侯吉諒部落格

《蕭交》六稿三演隨筆 文／阿鏜


2007年12月25晚，由林天吉指揮臺北愛樂管弦樂團，在臺北國家音樂廳，演出了《蕭峰交響詩》第六次修改稿( 以下簡稱《蕭交》)。

　　事前事後，台灣媒體對這場演出，幾乎全無報導。應該不是冷漠，而是無知──不知道這場演出，將在西方古典音樂東傳史上，寫下重要一筆。

　　內容雜亂，試用隨筆形式。

有人說:「官位，是官場中人之春葯。」

　　筆者曾自我調侃:「作曲家這種動物，春葯，就是有人演出他的作品。」

　　可是，那天晚上，一直到音樂會開始，我都心如止水，既不興奮，也不期待太多太高。直到《蕭交》演奏了一半，心跳才開始加速。

　　再次自我調侃:「人到老年，春葯葯力發作，也遲半曲。」

本來，跟林天吉說好，演奏完我只在原位起立鞠躬，免上臺。但他們的演奏如此感人，竟讓我身不由主地「違約」，走上舞臺，向指揮、樂團、聽眾，各深深鞠了一大躬。那一刻，心中全是感激──感激金庸、感激梅哲、感激林天吉、感激賴文福與俞冰清伉儷、感激全體樂手、感激全體聽眾……。

回到坐位，邊欣賞接下來的曲目，邊天馬行空，胡思亂想起來。

　　因著這場演出，可以正式向世人宣告:

　　一首接近甚至可媲美貝多芬「愛格蒙特序曲」，華格納「唐懷瑟序曲」，理查．史特勞斯「唐璜交響詩」的東方管弦樂作品，已經誕生。

　　指揮家們，請準備好指揮棒!

評論家們，請準備好紙、筆或鍵盤!

《蕭交》先後由臺北愛樂管弦樂團、深圳交響樂團、廈門愛樂樂團等演出過多次。第六次修定稿首演，是2002年12月9日，由樊德生指揮臺北愛樂管弦樂團。演出完後，樂團行政總監俞冰清小姐就告訴我，她被《蕭交》深深感動，確認此曲屬上上之作。

　　身為作曲者，我心中當然清楚此曲之分量。但因為演奏上略有瑕疵，而一般人只能根據演奏效果來論曲，所以一直不敢張揚，一直在等待。

　　這一等五年，終於等到了絕佳的演奏。 這是何以至今才敢大言不慚的原因。

阿鏜大半輩子都夾著尾巴做人。這次一反常態，不怕被罵臭、燒傷、打死、捧壞，居然口出狂言，所恃為何?

　　二流作曲家，寫出了一流作品也。

　　何謂一流(管弦樂)作品?

1、有深厚、深刻之內涵、意境。
2、有好聽耐聽之旋律與合格之對位、和聲、配器手藝。
3、有堅實、嚴密之縱、橫結構(發展變化之功也)。
4、有自家面目，不與任何現存作品雷同(創意、創造之謂也)。
5、雅、俗、行家共賞。

用這五個標準衡量，《蕭交》基本符合。此外，在高潮層層推進，逐步達至「驚天動地泣鬼神，指揮、樂手、聽眾齊齊過足癮」這一點上，《蕭交》超過了筆者以前的作品，也堪比至今為止，筆者所聽過之其東方最優秀同類作品。

二流作曲家，怎麼可能寫得出一流作品?

　 請看法國藝術評論家丹納(H.A.Taine)先生的答案:

　　「一流作品必定追求和表現人性、人情、民族中最深刻而經久的特徵。缺少這些特徵，一位大作家的作品就降為第二流。有了這些特徵，才具平常的作家可以產生第一流的作品。」(丹納:「藝術哲學」，見「傅雷譯文集」第十五卷，457頁)

蕭峰，是金庸武俠小說中的悲劇大英雄，也是某種類型人物之藝術典型。

數千年中國歷史長河，蕭峰所代表的是那一類人物呢?

