兒童節的派對

兒童劇的後設挑戰
——評「日本普克偶劇團」《粉紅龍》

謝鴻文

演出時間︰2007年3月10日
演出地點︰台北縣藝文中心

一個幻想故事中的角色跳脫故事情節，進入另一個時空情境，這種「後設敘事」（metanarrative）的戲劇，皮藍德婁（Luigi Pirandello）《六個尋找作者的劇中人》堪稱典範，以劇本辯證作者/文本/文本虛擬角色的內在心理，曖昧與高妙迂迴纏繞，語言的奧義處處考驗觀者。彼德‧布魯克（Peter Brooker）《文化理論詞彙》解釋後設敘事是指關涉或包攝其他敘事的「超級」敘事，且這些敘事已成為現代性的特徵。 後設敘事用食物來比喻猶如夾心捲，不過，這種夾心捲本來對兒童來說實在難下嚥，更無法去思辯多重敘事結構的底蘊。可是日本的普克偶劇團（人形劇團プ—ク）演出的《粉紅龍》，卻成功地挑戰兒童的認知能力，大玩後設，卻又能將意念清晰明朗流暢的傳遞給觀眾，從現場大人小孩不停斷的笑聲反應看來，我們不得不佩服普克偶劇團的匠心獨運。

《粉紅龍》敘述小女孩小蜜六歲生日時，工作繁忙的媽媽因下雪太大無法搭飛機回來為她慶生，心情有些沮喪的她回到房間生悶氣，不知不覺睡著，睡夢中，她聽過的《粉紅龍》故事主人翁粉紅龍居然出現了。粉紅龍是一隻害羞、膽小又善良的小龍，他不會噴火，只會噴出氣；他不會飛很高，因為他翅膀小；粉紅龍還有個極大的煩惱，就是他的爸爸要他學習獨立勇敢，要做隻像樣的噴火龍，逼他去捉公主——因為從前童話裡的噴火龍總是兇猛無敵，是大壞蛋，會帶著金蘋果去引誘天真的公主，再等王子來拯救時順便也把王子吃掉。《粉紅龍》一劇就由這三層結構交錯敘事，在幻想與真實間出入，充滿童趣的語言不僅剝解文本，更潛入了西方圖像文化裡對龍的信仰模型，照見宗教上黑暗撒旦的指涉意義。

粉紅龍的爸爸服膺西方童話典型，深信西方龍的邪惡特質要貫徹不移，當然不認同粉紅龍的異化（aliention）。當粉紅龍質問爸爸為什麼不能做好龍時，爸爸的瘋狂暴怒，一方面是不容父權被挑釁，一方面是在鞏固個人信仰，兩代之間的嚴重代溝由此而生。粉紅龍既無力反抗又無力超越，黯然允諾會再出去捉一個公主，於是找小蜜協助。龍之形象象徵，普克偶劇團雖然沒有選擇東方的文化觀點，先是依循於西方傳統思維，又同時暗渡改變，將粉紅龍塑造得如日本現代玩偶代表Hello Kitty一樣小巧粉紅可愛，他嘗試與爸爸的溝通，實也是在進行一次東西方文化的溝通對話吧！

說起普克偶劇團，儼然已是日本偶劇的象徵，它是日本現存最資深的兒童偶劇團，創立於第一次世界大戰後的昭和4年（1929)12月21日，那時正逢日本新一波的藝術運動，普克偶劇團的誕生亦是敏覺於新世代的兒童需要新的藝術薰陶，乃從傳統木偶净琉璃和西方偶劇結合，創作出現代日本偶劇，迄今屹立不搖。戰後，普克偶劇團在藝術總監川尻泰司領導下更是扶搖直上，每年的新作幾乎都會獲得日本兒童福祉文化賞（厚生大臣賞），不僅在日本聲望崇隆，在國際間也享有聲名，曾獲保加利亞伐那藝術節首獎等榮譽，也是國際偶劇聯盟（UNIMA）的亞洲代表。1971年11月，他們在東京涉谷更成立了專屬的「プ—ク人形劇場」，與西方接觸頻繁，因此他們向西方童話取材也是很自然的事。

一個歷史將近八十年的兒童偶劇團，在台灣聽來真像天方夜譚的遙不可及。難得的是他們竟然可以持續保持創作活力，求新求變，但是他們的創新未必靠外在華麗絢爛的形式或聲光歌舞的堆砌，而是讓劇本更精彩好看，讓偶戲表演更細緻吸引人，這些才是偶戲真正的靈魂，《粉紅龍》即證明了這個不變是變的定律。

先就舞台設計來舉證，《粉紅龍》大部分使用的佈景陳設及道具，幾乎都是簡單木器再塗上顏色，且顏色也不是教人眼花撩亂的繽紛五彩，乍看之下會誤以為這是小劇團省錢的作法，從另一個角度看，簡單不喧鬧反而更有留白的餘韻，可以使焦點集中在偶和操偶的演員身上。

