兒童節的派對

日治時期臺灣兒童戲劇的形成與發展概述

謝鴻文


一、遙想歷史

要談臺灣兒童戲劇的發展，依據歷史研究的思維總不免要先理出源頭，但以目前所見的文獻而言，研究者想要明確說出一個起點還是有困難的。

不過，我們仍然可以從幾個線索推論出臺灣兒童戲劇較可能形成的時期：首先，此文定義中的兒童戲劇也是「新劇」的一種類型，「新劇」一詞在臺灣通常指發軔於一九一O年代末，有別於傳統戲曲的新式戲劇演出。

「新劇」雖然移植西方現實主義戲劇形式，但它的血統來源更精確一點說是受日本新派劇（新演劇），以及中國文明戲影響而誕生的。任何一本中國現代戲劇史幾乎都是從一九O六年李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等留日學生在日本東京成立「春柳社」做為戲劇現代化的開端。

那是二十世紀初，時間史事彷彿離我們甚遙遠而模糊難辨，可是將此時間點放在西洋兒童文學史中去觀察，我們看見了兒童觀改變促使兒童文學離開成人文學的羽翼，開始快速成長茁壯。兒童戲劇的催生亦是這種觀念變革下的時代產物，以我們熟知的詹姆斯‧巴利（James Mattew Barrie）《彼得潘》為例，它初次以舞台劇形式與英國人見面是一九O四年。值得注意的是《彼得潘》創作之初並非為兒童觀眾所寫，卻因為故事中對成人的反抗意識及豐沛幻想，意外成了兒童的新歡。

李涵主編的《中國兒童戲劇史》勾勒早期中國兒童戲劇的萌芽，雖然從一八九九年上海聖約翰學校為聖誕節排演英文聖經故事劇，以及首次編排一齣時事新戲《官場醜史》說起，但作者也承認這還不算兒童劇，這個配合節慶而為的校園演出僅能說為兒童戲劇的發展開闢了新道路。往後這些西式學堂仍偶有校園演劇活動，一直到一九一九年五四之後，兒童戲劇的曙光才真正迸發；這一年底，郭沫若的兒童舞劇《黎明》發表於《上海時報》，劇中渴望民主自由的活潑少男少女，如朝陽初升，既反映了當時的時代徵象，更勃勃然放聲唱出兒童戲劇美好的前景。

再舉另一個線索證明：《日本演劇年表》一書記載，日本新劇推手川上音二郎，遊歐美歸來後帶著他的劇團在一九O三年十月於東京「本鄉座」（春木座）演出《快樂的小提琴》和《狐狸的裁判》，揭開了日本兒童戲劇的序幕。

先援引中國和日本的兒童戲劇發展情形，無非是想推論臺灣兒童戲劇應該晚於此二地發展，但再怎麼晚也不會是莊惠雅碩士論文《臺灣兒童戲劇發展之研究》斷言臺灣的兒童戲劇要追溯到一九四五年以後的說法，此說既暴露作者史觀的狹隘侷限，也未認清任何一種藝術形式成熟以前可能的原生形態；如以前述文獻佐證，說臺灣一九四五年以前日治時期沒有兒童戲劇是大錯特錯的！

二、臺灣兒童戲劇的原生形態

要再進一步描述日治時期臺灣兒童戲劇的發展狀況之前，有必要再追索臺灣兒童戲劇最初的原生形態，如此一來將有助於我們瞭解現代兒童戲劇的轉變歷程。

不管東西方的戲劇史，研究者咸信戲劇的起源之一與儀式有關。從儀式裡可以看出早期人類社會的文化模式，體現先民的思維。早期臺灣民間廟會的祭典儀式中少不了的「藝陣」，就有許多以兒童為主體的表演。所謂「藝陣」，是「藝閣」和「陣頭」的合稱，藝閣通常是搭設在車上流動展示的人物、布景的藝術戲閣，而陣頭則為各種民俗藝術表演團體。

藝閣的內容，多取材自歷史典故、民間傳奇，或話本戲曲故事，且多由五至十二歲兒童扮裝擔綱演出，臺灣人信仰裡認為藝閣具有驅邪消災，保境安康的神力，可以庇佑扮神的兒童平安長大。兒童高高坐居藝閣扮演神仙傳奇人物，既威風又新鮮有趣，某種程度來說亦具有表演娛樂觀眾的意義在。

其次在沒有兒童戲劇的舊社會，兒童依附於成人的行動，成人看什麼戲消遣娛樂，兒童也跟著看什麼。另一個重要的文化現象是兒童參與演戲，凡是成長於戲班家庭的孩子，耳濡目染走上舞臺學表演是再自然不過的事；還有一種情形來自於非戲班家庭的孩子，卻因為家貧或其他因素而把孩子送進戲班，造就了許多「優童」、「童伶」的誕生。