荊軻、顏真卿、岳飛、史可法、秋瑾、張自忠、張志新等是也。

能用音符為這等人物樹碑立傳，是任何作曲者之最大幸運!


敬愛父母，宜自強自立; 敬愛老師，要青出於藍; 學西方音樂，初階是全盤照搬，高階是西樂東化，創造出本族本土的古典音樂。


這是為何筆者高度評價《梁祝》、《黃河》及鮑元愷《炎黃風情》、黃安倫《伎樂天》等作品之內因，也是《蕭交》三演一成功，便「老夫聊發少年狂」之原因。

　回恢平常心，客觀地看，《蕭交》，絕非作曲者一人之功，而是西樂東化、中西溶合、前輩開路、師友指點、選對題材等之功。說不定冥冥之中，還有荊軻、岳飛、梅哲等英靈暗中庇佑之功。

　因南北之隔，《蕭交》三演的排練，一次也沒有聽到。直到演出那天傍晚，在音樂廳見到林天吉，只有很短時間，閒聊幾句。

　　我問:「你看不看武俠小說?」
　　
他說:「金庸的書，每本都看過。最喜歡的是《天龍八部》。」

一聽此話，我就放了一半心。再看他手上的《蕭交》總譜，重要轉折之處，都做了記號。我說:「你比我還要用功。」

他說:「把樂句、樂段先弄清楚，是我的工作習慣。」

　　此話又讓我放了另一半心。最後，我說:「只要抓住四個字: 悲劇、英雄。」

　果然，全曲在他指揮之下，「悲劇英雄」四字，意境全出。

簡介一下林天吉。

　　三十才出頭，Made in Taiwan。小提琴拉得一級棒。

　　因得梅哲先生賞識，收為入室弟子，又有臺北愛樂管弦樂團這塊平臺，所以並非指揮科班出身，卻成為指揮高手。

　　臺北愛樂有不少他的老師輩團員，對他均心服並全力支持。他多次領軍遠征歐洲，亦大獲成功。

　　大概是才高招忌，或是有用人權者不識人，至今未有一專任之職。一些公家樂團、學校，寧取實力明顯不如他的人，也不用他。

　　根據孟老夫子「天將降大任於斯人也，必先勞其筋骨……」之人材成長理論，凡年輕時經歷過較多挫折、打擊者，生命力會更強勁，將來成就會更高。

　　可以大膽預言，林天吉這顆指揮新星，遲早將衝破烏雲，發出讓世人贊美、贊嘆的耀眼光芒。

簡介一下臺北愛樂管弦樂團。

　　二十幾年前，為了把梅哲先生留在台灣，賴文福醫師與俞冰清小姐伉儷，私人出資出力，創辦了這個樂團。

　　頭幾年，人們都不知道或不承認梅哲先生的高、好，以至臺北愛樂管弦樂團連申請演出場地都常遭封殺。其經營之辛苦、慘淡，不難想像。

　　直到梅哲先生帶領臺北愛樂，創出了台灣交響樂團演出最高票房紀錄，又多次在國際性演出得到超乎尋常好評，境況才漸有改善。

　　梅哲先生留給台灣樂壇極其豐富的「遺產」:

　　十幾片他指揮臺北愛樂演出的實況錄音CD。其漂亮、動人、迷人之極的「梅哲之聲」，至今未有任何一個台灣樂團與指揮，能奏得出來。

　一群包括林天吉、樊德生、溫以仁、李勤一、吳昭良等在內的指揮新秀。

　一群包括蘇顯達、劉慧瑾、林暉鈞、張龍雲、陳威棱等教授、首席級的優秀樂手。因被梅哲帶過而快速進步的樂團團員、獨唱獨奏家，數量則多到難以計算。

　一批由梅哲委託創作或指揮首演的本土管弦樂作品。例如，潘皇龍的《楓橋夜泊》，鮑元愷的《台灣音畫》，阿鏜的《西施幻想曲》、《台灣狂想曲》、《追思曲》、《蕭峰交響詩》等。

