阿爾發城的雷米

「外掛」的創生往往出自一種入侵與聯結，並指向功能的提升與擴充。

──Neomon, 2008──

    【後 地方】這個展覽的發想確實出自對於「拓樸學」的一種實踐性思考，並重新回到構成拓樸可能的起點：事件；且這事件帶來雙重要求，一是現實地點中發生的藝術現 象，另一則是如何在現實中發動事件。但從另一個現實的起點來說，則是打開當代同我的持續對話，在這對話中，我們並沒有更多的可能或必要性形成一個整體，甚 至，打開當代自身在一種成員的轉變中，也逐漸形成一種帶有空隙的團隊，我們各自就像是某個「即將」方案側邊的「外掛－人」[1]。這個「外掛－人」的宣稱或許就是簡子傑所謂的「蹲坐門口抽菸」的「業餘論者」，專業者總是過快地決定了某種拓樸圖像，但業餘論者並非弱勢者，而比較像MVRDV建築團隊中的Nathalie de Vries說的：「我感覺到我們手上新近方案的一些想法，幾乎都出自討論其他方案或其他工作的對話裡，或是從其它建築師或其他面向與我們之間的關係」，這種在一種由自身詮釋而出的既存脈絡中，既穿梭在不同的方案中，同時也因為這自身脈絡的流變而得以逸出現有框架。

    「展覽」早已經脫離德希達對於「方案」（pro-jet） 的期待，而更多地依順在布希亞所批判的「擬像」上發展，這個展覽空洞化的事實推促著我們策展的慾望，但也作為一個我們無法視而不見的現實；生產「超越」現 實的幻像，或將現實當作揭發真相的相對性假像，都是前衛精神的幽靈，都是今天舉拾可見的「俗套剪影」。如此，「外掛」就不僅僅是一種附加的「點子」，而是 一種「必要」，一種從「拷貝」（原型）與「擬像」（重複）[2]逃逸而出的必要方向，「創作」在「外掛」的思考下，正是一種在當下現實與其「幻像」中改變當下現實之特性，並在新特性的生成中令新功能生效（意即具生產性的「實踐」）的繪圖術。

　　「外掛－創作」強調出了「外掛」創造新地點的特性，也就是外掛自身就是一種「地點」與「地點之外（新地點）」之間的新連結，反過來說，拓樸式連結關係（意即「鄰接」）本身就是一種「外掛」。這是一種新的構成主義，這種新的構成主義分別啟發了Rem Koolhaas和Zaha Hadid的建築構想，一方面繼承了構成主義以潛在結構作為建構的主體，而不專注在立面和量體的先決美學形式，另一方面以該結構所再現之問題意識的內外連結，令結構成為後續產生變化的一種「規畫」（program）或所謂的「通式」（formula）。 所以過往構成主義與新構成主義之間最大的差異就在於前者的潛在結構是一種先驗而固定的精神圖式（被蘇維埃政府用作象徵圖式），後者的潛在結構則通過結構框 架中「位置」的功能以活化空間（被假定為對於全球化資本主義的內在叛變）。外掛，在這種新構成主義的結構中成為一種無形式再現的「間隔－組件」，它提示著 可能的方向與特質。1964年由Archigram主要成員Peter Cook提出的方案「Plugin City」（外掛城市），可以視為「外掛」概念最早被挪用為思考空間問題的一次嘗試，當時，外掛城市主要意 指一種非中心建物的巨大結構，在這個巨大架構中，能夠提供以方格單位或規格化組件作為住居形式的可能。換言之，外掛城市就像是一部機器，人們如同待加工的 原物料，在通過規格化的程序經驗中生成不同的經驗。然而，除了以境遇主義式的理性來對抗消費社會的奇觀社會之外，意即除了將此模型視為外掛的再現式構思之 外，這種模型同時道出的是種去除「量體－中心」，強調以技術理性、平等與流動生存等面向組裝而成的機器。無疑地，從極為現實而可行的圖面上來看，這絕不是 一種取代「量體－中心」的再現式模型，而是一個用來進行「潛在實踐」的操作式模型。

