拼湊想像
──佛羅倫．費索《伊卡魯斯》

文/謝鴻文

《伊卡魯斯》(Icarus)一劇開始就讓我們見識了德國跨界藝術家佛羅倫．費索（Florian Feisel）身體的柔軟，縮在一個如一顆蛋的廢棄打擊鼓底座，黑暗的劇場無光，彷彿天地一片混沌。蛋之上，覆上了留聲機拔下的金屬傳聲喇叭，倒蓋著，然後一個木偶頭竄出，開始故事敘說。
...繼續閱讀

緬甸懸絲傀儡

文/謝鴻文

壹、緬甸社會文化

在東南亞一向被其他國家稱為「帕瑪」（Burma）的緬甸，其實Burma
只代表其最大的「帕瑪」族而已，事實上這個國家，還有許多其他種族，在1989年宣佈正式國名為Union of Myanmar，也就是緬甸聯邦共和國，因為它是由14個邦組成的。緬甸與印度、泰國、寮國等國家為臨，也是典型的佛教國家，宗教影響社會文化藝術甚鉅。　

緬甸常被稱為「僧侶之國」，叫首都仰光為「金塔之都」，因為無論走到哪裡都可以看到穿著袈裟的僧侶，看見金光閃閃的佛塔衝入雲霄，金塔伴著破舊不堪的草屋民居，形成強烈對比。緬甸人生活雖清貧，但天性善良、思想單純、信仰又虔誠，寧願自己粗衣淡食，卻捨得將財物奉獻給僧侶或興建佛塔。
　
緬甸和泰國一樣，男性一生中一定要當一次和尚。為表對神佛的尊敬，很多佛教國家都有進廟宇必須脫鞋打赤腳這習俗，但緬甸不同的是，只要踏上屬於廟塔之地，不管路有多遠、山有多高、地有多髒、多艱苦難行、不分晴雨，一定得赤足走上去，襪子都不許穿，連國王元首都不例外，但女性得穿長裙長褲，不得露出肩或膝蓋。
　
緬甸男女皆圍沙龍，男的在前面打結，女的則打在旁邊。出外，男性頭上還會戴上白色帽子。我們在欣賞傀儡戲演出就可以看見，至於舞蹈部分另有其他服飾裝扮，如頭頂塔狀的尖帽。

貳、緬甸傳統傀儡戲發展

緬甸，中國唐代時稱驃國。唐德宗貞元17年（公元802年），驃國王弟悉利移率樂工35人，至長安演出。這是緬甸戲劇發展的最早史料。（參見吳耶突〈緬甸的傳統戲劇〉，收錄在《亞洲傳統戲劇國際研討會論文集》，北京：中國戲劇出版社，1993年）
在1056年佛教傳入緬甸前，緬甸主要是泛神教，祭祀各種鬼魂神靈。神廟裡的祭祀舞蹈，是用來安奉鬼魂的。到了崇信佛教的巴甘國王安那拉剎（1044－1077）時期，泛神教的活動被抑制，但原本泛神教那些祭祀舞蹈和音樂並未消失，反而已深入民間融合成民族舞蹈和伴奏的音樂。

1714年，在塔寧甘瓦國王統治時期，大臣帕德薩拉加製作《曼尼克》，在宮廷圓形廣場演出，帕德薩拉加不僅為演出創作37支歌曲搭配舞蹈，並引入懸絲傀儡。自此懸絲傀儡成了舞蹈之外，最受歡迎的一種表演節目，並逐漸從宮廷流行到民間，也成為民間重要的娛樂。
懸絲傀儡的表演會在平地架高台，在音樂伴奏下的第一支舞蹈是以民族音樂伴奏的信徒舞；之後出現以長鼓伴奏的戲劇表演，故事常見佛經中的故事。
因為歷代君主的支持，19世紀已經有整本大套的木偶劇從宮廷演到民間，更有懸絲傀儡劇專屬的演出劇院建立。但隨後英國殖民統治，20世紀初西方戲劇漸吸引觀眾，傳統戲劇也面臨了衝擊。