　這些無價「遺產」，隨著時長日久，必將不斷增值。

　 可是，隨著梅哲先生仙逝，當年臺北愛樂草創期的坎坷歷史，近年來又重演: 每次申請演出場地，申請經費補助，都被類似請幼稚園學生審博士論文之荒謬評審制度，封殺、打壓得生存為艱。

　　一個不靠政府養而為台灣文化貢獻如此之大，又是拿到國際上去而不讓台灣人丟臉的私人樂團，不能得到應有之扶持，反而遭到這樣不公平待遇，實在是當今台灣人的悲哀!

　　盡管筆者人微言輕，還是要向企業界人仕、政府官員、藝術界同行呼籲:

　　請多支持臺北愛樂管弦樂團!

請多支持林天吉!

請多支持所有實力夠，但缺包裝、缺宣傳、缺權位、缺人脈的藝術創作者!


附錄1 陳樂昌教授對上文之批語
　　
　讀妙文，大快！唯仍嫌刃不夠寒，血未成注，恨不當晚就在現場，也好奪過刀來個白進紅出！瘋當瘋到底，醉要一灘泥。自知“將在西方古典音樂東傳史上，寫下重要一筆”，自知一首“可媲美貝多芬「愛格蒙特序曲」，華格納「唐懷瑟序曲」，理查．史特勞斯「唐璜交響詩」的東方管弦樂作品，已經誕生”，卻又“一直不敢張揚，一直在等待”， 卻又“二流作曲家”， 卻又“基本符合”，“很可能達到”──臨達高潮，陽痿了，早洩了。畢竟是書生！骨子裡是孔孟，裝不成劉、阮也！
(陳樂昌，天津音樂學院作曲教授，作品與著作有《塘沽交響樂》，《走進聖殿》等)

附錄2 梁茂春教授就上文給阿鏜的信

　阿鏜兄：2008新年好！謝謝你的來信、文章，和對我的信任。

　首先要祝賀你的《蕭交》再次精彩演出！但是我建議你將對自己作品中的高度評價全部刪去，因為評價自己的作品沒有準確性可言。俗話說“孩子都是自己的好。”評價自己的孩子都會有偏心，更何況自己的作品。

　文章中有一句：“《蕭交》很可能達到了至今為止，尚未有其他東方管弦樂作品達到之境地。”這一句大不妥，因為這樣就把你自己放到所有東方作曲家的上頭去了。

　 我建議你將高度評價自己作品的斷言絕語都刪去，只剩下對演奏和指揮的稱讚和感謝。評論的事情，完全交給聽眾和評論家去做。做一個瀟灑、超脫、理性的阿鏜。

　我卻非常想聽一聽這一版本的《蕭交》。
　　
　 說得不妥處，請指正。

　茂春上
(梁茂春，中央音樂學院音樂學教授、博導，著名音樂史家、評論家)

發表於1/4日國語日報，隔周五專欄〈凝視心靈的風景〉

侯吉諒畫作／福山夜色
尺寸／66*99公分
落款／日落遠山遇新雨，天光迴照樹如洗；蟲鳴蟬叫聽更靜，半夜酒後數星星。甲申初秋訪福山，夜飲揮毫，興盡，出室外，見銀河繁點，因用金宣，寫其時所見。