　　【後地方】便試著以這概念內容的想像為出發點，首先就圍繞著台北當代館，並依附著當代館的資源與權力脈絡，進行「潛在結構」的創生，分別是當代館廣場、MOCA Studio、捷 運中山地下書街、田園城市地下室、葉偉立埔心工作室、後地方丸、大港口升火工作室；而藝術家或藝術團隊則各自提供著不同的「地方性」衍生計畫，其中包含有 「在地深耕」的地方性、「歷史記憶」的地方性，也有「傳說」或「科幻」的地方性，還有跨國團隊現地發生的地方性，或是以生命場域和身份移轉所表達的地方 性、虛構生命狀態、置身異地的地方性，甚至有訊息流通與展示（由策展團隊負責）的地方性；最後，則將面對地方性在時間上的可能性，這一部分將通過後續的各 種介面與活動延續。換言之，「外掛－地方性」面對的最核心問題就是身體與時間：同時也是「身體之外」與「開放性的直接時間」。如此，我們可以假想，地方， 向來都是外掛的，而外掛總是一種現實事件的發生與行動的實踐；身體之外與開放性的直接時間則是「外掛」不斷更新的動力與根本條件。當然，這對我來說，並非 一種概念的演練或前衛性的追求，而絕對是一種最為真實的處境，因為，作為「代工」王國的台灣，就是一種外掛在亞洲與國際的地方，「邊陲」這個地理宿命的圖 像再現與過於歷史主義的定義，已不足以描繪台灣的狀態和現實，「非」或「無」又是過於文學性地跳躍；「外掛」成為一種現實「失敗者」的積極姿態與創作之 途。　　

 轉載自電影眼。

[1] 之所以用「即將」，而不是「未來」，主要因為該計畫自身並非一種被安置在行程或日程中的一個定點，而是一種隨時可能在下個當下出現或形成的未知狀態。【後地方】就是在這樣一種思考中進行的，這不只是一種狀態的描述，而直接就是展覽自身。
　

[2] 儘管德勒茲在《意義的邏輯》的附錄文章中強調出「擬像」作為一種脫離原型思考之創造的可能性，但卻忽略擬像創作中附帶而生的「內部幻像」與對外再現的「類前衛幻像」。　

│許家維《3月14日，紅磡體育館》　

　Hsu, Chia- Wei, March 4, Hong Kong Coliseum

許家維的影像並不是德勒茲定義的「回憶-影像」，如果作品中有想要捕捉回憶的企圖，事實上是一種偏離，一種對於不在場的體會的偏離。許家維在兩個影像中要完成的是一個開場白，由一種異地感覺的聲響以及梁靜茹的聲音來完成，雖然口白的內容意欲穿透的是一種對地點的回憶。兩個影像對兩個地點的描繪是可以構成一個迴圈的，他們自行成為一個迴圈的地點，而不是兩個城市所在地的地點──「所在」憑藉的是在地性的表現或捕捉，而在許家維的作品裡，光線的運動才形成這個迴圈的特殊地方。光在兩個銀幕分出了兩的種類：一個是光在地點上畫動，使這些影像成為描述性較強的影像；第二種是被大氣包裹住的光，這是環境整體、氣氛感較重的影像。兩者運動的份為恰恰就成為整個作品旅行的迴圈，這個迴圈，一個試圖疊合兩地往返的銀幕旅行的迴圈。

│李若玫《いしがきじま石垣島》

　Lee, Jo- Mei, Ishigaki Jima

李若玫的影像看起來全部的是記錄性的影像，三部影片卻有著它們各自特質上的分別。李若玫的記錄性並非是要指陳出一種「曾經閱曆」（deja vu），這不是它們的方向。而是在李若玫全部的作品裡，最重要的事情是「仍然持續中的觀看」。記錄性的語言形式其實在持續觀看中搖晃成一個不明確的位置，《紅樹林》是裡面唯一個得出直接由個體反映出的凝視與靜觀，其他兩部就如同當文本鋪呈在面前，你在觀看的同時也正在尋找怎麼看它們的方法，於是一種雙重性的進行在觀看過程中發生。《還原》透露出的是親暱影像有沒有被他者凝視的可能，若玫沒有提供出答案，而是她本身的觀看同時也在尋找這些疑惑，對於觀者而言，可以就這樣離開銀幕，當然我想也可以就進去這個觀看倫理規則的攪弄中。