《粉紅龍》裡幾個要角︰小蜜、粉紅龍和他爸爸都由演員執偶，小蜜的爸爸、媽媽、爺爺、奶奶則採用真人表演，人偶交錯，動線走位皆通暢無礙，絲毫不覺有突兀不和諧。伊蓮‧布魯曼勒（Eileen Blumenthal）認為偶的操縱者要具備雙重的身份認同（double identities）且能在偶的特性/環境間運用自如 ，依此準則來觀察《粉紅龍》演員操偶時的雙重認同，不刻意穿黑衣甚至戴頭套，我們因此得以看見他們與偶融合為一的過程，比方小蜜接到媽媽的電話跟她道歉說趕不回來幫她慶生了，演員山崎正子壓低聲音輕輕應了一聲︰「喔——」尾音拉長，偶垂下頭，山崎正子也跟著蹙眉低頭，眼眶裡似有淚光閃閃，坐在椅子上的演員與偶瞬間看起來更渺小，完全表現了小孩期待落空的難過心情。山崎正子要詮釋的雖然是一個六歲的小女孩，但她不像大部份台灣年輕的女演員或某電視台以水果命名的兒童節目主持人，為了表現孩子氣，刻意捏尖嗓音裝可愛，語言上也充斥許多不該疊字的疊字語詞，裝腔作勢的兒語不是貼近幼兒，反而是種智力倒退的反智行為，習而不察的陋習延用，頗教人無奈搖頭。在山崎正子身上看不到這些毛病，看她操偶是種享受，因為她能樂其所樂，悲其所悲，偶雖無表情，但生動變化的聲音與肢體，著實讓無生命的偶活出了生命光彩。

粉紅龍嚴厲的爸爸，是由伊井治操縱的複合型偶，高等同人身，偶裝只有前半身，伊井治的手以棍同時控制著偶的前肢和嘴巴，偶的下肢則靠伊井治的腳移動為之。伊井治氣質溫文，當他以真人扮演小蜜爸爸時，的確像個家庭主夫，什麼大小事都管，還有那麼一點囉嗦婆媽；但當他以偶變身成粉紅龍爸爸，立刻變得威風凜凜，聽到粉紅龍說想變好龍的抓狂模樣，伊井治讓偶的前肢與嘴巴激烈震動，在後面的他跟著張嘴大吼，我坐在第二排還清清楚楚看見不知是汗水或口水的飛濺，只能說伊井治演得真入戲賣力啊！

有好演員撐起骨幹，更有好劇本灌注《粉紅龍》的血肉。如前所述，《粉紅龍》挪用後設書寫，強化了此劇的內涵深度；又不忘兒童劇該有的幻想元素，賦予小蜜原本戲鬧的咒語具有真實的魔力，因而把粉紅龍的爸爸變成棉花糖雲。惡龍被征服了，若以此做圓滿的結局，不免又落入俗套，《粉紅龍》在此又提出兒童劇常備的精神——愛，透過粉紅龍口中告訴我們，他雖然不喜歡被爸爸強迫改變，但他還是很愛他的爸爸，希望小蜜能讓棉花糖雲漂流一陣後恢復原狀。值得站在兒童立場思考的是，小蜜刻意說要讓粉紅龍爸爸多漂流一會再把他變回原形，成人與兒童的權力關係被顛覆了，甚是有趣。

之後粉紅龍和他爸爸消失在小蜜家，小蜜夢醒，窗外依然下著雪，寂靜無聲中，他發現了一對小翅膀，若是粉紅龍遺留下的，那麼夢境就不是夢境，故事也不僅是故事，真實有據，憑添了更多想像的空間。我喜歡尾聲空台暗景的安靜狀態，任鋼琴樂音溫柔流洩，而不是硬要像台灣的兒童劇喜歡熱鬧歌舞一番才罷休。

最後要提的是，為了這次到台灣的演出，《粉紅龍》一劇還穿插了若干中文台詞，例如小蜜生氣上樓後，起初還睡不著，山崎正子忽然讓偶坐起，冒出一句︰「我睡不著！」語氣完全像孩子，有點無辜，有點撒嬌，效果十足的嵌入，引起全場觀眾熱烈的笑聲回應。類似用法在全劇中不斷出現，我到後來甚至有些期待，猜測起他們可能說中文的時機，這是和觀眾遊戲共鳴的營造，可看出普克偶劇團的用心。

後設的進行，閱讀/詮釋都不再是單一視角，文本疊構的框架可獨立，可破解，我們在認同《粉紅龍》的實驗成功同時，不也是在認同現代藝術的遊戲特性，那麼《粉紅龍》更積極的意義，就是在提醒我們，兒童劇也可以走向哲學語言層次的探索，讓戲劇遊戲不單是娛樂的表象而已。連邀請普克偶劇團來台灣演出的如果兒童劇團藝術總監徐婉瑩開場時就表明她們在日本看到普克偶劇團演出十分驚豔因而力邀來台，我在此文中對台灣兒童劇的批評，決非媚外崇洋的心態，而是看完《粉紅龍》後，的確要說我們整體的藝術水平真的不如人家啊！

＊ 刊於《劇場事》第5期，2007年11月