每一件作品的完成，對我來說，都是不可思議的因緣。

創作需要技巧，技巧需要磨練，如同每日臨帖練字，是磨練技巧必備的功夫。但臨帖不是創作，創作需要超越技巧的動力，一般的說法，是要有靈感。

然而靈感來去無蹤，很難預期。
於是如何培養靈感便成為非常重要的功課。

常常有人問我如何畫一張，如何表現畫中的技巧，這些都很容易回答，因為技巧可以透過學習而累積，透過分析而更清楚，但為什麼要畫一張這樣那樣的畫，就幾乎沒有辦法回答。

寫詩、寫字的時候，或者說，從事任何創作，都是如此。任何作品的創作，都是不可重複、無法複製的過程，因為「當下」的心境不同，而每一個剎那間的當下，都有深邃的因緣。

有時是聽音樂、有時是讀書，有時是窗外忽然下起的細雨，有時是明亮如洗的陽光，讓你每日見聞的景色有所不同，更多的時候，是不知道為什麼，忽然便有了寫一首詩、一張字、一幅畫的念頭。無論作品風格的雄壯、纖細、柔和、安靜，都在創作意念初起的時候完成，第一筆決定了所有的風格。

寫書法的時候，下筆之前，連我自己都不知道寫出來會是什麼樣子，但第一筆下筆，你就會立刻知道，這件作品是不是失敗了，是不是可以發展成難得的創作。

不是每次的創作都可以成功，創作的時候，有太多因素可以「毀」掉一件作品，可能是聽的音樂不對，可能是有人按鈴電鈴，可能是忽然電話來了，創作的情緒一旦受到干擾，作品就很難繼續下去。

我常常在一件作品完成以後，想不起來這個效果那個方法是如何出現的。因為在創作過程中，每一筆都需要思考，每一個色彩都需要斟酌，然後在下筆的時候決定如何繼續往後的發展。這個不斷思考的過程，有太多隨機應變的因果，以致我無法完全記憶一件作品的出現是用了那些技巧與方法。

創作的心情千種萬般，賞畫看字讀詩，想必也是如此。欣賞是作品的「再創造」，除了了解創作者的意圖、和作品的共鳴，也是和觀者自己的知識、修養、閱歷，心境對話，那是另一個因緣的開始。

很多時候，我們對發生在週遭的事情常常是視若無睹、聽而不聞的，許多人看畫展、聽音樂也是如此，結果是，人來了，心卻不在，於是對美的事物毫無感覺。我常常說，多給一件作品三秒鐘，就可能會帶來難以形容的美的感動，就可能會有不可思議的美好的因緣發生。

在藝術的因緣當中，創作者只完成了前半段，後半段的因緣需要觀賞者來完成。

發表於2007/06/25人間福報副刊

　　看書的時候，我很喜歡用毛筆把喜歡的句子抄錄下來，順便找一方文句合適的印章，蓋在空白上，累積到一定數量後，便裝訂成冊，閒時翻閱這樣的「手工書」，真是無上的享受。

　　如果說書法是中國藝術的根本，那麼，篆刻便可以說是書法最具體而微的表現了。

　　中國人似乎特別喜歡印章，有時印章甚至比簽名還具法律效力，雖然這種習慣不符時代要求，但可說明中國人對印章的喜好。

　　印章的魅力尤其表現在書畫創作中。書畫創作最後的流程不是簽名落款，而是蓋章，沒印章的作品，讓人覺得好像沒有完成，好像還少了什麼，書畫一旦蓋了章，就立刻產生一種特別的魅力。

　　在使用毛筆的時代，每個文人總是要有幾方印章，如果特別講究，少則數十多則數百，亦很常有。

　　文人的印章中往往寄託某種特定的心情，因為印章是隨身攜帶的，要能代表使用者當下的心境與需求，這類印章的文句多半精簡典雅，因用以寄託閒適的心情，因此名為「閒章」，但雖然名之為閒，其實用意極為深刻

　　清朝的大篆刻家丁敬曾經刻了〈人澹如菊〉一印，側款是「人以淡成、以甘敗，君子之交淡如水，故久而不渝，吾謂詩亦然，陶謝之詩所以高出諸家者，以意真而味淡；菊及秋始華，而不似春華之艷，但見其淡而不知其敷榮，累月而不萎，人能悟此，作詩之道在此，交友之道亦在此，余故摘詩品句而斷章取義焉。」把原來只是評論詩作高低的文句，推展到作詩、交友的道理，小小的印章因此散發無窮魅力。作品中蓋上這麼一方印章，對作品和作品的擁有者來說，因此都含蘊了極大意義。