參、曼德勒懸絲傀儡劇場

傀儡戲在緬甸不僅適合娛樂，而且是高度的藝術，從宮廷到民間舉行都會得到非常大的尊重。 傀儡戲是使人了解時事、了解歷史的管道， 透過表演在文學，歷史和宗教等方面教育人們。但這一古老的傳統藝術20世紀後逐漸沒落消失。

曼德勒（Mandalay），緬甸藝術和文化的中心，又稱瓦城，是緬甸第二大城市，也是緬甸被英國佔領前的首都。有兩位對延續傳統藝術深感興趣與使命的女士，從1986年起組織「曼德勒懸絲傀儡劇場」（Mandaly Marionettes Theatre，Myanmer）於當地作演出。 第一位女士是傀儡戲劇作家U Thein Naing的女兒Ma Ma Naing。另一位是Naing Yee Mar , 她曾跟從傀儡戲研究者Tin Maung Kyi醫生學習，Tin Maung Kyi的研究以傀儡有關係的解剖的科學著稱，並且幫助有意促進這門科學的未來的研究者。

曼德勒懸絲傀儡劇場的故事是從兩位女士發現兩尊古老的傀儡木偶開始的（U Pan Aye and U Mya Thwin ，可惜已在 1995年遺失），一邊在修復古老傳統藝術，一邊創造新的可能；於是她們找到老藝師U Pan Aye開始帶領年輕人作技藝的傳承。

透過一個劇團有制度的管理，及嚴格的訓練，直到1992年才開始有大規模的演出。尤其參與1994年慶祝曼德勒城護城河建立100週年大受好評，儼然成為曼德勒，甚至緬甸文化藝術的新代名詞，並開始受邀至國外演出，歷來她們的足跡已經走過新加坡、法國、德國、芬蘭、美國、日本等地，有得過許多獎項肯定。

劇團致力保護傀儡劇，仍然拿自己國家特性和原先的緬甸習俗道統，作為全部藝術創作的材料，為豐富演出內容，也加入緬甸音樂和舞蹈。布景道具雕刻、服裝也都十分考究。因此，她們一直在尋找有才能願意學習操縱木偶的年輕人，讓傀儡戲藝術不會斷層。
劇團發展完備後，因為巡迴緬甸國內各地演出，她們也積極關懷當地人的社會福利，比方曾經和一個非政府組織「Care」合作，以傀儡戲演出防治愛滋病的相關議題。

肆、緬甸懸絲傀儡工作坊

時間：2005年10月8日星期六下午12:30~2:00
地點：台北藝術大學戲劇廳

這是來台參加「2005亞太藝術論壇．亞太傳統藝術節」的「曼德勒懸絲傀儡劇場」所舉辦的工作坊。由創辦人Naing Yee Mar擔任解說，老藝師U Pan Aye和Ma Ma Naing作示範。主持也是翻譯的鍾明德教授給了三位藝術家親切的暱稱：Ma Ma Naing叫「Ma Ma」（媽媽）、Naing Yee Mar叫「Nai Nai」（奶奶）、U Pan Aye叫「Pa Pa」（爸爸），一下子使大夥像一家人般親近。這一天他們全穿上了正式服裝，沙龍看似輕鬆卻又不失莊重，尤其「媽媽」和「奶奶」兩人另有配飾看起來更是氣韻高雅；「爸爸」一身白，和他巧克力色的皮膚恰成對比，這位年逾耳順的老藝師，看起來清瘦卻依舊健朗。

首先「奶奶」開始簡介「曼德勒懸絲傀儡劇場」的發展歷史，從1986年草創時的5人團體，到現在有40位藝術家的編制。懸絲傀儡演出時有一挑高舞台，觀眾坐地上，因此又有「high drama」的稱呼。

之後討論緬甸懸絲傀儡的木偶問題，使用的木偶來源是柚木，雕刻製作過後，偶平均身高約50至70公分，主要角色類型分成：人（又有貴族與平民之別）、神與魔鬼、動物。（中國傀儡比較少魔鬼和動物造型，角色以生旦淨末丑區分）最基本演出使用的傀儡有28尊，木偶的設計不僅顯示角色，也考慮到演出歌舞的可能，所以關節、提線都有差異。木偶從最簡單的12條線至35條線操縱，線越多能表現的動作越細膩。（中國泉州傀儡最多到36條線）

