地下鄉愁藍調

太久以前的故事姑且不提，我們且從當代華語流行音樂發展史上最重要的「燎原之火」——民國六十年代的「校園民歌」風潮說起。那時節，台灣的唱片業還帶著濃濃的「手工業」氣息，高中生和大學生都以聽英文歌為「時尚」的象徵，不怎麼看得起他們眼裡那些「土土」的「歌星」演唱的國語歌。西洋樂壇那些自彈自唱、形象瀟灑落拓的「歌手」，反而是他們更願意認同的對象。

然而，有這麼一群年輕人，儘管深愛西洋的民謠和搖滾，卻又覺得不甘心：難道我們就只能唱洋人的歌，用這種「二手」的方式來表達我們的心聲嗎？我們能不能「唱自己的歌」，用我們這個世代的語言和旋律，來唱出屬於自己的故事呢？他們壓根兒沒有想過「流行音樂」這四個字，反而更像是一群文藝青年希望能用音樂來實現一場「文學」的、「文化」的夢想。他們想：古人的「樂府」詩，用的是那個時代最精緻也最貼近人心的詩歌，那麼，現代的我們，又該用什麼來表現我們這個時代的「樂府」呢？他們選擇了「現代詩」。

於是，「現代詩」和「創作歌謠」的結合，產生了「核子融合」一般驚人的爆發力。最早是歌手楊弦替余光中的詩譜曲，「迴旋曲」、「民歌手」、「鄉愁四韻」都是傳唱不輟的名作，後來他又替楊牧的「帶你回花蓮」、洛夫的「向海洋」譜曲，儼然替當代青年「以詩入歌」的方式做了漂亮的示範。

當年這些愛唱歌愛寫歌的青年，一方面幾無例外都是熱愛文學的「文藝青年」，另一方面也樂於藉著自己的歌，讓更多同世代的青年獲得共鳴，而比較沒有文藝圈某些「同仁社團」的孤僻氣味。「歌」與「演唱會」的感染力，是遠遠大於詩刊和文學社團的。於是這些詩，透過廣播頻道無遠弗屆的威力，和一場場校園演唱會累積的口碑，變成了那一代青年人的「共同記憶」。余光中在六○年代末以降的一部份詩作，原本便受到英美搖滾的影響，在語言和聲韻上有著強烈的節奏感，宜於入歌，被改編的數量也很多。此外，鄭愁予、周夢蝶、羅青、洛夫、羅門、席慕容、三毛等人的詩作，也都是當時歌手樂於「入樂」的對象。

除了同時代的詩人，五四一代的前輩也給了他們許多靈感。第一屆「金韻獎」優勝歌手范廣慧唱紅了徐志摩原作、李達濤譜曲的「再別康橋」，而胡適的「蘭花草」（原名「希望」）經過救國團陳賢德譜曲，更是轟傳一時，那個時代的年輕人幾乎沒有不會唱的：

另一方面，這些新生代的「民歌手」也樂於向古典取經，賦舊詞以新調。陸游的「釵頭鳳」、王維的「陽關三疊」，都變成了時新而又不落俗套的歌曲。梁弘志替蘇軾「水調歌頭」譜曲，寫成了「但願人長久」這首歌，交給鄧麗君演唱，直至今日，仍是華人世界共同記憶中不可磨滅的旋律。

除了寫歌的人樂於「以詩入歌」，當年有許多詩人、作家也發現「歌」可以是另一個嶄新的「創作領域」，而紛紛和樂壇友人合作，嘗試寫歌填詞。詩人陳克華便是其中成績亮眼的「詞人」，最著名的作品包括蔡琴演唱的「蝶衣」、蘇芮演唱的「沉默的母親」、李壽全演唱的「看不見自己的時候」、和王芷蕾演唱的「台北的天空」：

一九八六年，李壽全的「八又二分之一」專輯集合了張大春、吳念真、詹宏志等文壇健筆，張大春寫下「殘缺的角落」、「加州的彩虹」、「未來的未來」，吳念真寫了標題曲「八又二分之一」、詹宏志的作品則是「佔領西門町」。小說家張大春在那段時間密集參與歌曲創作，在張艾嘉「忙與盲」專輯、潘越雲「舊愛新歡」專輯中都有作品。李宗盛製作的「忙與盲」專輯，意圖用嶄新的形式呈現新時代都會女性的感情與生活觀，標題曲由小說家袁瓊瓊作詞，生動緊湊的意象，至今仍然準確地描述著許多人的心情：

論及詩人作歌詞，夏宇的成績，應該是最驚人的。夏宇寫詞，用過李格弟、童大龍、李廢等筆名，初次填詞之作是唐曉詩演唱的「告別」，一出手即轟動歌壇：

夏宇詞作質精量多，替流行歌壇注入了新鮮的生命力。趙傳的「我很醜，可是我很溫柔」、李麗芬的「梳子與刮鬍刀」、齊秦的「痛並快樂著」、薛岳的「你在煩惱些什麼呢？親愛的」，都是語感飽滿、意象鮮活的傑作：

一九八○年代到一九九○年代是台灣流行音樂的黃金時期，在音樂類型、歌詞主題、乃至於企劃創意各方面，都達到了前所未有的豐富程度。市場景氣大好，也讓音樂人有了盡情揮灑創意的條件。進入二十一世紀，音樂市場幾經崩盤重整，主流音樂市場與娛樂工業靠攏，品味愈趨保守，早已不復當年榮景。然而眾多文化人與音樂人三十多年來共同創造累積的資產，或隱或顯，早已沈澱在無數新生代創作人和樂迷的記憶深處，成為我們共同擁有的珍貴資產。

時至今日，你仍然可以在許多後起者的創作中，嗅到詩的氣味、看到詩的色彩。這不絕如縷的文學傳統，無論時尚的風潮怎樣變化，總是會繼續傳承、變化下去的。對於詩與歌的未來，我們仍然有許多值得期待。