　　以畫竹聞名的鄭板橋對印章當然極為講究，他的〈脩竹吾廬〉一印的側款說「余家有茆屋三間，南面種竹，夏日新篁初放，綠陰照人，置一榻其中，甚涼適也； 秋冬之際取圍屏，骨子斷去兩頭，橫安以為窗櫺，用勻薄潔白之紙糊之，風和日暖，凍蠅觸窗紙上鼕鼕作小鼓聲，於時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎？凡吾所畫無所師承，多得於紅窗粉壁日光月影中耳。」就這樣一枚小小的印章，記載的卻是畫家的生活、美學品味與創作觀。要了解鄭板橋的書畫創作，不能不了解他的個性，要了解他的個性，不能不知道他的生活，〈脩竹吾廬〉這個印章，已經告訴了我們所有的訊息。

　　有一陣子，我專注研究山水畫中峰巒的各種表現可能，從小小的山坡到連綿不絕的大山，從晴朗的山景到煙霧瀰漫的雨色，都盡極可能尋找新的表現材質與技法，到最後，甚至衛星攝影的構圖，也都被我一一化入作品當中。那樣的創作狀態是一種難以壓抑的暴發，放眼所見，即使台北的高樓大廈也都一一變成崇山峻嶺，高速公路上的川流車潮，倏忽來去的光影，在我眼中都是山色水景，都是雲霧泉瀑。這種狀態，有時說給朋友們聽，大家似乎很難理解。

　　那時的創作量極為豐富，一件一件作品就如同心中的意念不斷出現。然而，在這樣浪潮澎湃的創意中，我雖然畫了不少作品，但卻始終覺得好像有什麼東西沒有表達出來。後來為了題款，我又開始大量閱讀古人的作品，或者尋找適合的，可以直接引用的詩句，或者藉以刺激自己的文筆，在這樣大量的閱讀中，我專注古人描繪山水的作品，以各種分析、排比、對照的方式研究，發現了許多以前未曾體會的閱讀經驗。

　　就在這樣的閱讀中，我看到宋朝曾鞏的〈西樓〉詩：「海浪如雲去卻回，北風吹起數聲雷，朱樓四面鉤疏箔，臥看千山急雨來。」這是曾鞏在福州任職時所寫的詩作，描寫在所住的西樓上觀望狂風雷急的場景，其中的描述，和我的創作狀態完全不謀而合，我也是經常在住家的高樓上，遙望夏日午後忽然下起的雷雨，那種風狂雨急的聲勢常常被我畫進水墨淋漓的作品中去，這種情形朋友無法理解，卻沒想到，在千年之前，找到了共鳴。曾鞏是在福州時寫了這首詩的，福州的氣候和台灣非常類似，我猜想，也許也就是在一個夏日的午後，或者颱風過境的時候，在高樓上看到風雨雷電交加的景象，讓他覺得好像看到千山急雨。於是，我刻了一方印章，就是「臥看千山急雨來」，刻了印章之後，滿腔的山水意象，似乎才從此有了安身立命的地方。

　　現代人很難像古人那樣，用手卷、冊頁的方式去親近書法，現代人大都只能以「觀看」的方式欣賞書法，這不免和書法有了一定的距離，但印章是可以把玩的，印石通常是一些有美麗紋路或晶瑩質感的美石，所以許多收藏家喜歡收藏印石賞玩，再加上文句的魅力，印章可以說是現代人接近書法藝術最容易的選擇。

　　許多朋友並不從事書畫創作，但他們卻喜歡收藏印章，或者是已經刻好的，或者是自己喜歡的、有特別意義的句子，請篆刻家朋友刻好後用來蓋在自己的藏書上，雖然只是紅紅的一印，卻註記了書籍主人與眾不同的心情，也使得大量印刷的書本有了特別的意義。