 

Q&A
1.       「辦公室主任張芳薇擔任總策畫人一職，負責主題、名單和執行，並臨時成立諮詢委員會作顧問群。王俊傑、王嘉驥、林宏璋、徐文瑞、鄭慧華擔任今年諮詢委員」？

A：對展覽總策劃的人就是策展人，即使冠以行政人員的名稱，他還是一個構思展覽、執行展覽、對展覽負責的人。為何我們的國家體制可以容納這種權力操作的伎倆？

如果張芳薇確實只是一個統籌性的人物、一個行政上樞紐的角色。那麼顧問所開創與所承擔的事情為何？在冠以「臨時」為名是否只是一種卸除責任的方便？一些諮詢委員過去做過好的展覽，他們要是當台灣館策展人我相信他們也會努力讓展覽有最佳狀態，但現今，他們就是「並非」策展人，這是制度面的問題，但是他們的沒有迴避卻讓人失望。

2.       謝小韞：北美館要培養自己的館員具備策展的能力?
A：不成理由。
北美館培養自己館員策展能力的機會事實上很多。美術館方應該提出自己對館內展覽經營上，對培養策展人才所做的努力。

3.       「沒有特例或慣例，今年嘗試這樣的做法，看成效如何，會再進行調整，明年的台北雙年展也不一定會由辦公室來做總策畫。」？
A：標準答案。標準的官方說法。
但是，什麼是「嘗試」？嘗試的底限是什麼？準則是什麼？調整的方向與尺度又是由什麼觀看。「沒有慣例」意味著以前的遊戲規則也都是暫時性的？事實上，這是一件公器私用的事實，我們應該要有一個機制，讓整個事件的負責人捲舖蓋走路！

4.       林宏璋：雙年展徵件到上屆，無論數量或品質都下降！執台灣當代藝術牛耳的北美館，或許更應該思考，為何這麼多年來，優秀策展新秀出不了線？
A：數量與品質的檢視，如何成為一個相較透明，以及反應台灣目前藝術活動藝術生態的活絡性，這才是應該去努力的目標。為何是一種消極的方式取消制度，然後全力一把抓，還正當的說：這是為了解決生產的停滯？美術館從藝術創作到藝術評論沒有花上什麼努力，只有一個幾乎簡化到藝術獎學金的台北獎，北美館如果真的認為這是問題，請真實的碰觸與解決，而不是想要利用雙年展台灣館來解決這個問題。這只是藉口與託詞。

如果今天這個發言，是為了來談我們（一些藝術的工作者）需要什麼，或者更縮小一點，談我們需要什麼樣藝術文化上的官方機制，我相信大部分的藝術工作者會選擇轉頭就走，漸漸的機制離我們越來越遠，漸漸的公共和我們越來越沒有關係。在近日的一些聊天中，雙年展台灣館的議題，早已被一些年輕藝術工作者視為是老梗。這對我來說，就像是一個沙丘平原的陷落。藝術的公共領域便得沒有人願意在此居住。

體制發生問題的可怕處在於，不管是好的、壞的、正當、不正當，都可以變成同一種類型，同一個層次的事物。所以明智的社會應該會往將體制改善，讓事物原貌浮現，而較為原始的社會，才會回到所有人站在同一個平面上廝殺。

對！可是現今我們被迫選擇原始。不管是真的原始的人，在乎的是權力，他希望直接有穩度的階層、不透明，來支撐這個霸權。或者，處於弱勢的人，別無選擇的希望所有的人被一起拉下水，在同一層次上，因為廝殺中才有機會出線。