俗稱「七腳仔」（「七角仔」）的「七子班」，又名「小梨園」，因全班演員七人而得名，悉由班主出資買十二、三歲之貧童，延師教以演戲，源於中國福建泉州。《臺灣外誌》載荷蘭據臺時通事何斌便差人向內地收買二班「官音戲童及戲箱戲服，若遇朋友到家，即備酒食看戲或是小唱觀玩。」傳入臺灣後則盛行於彰化鹿港一帶。

又如清代《淡水廳志》裡也記載鄭大樞撰寫的〈風物吟〉：「花鼓俳優鬧上元（優童皆留頂髮，粉扮生旦，演唱夜戲，臺上爭丟目采，郡人多以錢銀玩物拋之為快，名曰花鼓戲），管絃嘈雜並銷魂。」節慶廟會中兒童粉墨登場，演出受好評贏得臺下掌聲之外還能獲得彩金饋贈，這些演劇風俗延續至日治時期依然，徐亞湘《日治時期中國戲班在臺灣》一書透過《臺灣日日新報》等資料考察日治時期中國戲班在臺灣的興衰演變，例如一九一五年桃園永樂社京劇班成立，聘自上海來臺的馬長奎教習九齡雪等十餘位稚齡女童，應地方慶典演出為主，偶亦至堂會餘興演出，時人稱該班為「查某戲」。

這些傳統戲曲裡兒童扮成人又為成人觀眾表演，當然不是現代意義的兒童戲劇；另一方面，兒童還有一種自娛娛人的行為模式，便是玩扮家家酒的遊戲，在遊戲中建構角色，超脫現實的想像，也可謂具備了後來兒童戲劇的雛形。不過與戰後兒童戲劇真正有承繼關係的，當屬小學校園裡用以驗收教育成果的學藝會，學藝會的表演才是臺灣兒童戲劇的原生形態。

三、小學學藝會與廣播放送劇

一八九八年日本政府積極推行小學教育，頒布「臺灣公學校令」，舊有的漢式私塾、學堂漸被公學校（臺灣人子弟就讀）、小學校（在臺日人子弟就讀）取代。一九一九年進一步公布的「臺灣教育令」，取消了日本人與臺灣人學制的差別，開始實行同化主義的教育。

新式小學教育普及，對兒童戲劇生成的影響非常大。「臺灣老照片數位博物館」(http://www.sinica.edu.tw/photo)的典藏，可以看到數幀日治時期小學生表演的老照片，雖然看不出搬演的故事內容，但似乎富含日式風情（因為穿著和服），亦有西式的裝扮，模樣相當有趣。

簡秀珍《日治時期台灣兒童表演活動之研究》便是從這些老照片得到啟發，並進一步整理《臺灣日日新報》中小學學藝會演出的訊息發現，臺灣兒童戲劇的發展與新式教育的引入，以及日本內地的兒童戲劇發展的潮流息息相關。簡秀珍的研究中指出一九二O年代中期起，學藝會的的內容除教學觀摩的性質外，純粹娛樂的戲劇表演亦逐漸增多，其表演內容多是五、六分鐘的短劇，根據童話、寓言故事改編，或是與國語、音樂（歸屬藝能科課程之一）課本的內容結合。

例如一九二四年一月二十六日《臺灣日日新報》所載，宜蘭小學校慶祝太子成婚舉行的奉祝學藝會，各學年除表演談話、唱歌、獨唱、奉祝歌、童謠踊外，還有童謠劇、兒童劇。同年三月三日，在宜蘭女子公學校的兒童學藝會，除「唱歌、談話、會話」等活動內容，還有一年級演出《龜兔賽跑》、《三隻蝴蝶》、《雪姬》被特別註記出來。簡秀珍的研究及耆老訪談多半以宜蘭為中心，但由此已可見當時臺灣全島學藝會普遍概況。

學藝會的舉辦時間通常是配合日本內地的節慶或紀念日，如紀元節（二月二十日）、始政紀念日（六月十四日）、天長節（天皇生日，十一月四日)、新嘗祭（十一月二十三日）等。何義麟〈皇民化期間之學校教育〉一文表示，以上祭日、節日的制定都是根據明治維新王政復古後祭政一致的國家神道所建立。值得注意的是，日治時期的小學學制是一年三個學期，第一學期從春天四月一日始業至七月初，第二學期從九月一日至十二月底，學藝會召開時間的選定，大部分的學校都選擇在一月六日開始的第三學期二月份舉辦一年一度的學藝會，有時也剛好可以配合紀元節的慶典。