接下來進入傀儡戲演出的狀況，「奶奶」表示，演出前所有人必須虔敬地向神祈禱，到了舞台還要向觀眾合十祈禱。鈸響三聲後，第一個懸絲傀儡才上台。演出時的編制分成三個部分：歌者（singer）、操縱師（manipulations）、樂師（musician），他們在舞台上不是各自獨立的，而是灌注靈魂在同一傀儡身上。

隨後是工作坊的重頭戲，由「媽媽」和「爸爸」作演出示範。「爸爸」強調懸絲傀儡的五根「生命之弦」在於木偶身上幾個部位：太陽穴（左右各一）、肩胛骨（左右各一）、尾椎，這五根如能操縱自如，傀儡就先活起來了。
緬甸懸絲傀儡以左手持「工」字型的提板（中國傀儡多十字交叉），以拇指與掌心為施力點，食指和中指頂住提板上方，無名指和小指則扣住下方。右手的工作是提線，一次提一條線常用於走路動作，二條用於手部舞動和身體姿態，三條則表現全身舞蹈。在操作傀儡時，操縱者本身身體要保持挺直，不可彎腰駝背。

「從手持傀儡可以看出演師的工夫」這句話一點都沒錯。我只是試了Belu這尊傀儡兩三分鐘，左手便已覺得痠，甚至發起抖來，手腕一直往下墜，右手提線更是動得亂七八糟，全糾纏在一起，眼睜睜看著傀儡在腳邊呆若木雞。之後再試一尊未完工的人形偶，重量輕了許多，剛才那種手足無措的窘境才稍有改善。

整個工作坊的時間並不長，學習之中最讓我感動的不是傀儡在人的操縱下可以產生多少花招，而是看見操縱師對表演的虔敬與專注，才讓原本沒有生命的木偶瞬間活了起來，並且形成一種迷人的藝術形式。

伍、曼德勒懸絲傀儡劇場演出

時間：2005年10月8日星期六晚上7:30~9:00
地點：台北藝術大學戲劇廳

舞台正中央是一塊矮屏風，布幔上繪製有諸佛神像故事。右邊是樂師坐席，有一座鏤金雕欄的屏風區隔。樂師共有五人。在開場的鼓聲、鈸聲之後，第一個懸絲傀儡登場，佛像布幔換成了宮殿景象，傀儡進行參拜的儀式，在傀儡免前有一盤真的香蕉。之後傀儡演出的〈Natkadaw Dance〉也是具有儀式性質的舞蹈，表演之前，則有一段Ma Ma Naing的歌謠吟唱，古調清音，繞樑不絕。

布幔場景再轉換至森林景象時，登場的〈Bilu fight〉是兩個魔鬼Nan Bleu And Taw Belu在打架，它們十足是丑角，兩尊傀儡在年輕藝師的操縱下，還玩起了摔角，贏得還出現了喘氣、驕傲的神情姿態，相當逗趣。

〈Zaw gyi〉是紅衣留鬍魔法師，手持一根棍子，在U Pan Aye的操縱下棍子靈活轉動，一如工作坊時所見，且花招更多，傀儡一會兒跳上木棍跳躍，一會兒把木棍當成爬杆，爬上去後再倒立滑下，簡直像是真人在耍雜技。

〈Comparative dance〉也教人嘆為觀止。這支公主Sita的舞蹈，同時有真人以跪姿伴以演出，真人做什麼動作，傀儡也做出相似的動作，栩栩如生的互相呼應。

然後是著名的印度史詩〈Ramayana〉的片段演出。王子Rama被流放到森林中，靠獵鹿維生，有所收穫回去和妻子Sita及兩位部下共同慶祝。這段演出後半帶有現場即興的味道，四位操偶的藝師對白諧趣，偶爾穿插幾句國語，試探台下觀眾反應，然後加入若干娛樂動作，果然贏得滿堂彩。

下半場的演出則全是樂舞，一位男舞者和二位女舞者合作，男舞者的扮相十分陰柔中性，與女舞者的嫵媚不相上下。演出的情形或許是我個人的偏好，並不覺精采。