　　由於書寫工具的改變，許多極富情趣的文化品味慢慢消失了，這是非常可惜的事，想想看，閒來沒事的時候，泡茶看書，把自己喜歡的句子用毛筆抄寫一遍，再蓋一個屬於自己的印章，那會是什麼樣的情趣？與其讓印章只成為領錢辦事的徵信憑藉，何不讓這樣一枚石質細緻溫潤、文句有自己感受的印章，重新進入我們的生活，在一顆石頭與一個句子當中，深刻體會自己的生活呢？

　　2007/6/19的聯合報副刊，林懷民的文章〈無我〉，談的是他的作品《狂草》：

http://www.udn.com/2007/6/19/NEWS/READING/X5/3893003.shtml

　　讓我想起去看《狂草》的種種。

　　《狂草》是林懷民書法系列作品的最後一部，前兩部〈行草〉〈行草2〉來不及看，所以早早買了《狂草》的票，以免再錯過。看了以後很失望，當時我簡單記錄看了《狂草》的感覺：「只有打拳，沒有舞蹈」。

　　《狂草》上演前的新聞很多，其中最令我好奇的是舞台設計，是從上方垂下來極長的紙張，在舞者表演的同時，墨慢慢滴下來，在紙張上自然暈滲。為了這個構想，需要很長的紙張，「手工紙的製作非常講究」林懷民說，他特地去埔里找紙廠用特殊的方法才打造出來，還說，為了控制墨的速度不要滴滲得太快，所以「墨是特製的」，並且不是只有往下滴，所以還去找中研院研究特殊的材料，「讓墨不只往下，還會往旁邊滲」「這樣才能形成天然的書法」。

　　《狂草》上演後，雲門舞集還和ebay合作，拍賣首演「完成」的「書法作品」。

　　接著，我又看到林懷民說，《狂草》是他「有史以來最好的作品」。

●

　　我大學讀書的時候是民國六十年代末，從許常惠等人的「民歌採集運動」、鄉土文學論戰，到水墨繪畫出現大量的台灣鄉村題材，文化上的新儒家運動，甚至高信疆、瘂弦所主持的中國時報、聯合報兩大副刊，也以不同調性但卻殊途同歸的推動本土文化的深化認知，台灣的文化界在不時爆發激烈爭論的情況下，掀起一股強烈的本土文化認同熱潮，而雲門舞集以諸多中國傳統劇曲的題材和台灣先民渡海來台的故事為題材，給台灣文化界注入極其強烈的「尋根」情懷，加上雲門舞集除了舞蹈之外結合了音樂、燈光、舞台設計、戲劇、文學等等元素，網羅當時台灣最敏銳的創作群，加上觀眾的熱情支持，雲門舞集的地位，在極短時間內就到達高峰，後來更可以說是無與倫比。

　　和大多數年輕的學生一樣，我當時是帶著朝聖的心情去看雲門的，國父紀念館場場暴滿，和現在的學生追逐各類的演唱活動，只是一味的興奮、hi到不行完全不同，那時的觀眾在激情中有許多深沈的文化省思，常常在謝幕之後，大部份的觀眾都還安靜坐著，感動、回味、思考、等等，不一而足，我亦如此。

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　　那時的雲門舞集真是紅到不行，完全不需要任何宣傳和行銷手法，任何一個小細節，都可能引起廣泛的討論和讚美。例如《薪傳》中，先民渡海來台的一幕，使用了白色的布條摹擬海浪洶湧的情景，好幾條白色的巨長布條在燈光下幻化為藍色的平靜海洋、紅色的驚濤駭浪等等，舞者群在布條演出各種海上航行的姿態，視覺效果非常強烈，也得到許多好評，這樣的手法，被比賦到國劇的模擬手法、現代劇場的象徵主義，被高度肯定，並且成為經典畫面。