配合節慶或紀念日的演出偶有例外，例如一九三四年五月十八日《臺灣日日新報》預告，高雄第一小學校講堂落成的紀念展覽會，將於十九至二十日舉行，重頭戲是二十日的唱獻會、齊唱、獨唱和兒童劇公演。《臺灣日日新報》報導學藝會訊息常常只寫「兒童劇公演」等字樣，可是演出內容未告知，只能任憑猜測了。

小學學藝會做為日治時期臺灣兒童戲劇發展的主要舞台之外，還有一個管道不能忽略，即廣播放送劇。日本放送協會編撰的《昭和六年廣播年鑑》指出，一九二八年十二月二十二日，臺灣總督府交通局遞部成立發射信號台（JFAK）待板橋的送信所，淡水的受信所設立完成，又在臺北市今二二八紀念公園內設立演奏所開始製作廣播節目。

「兒童時間」就是其中重要的兒童教育節目。《臺灣日日新報》一樣可以搜尋到許多放送劇演出的訊息，比方一九二九年四月二十五日播放深見武男編寫的〈水的旅行物語〉，同年十月二十五日播放熊本童話劇協會編寫的〈鞋店之歌〉等，這些報紙上所見的新聞短訊，無法鉅細靡遺的敘述放送劇故事，所以我們還是無從得知更詳細的內容。然而，透過日治時期這些相關報刊文獻，有助於我們拼貼出較完整的兒童戲劇發展情景。

四、兒童劇本創作與發表

山形文雄〈日本兒童戲劇的歷史〉一文認為一九O三年，以發行《少年世界》、《少女世界》等兒童雜誌聞名的博文館出版社擔任講話部主任的久留島武彥在橫濱的教會創立「說故事之會」，大力推行將童話說給兒童聽的「口演童話」運動，隨後在一九O六年又和巖谷小波組織「童話故事俱樂部」奔走日本全國，帶動兒童戲劇的發展。

巖谷小波和久留島武彥亦曾先後來過臺灣帶動口演童話熱潮，游珮芸《日治時期臺灣的兒童文化》一書裡詳細爬梳了他們二人的歷史行腳，回顧他們所到之處受歡迎的盛況，同時不忘提醒口演童話家的行腳之旅，隨著大日本帝國的擴張，逐漸遍及外地。日本殖民政府透過這些兒童文化活動的推展，積極展現同化臺灣同胞的企圖，然而不可否認，這些活動得到的熱烈回響，卻是刺激臺灣兒童文化提昇的動力。但至今仍令我們好奇的是，口演童話究竟只是口語說故事，或者有加入一些戲劇肢體配合說故事呢？沒有影像紀錄留存，誰也說不準。

日治時期臺灣另一個重要的兒童文化現象，是跟隨著日本內地興起的童謠運動。日本童謠運動的首要人物北原白秋，雖晚至一九三四年才初次抵臺，但繼口演童話之後，童謠在臺灣的初苗也已萌生，一九二五年便有臺灣童話劇協會、臺中童謠劇協會等團體成立，關心投入的人愈多，創作茂盛才有可能。

所以邱各容的碩士論文《日治時期臺灣的兒童文學發展研究》幫助我們再從《臺灣教育》裡找到根岸千里等人，《第一教育》裡見到日高紅椿等人，《兒童街》裡尋著水乃隣等人撰寫的兒童劇本，篇目眾多這裡無法一一列述，但可以肯定日治時期創作兒童劇的作者並未空白，我們的兒童戲劇史更不能因為這些作者是日籍人士就將之摒棄在外。

期刊雜誌刊載的兒童劇本之外，以單行本發行最重要的兩本兒童劇本，一是一九四O年出版，西岡英夫原作，中山侑腳色編寫的《鯨祭》，最初也是JFAK的放送劇，故事改編自臺灣阿美族的傳說。

另一本是皇民化推動後，一九四一年台灣總督府情報部編的《輕鬆製作青少年劇腳本集（第一輯）》，分成「青年劇」與「兒童劇」兩個部分，同時附錄演出指導分針，甚至樂譜、面具的作法。在「兒童劇」部分收錄吉村敏、日高紅椿、石田道雄等七人的作品，寫實與童話幻想兼具，但為「皇民鍊成」的政策目的及慰勞士兵而作，藝術性相對薄弱。

回望歷史概要的述說後，封藏住日治時期臺灣兒童戲劇的塵埃，也慢慢清除，有了較清晰的面貌了。


＊本文刊於2008年3月9日，3月16日國語日報兒童文學版，但發表時編輯把所有「日治」一詞改成「日據」，可能考量大部份讀者還是習慣用「日據」稱呼吧！