為什麼不能有一種好典範是，想要做這些事情的人，比如說想當策展人。想做這些事情一點都沒錯，有這麼強烈的私人意圖，就應該辭去原來公部門的職務，來讓這個意圖好好的顯現，與同樣有意圖的人競爭。

我雖然沒辦法改變別人，

但我在此呼籲五位諮詢委員退出雙年展與國際計劃辦公室這場鬧劇，退出才是展現藝術策劃人作為知識分子的力量。

陶亞倫2009/2025

2008的 全球金融風暴越演越烈，全球政府皆在苦思，如何有效的利用國家機器，對失序的民間金融體制進行史上最大規模的監管，避免步入經濟大蕭條。台灣的政府的作法 亦同，希望有效統合全民資源，由官方主導整體經濟的轉型。在經濟上的手段是如此，在文化政策上更有甚者。這股宏觀調控的思維，已伸入了文化藝術界。

這 二十年來。台灣當代藝術的發展，可以用百花齊放、百家爭鳴來形容，雖然受限於客觀的政治現實與國際關係，對外推展不易，但是引以為傲的是，政府的趨於開放 的文化政策，及民間藝術評論機制與藝術團體的蓬勃發展，已經建立了自由與開放的創作環境，使民間力量成為主體與核心，逐步的建立自信。

但這樣的文化開放政策並沒有繼續維持下去。台北當代藝術館率先被文化局全面接管，引發了館內專業策展團隊的離職潮，台灣好不容易建立起來的優秀的文化行政團隊，紛紛出走大陸，找尋更開放的發展空間。喊了十年的台北數位藝術中心，在文化局大張旗鼓的赴林茲與ZKM考察後 終於在士林肉品市場廢墟中成立，它沒有得到成功的數位藝術節成效加持，孤零零的杵在士林里民活動中心的樓下，擔起完成社區總體營造與公民美學政治任務。

靜悄悄的台北市立美術館，近日也引發藝術界的嚴重關切。2月24日美術館的「雙年展與國際計畫辦公室」，發布新聞，2009年 「威尼斯雙年展台灣館」不再徵求民間策展人參與，改由辦公室主 任張芳薇 女士擔任總策畫人一職，負責主題、名單和執行，並臨時成立諮詢委員會，邀請王俊傑、王嘉驥、林宏璋、徐文瑞、鄭慧華這五位曾擔任過台灣館和台北雙年展的策 展人擔任今年諮詢委員的方式來背書，引爆這一連串宏觀調控政策下的最大危機。據報載，林宏璋解釋，北美館這麼做是因為考量過去幾屆雙年展策展人徵件的狀 況，是「數量跟品質往下降，如果是館方直接邀請某策展人策展，時間緊迫並不允許。」，所以就關起門來，自己來了。受邀得參展藝術家則有謝英俊、陳界仁、張 乾琦、余政達。這個靜悄悄的舉動，令人驚訝的是，「雙年展與國際計畫辦公室」與諮詢委員們認為，台灣已經沒有優秀的年輕藝術家與策展人了，台灣的當代藝術 是否如同當今的金融風暴一樣，出現了嚴重的文化衰退與斷層現象，必須讓老將CEO重掌兵符，引導大家度過危機？

國家嚴密的文化品管體系已悄悄地形成，如同阿多諾所言的「文化工業」，但更嚴重的是，這種文化品管體系是因某種「品味」上的偏好所形成。國家機器與資源的上層，希望藝術作品能夠通過這種「品味」與「國家標準」的檢驗，才能貼上「made in Taiwan」的標籤，獲准出口展示。

宏觀調控已在當代藝術界全面的展開。

展覽
　3/14-4/4（週一休）　藝術家生活的切片

活動
　3/21　16:00　許家維／畢卡索的派
　　　　　　　　 香辣熱炒、冰涼啤酒
　　　　　　　　 現場附設卡拉OK激情歡唱
　3/28　15:00　摩登波麗歡樂競標
　　　　 15:00-17:00　汪紹綱／電玩大賽我最宅
　　　　 17:00　Music Performance Moka Apple

打開-當代藝術工作站
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