侯吉諒部落格

在蕙風堂發行的雜誌上登了一則小廣告，招生水墨書法班，不到幾天就可以開一班了。

不是我不謙虛哦，這麼快的速度可以開課了，實在是因為一班只能容納六個人(座位就是這麼多)，如果有自願站著上課的，倒是沒有上限。

先開的是書法班，不過也有人要上水墨和篆刻，還有外地的要求假日開班。

也有人想要知道我會教什麼，理論、創作、欣賞、材料、技法，什麼都教，還有人問，沒有基礎可不可以，當然可以，學生越是不懂，老師就越可以混得久一些不是嗎？

新開的書法班星期四晚上7.30上課，開放試聽和參觀，中國書法兩千年的發展史，篆、隸、行、草、楷，我通常一堂課就講完歷史、沿革、發展、技法和材料工具。

那不就畢業了？還早哩，書畫這個東西，光聽老師說是沒用的，不自己動手，那能會啊。連看都看不懂說。

既是小班制，也是個別指導制，課程進度則是隨機制，學生需要什麼，老師就教什麼。

老師有講你有聽，這是對的，可是重要的還是要打電話進來才有優惠不是嗎？

星期四前打電話進來的，可以免費試聽，還有好茶招待。

上課的地點在那裡？在我家啊。

我家在哪裡？

在台北市羅斯福路三段，「台電大樓」捷運站一號出口，向前走到馬路交叉口左轉，至舊三軍總醫院旁邊的巷子進去，走到底右轉水源路直走進入嘉禾社區21-3號八樓。

晨起不到七點鐘
直射室內太陽兇
溫度直逼三十五
原來有人氣沖沖

睡前上網最傷身
帶著疑問夢不成
半夜驚醒想答案
寒月映雪頻失神

行中莫說沒人鳥
此話粗得嚇嚇叫
唯恐列入限制級
訪客減少就糟糕

正常答案已公布
想必如今笑帶哭
好爽好爽實在爽
遙聞幹聲穿網路

以前我在時報週刊做事的時候，和詩人商禽同事，老先生那時候其實不太老，但喜歡掛一個小小小小小小的老花眼鏡在鼻頭，看起來真的很像古裝連續劇裡的前清遺老。

老先生詩風很奇特，名字也很奇特，我常常好奇他的詩和名字為什麼會這樣奇怪。後來他和我說了一個故事，他說他們小時候在四川的鄉下，很窮，沒有書，家裡只有半本的三國演義，他就是靠那半本的三國演義。

「半本？那也不錯啊。」看著成名的老先生談往事，剛剛進入社會工作的小詩人很虔誠，也有幾分巴結的附和著說。

「只有上半本，老弟，」商禽的眼珠子在小小小的老花眼鏡上方轉啊轉的，像兩顆沒燒好的玻璃珠，「是一本書攔腰切成上下兩半的那種半本。」

啊，所以小時候的商禽每天做的事，就是努力想像作者原來是寫了什麼東西，才可以接到下面的文字，這是一個非常高難度的文字和想像訓練，也難怪他的詩常常有奇怪的想像。

又離題了是不是？不是。

我要說的，正是視角的問題。

任何藝術創作的突破，都是因為看事情的角度不同。

在唐人宮樂圖中，隱藏著許多繪畫很驚人的發展，但我們很容易就視而不見。

首先是中間桌子的前小後大，剛好和看畫人的視覺經驗相反，阿密不果然是學建築、拍照的人嗎？一下就看到了那張很有可能就像小拉子說的，自己高興長那個樣子的桌子大有問題，正是這張明顯、故意長那個樣子的桌子，留下許多解開這件作品隱藏的密碼。

「反透視」還不足以說明，為什麼中間桌子前小後大。

這張畫的第一種角度，正是看畫人的角度，也是一般畫畫的人的視角──表面上，這張畫是畫家站在大約五六公尺外，大約一半人高的角度來畫的，所以，各位哥哥妹妹都都可以像千百年來看這張畫的人那樣，看到畫家要讓我們看的各種細節。包括桌面上的東西。

但如果在現實中用這個角度看東西，你就不會看到那隻狗。這是第二種視角，距離不動，但降低眼睛高度。從這個角度，才能看得到好幾位胖妹妹的雙下巴。

中間桌子的前小後大，解決了不少問題：

畫家的地位不能比被畫的人高、大，中間桌子的前小後大，讓被畫的宮女看起來比較大，忠實呈現畫家只能是一個遠遠觀察、記錄的人。

中間桌子的前小後大，讓整個畫面看起來是真人般的呈現在眼前，而不是畫家置身其外的記錄和觀察。因此，畫家用的第三個視角，其實是畫中人的角度。

這個畫中人，就是正中央彈琵琶的這位胖妹妹。大家都讀過白白居易的《琵琶行》，多少可以了解琵琶這個樂器的重要性，大約等於現代樂團中的鋼琴。而她要對誰談琴呢？牛嗎？當然不是，是桌子面前那兩張空的座位。

那兩張空的位子很重要，因為作者空出來，虛位以待，就是要請看畫的人坐在那位子，想像坐在那位子欣賞音樂的感覺。

畫中的女人並非每人都在演奏，但是每個演奏的人的眼光，全部都集中在那兩張空位上，在畫家的技巧中，這是比較高明的「焦點引導」法。然而更高明的是，那個焦點集中的地方，居然是空的，這是第四個角度。可是它又不是空的，那是你，這是第五個角度。

在這裡，畫家不但已經從客觀環境的描繪，更進入揣測被畫人的角度、以及看畫人可能有的感受。

這種方法，在小說上，類似「全知觀點」，作者是創作者，什麼都知道。但這位畫家更高明的地方，是他「預留」了讀者的位置，讓看畫的人可以進入他所記錄的畫面。

中國繪畫因為沒有單一的透視焦點，所以同一張畫裡，常常包含了移動式的焦點，這種繪畫技巧，在山水中，尤其是橫式長卷子以及特別大的山水中常常會運用到，但也僅僅止於畫家視野的移動(通常和被畫的對象是相對的)，並未進入畫中人物和觀畫者的視野。

總之，唐人宮樂圖的所掌握的表現空間的能力，我覺得是超時空的創舉，至少，似乎一直到畢卡索出現，才有多元視角的人物畫。

所以，各位得到了什麼獎品呢？自己打一下分數吧。




不過，這張畫如果有我說的那麼厲害的話，那為什麼中國的人物畫就沒有往這方面繼續發展了呢？所以。另一個答案可能是，以上本人說的，都是屁話。

中國繪畫在唐朝的時候，就已經有很進步的發展。這件不知作者姓名的唐人宮樂圖，讓我們可以看到一千五百年前，唐朝人享樂生活的繁華。

從繪畫技巧上，這件作品已經有很高明的成就，無論人物造型、表情、姿態和器物的質感，都有高度寫實的份量。

不僅如此，這件作品還有極高明的繪畫「視角」，你可以看得出來在這件作品中，畫家是用什麼角度來畫這張的嗎？

這是一個申論題，答案可深可淺，我將從大家的答案中，視回答的詳細度和正確度給予獎品。

最小的獎，是2003年，我和王國財合作的《畫品與紙品》展覽的作品光碟，最大的獎，是2005年和王國財合作的的展覽，〈台灣山林行旅〉畫冊。不是我不謙虛哦，不過這兩件東西的內容真的很豐富。

得獎的人，要麻煩你到時先寄貼好郵票、寫好地址的信封給我。也歡迎親自到我的工作室來拿，我有好茶、好咖啡、好音樂，以及好人。

除非再想到有趣的，不然這就是最後一個題目。

這個題目的答案，一星期以後再公布。

書法藝術既是造形的藝術，也是抽象的藝術，造形藝術如同繪畫，講究線條、構圖、物質的質感表現、空間位置等等的互相應對，書法雖然只是以字體為表現元素，並不描繪外在的對象，但和繪畫所講究的一切元素幾乎完全相同。而書法又同時是一種抽象的藝術，可以只單純表現線條的美感，和書寫的內容無關；然而，書法又可以從抽象回到具象，在純粹的線條中表達出書寫者一時之間的喜怒哀樂，更可以表達出者自己的整體修養。

以上這段話，在寫〈書法：生活的線條〉時，按著當時思路和文筆的邏輯，很自然得出這個結論。就文章來說，也似乎是很漂亮的一段演繹。

不過，我卻始終覺得，似乎有什麼沒說清楚。

想了幾天，才慢慢覺得，原來是，如果把這一段獨立來看，則這樣的文字未免太高調、太空泛。

而且，說書法兼具具象、抽象、甚至心象的表現能力，也未免太把書法的藝術表現能力說得太大了些。

雖然韓愈在《送高閒上人序》說：「往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、 怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。」把草書的表情能力，肯定到極高的地步，但不免要問的是：這如何做到呢？又如何看得出來？

於是覺得我的說法要有所修正。

至少，比較準確的說法，應該是──傑出(甚至應該是偉大的)書法作品，才有辦法達到兼具具象、抽象、心象的表現力，而且，也必須是一定書法藝術修養的人，才有辦法理解一件偉大書法作品的內涵。

這就牽涉到創作與欣賞的能力問題了。

從創作來說，我認為，在書法離開日常生活的使用，在書法離開與文字內容息息相關的應用層次時，書法固然可以作為一種表現線條美感的藝術，但卻也失去了表達抽象和心象的能力。

也就是說，純粹表現書寫技藝的書法，其實已經失去了最可貴的東西──內容。或許這才是書法最大的危機。

作為一種記錄思想、表達感情的書寫文字，寫字這件事，由於手上所寫皆心中所想，書寫的動作和心思合而為一，自然也就會記載、流露了寫字人的心緒，然而現代人寫書法已經成為一種美的炫技，書寫者對他所寫的內容並不關心或不「入心」，寫字，就只成為一種純粹的技術。這樣的書寫，自然不可能承載、表達作者的心緒、一時的喜怒哀樂，以及整體的修養。

在欣賞方面，如果沒對書法有一定的認識(至少，中國歷史總是要了解一點、行草字體總要會辨認一些、古典文字總是要能讀懂一些)，那麼書法的美是難以體會的　即使是三大行書〈蘭亭序〉、〈祭侄文稿〉、〈寒食帖〉，要體會其中的美感，恐怕得花個幾天時間去好好了解歷史、想像當年的情境，然後把作品中的文義都搞清楚，才有可能進入欣賞的門檻。至於能不能具備寫(臨摹)出原作的功力，也許反而不是很重要。