　　那時台灣的觀眾還不太有水準，演出的時候，隨意聊天、拍照、鼓掌的情形時有所聞，林懷民好多次在報紙上呼籲觀眾要有素養，但仍然幾次發生觀眾任意拍照而使林懷民當場停止表演的事，林懷民毫不客氣的教訓觀眾的方式，得到很大的反應和支持，如果說後來台灣民眾比較懂得一些觀賞表演的基本禮貌，林懷民的教育實在功不可沒。

　　那時的台灣，文化藝術上傳統與創新最尖銳的論戰剛剛結束，以往被壓抑的(但其實從論戰開始就已經是最被重視的)抽象畫、現代詩、現代劇場，都漸漸取得大眾的認可，並且逐漸成為新的文藝、文化的主流，雲門舞集是當時最成功的例子，雲門舞集不只在舞蹈上具有回歸文化傳統、開創時代前衛的意義，它所展現出來的創造力，以及整合舞蹈、音樂、美術、文學、設計的格局，至今為止，尚無超越的例子。

　　作為台灣最受關注的文化團體，雲門舞集獲得了政府文化部門和一些企業的龐大而長期的經費贊助，這也可能是到目前唯一的例子。但即使如此，雲門舞集還是有很大的經濟壓力，三十年來，雲門舞集創作與經營獨力操作，傑出的行政團隊不斷尋找生財方式與管道，除此之外，票房好壞，當然還是重要關鍵。

　　儘管有企業贊助、開設舞蹈教室等等生財之道，但雲門舞集仍然不得不向文建會申請贊助，由於雲門舞集的名氣太大，獲得的贊助經費最多，不免引起許多其他表演團體的抗議，再加上媒體環境的變遷，藝文消息可以披露的管道越來越少，許多得不到贊助、沒有媒體報導的表演團體不免因此抱怨，雲門舞集是吃掉大部份公家贊助和媒體報導的「文化恐龍」。

　　然而媒體需要明星，而林懷民始終是最受注目的最強音。2006年，林懷民擔任藝術總監的「新舞台」邀請「傑宏貝爾」來台表演，「傑宏貝爾」知名度極高，在國外也很受重視，原因是這個舞團的表演方式非常前衛，為了造勢，正式演出前，新舞台邀請許多文藝界人士先去欣賞「傑宏貝爾」的演出：全裸舞者們用雙手，拉起身上所有部位、包含器官的皮，可以拉多高就拉多高；用鮮紅的唇膏在彼此身上作畫；他們在舞台上尿尿，再從地上沾取尿液，用尿液擦去他們一開始在黑板上所留下的那些社會性、政治性的商業符號。

　　這樣的表演，自然有其嚴肅的、前衛的、批判的意義，但相信也會有人受不了，也相信會有人懷疑他的表演內涵，或是單純的不喜歡。然而，我注意到當時媒體的報導是，沒有人提出異議和質疑。當時自由時報藝術記者趙靜瑜的報導全文是──

　　雲門舞集藝術總監林懷民表示，傑宏貝爾舞團是目前歐陸最「IN」的舞團，台灣的觀眾可以成為該團歐陸之外第一個觀賞到演出的國家，非常難得；這個作品裡看似聳動的舞台尿尿或是翻動睪丸的呈現，其實都是每個人在家關起門來會做的一些再平常不過的動作，可以讓人省思內在的身體。

重量級藝術總監掛保證

　　林懷民說，去年他在法國蒙貝利耶藝術節中觀賞了傑宏貝爾的「泰國製造」，這也是去年歐洲最轟動的劇場作品，林懷民隨後詢問每位重量級藝術節藝術總監 未來邀請節目的首選，所有答案直指「傑宏貝爾」。林懷民說，傑宏貝爾舞團的演出總是能在演出後造成極大的討論，絕對是「話題人物」與「話題之作」。

　　這次傑宏貝爾舞團所帶來的3個作品，林懷民說，絕對可以直接挑戰台灣觀眾感官和大腦的耐受程度，林懷民說別看法國人愛喝紅酒和擦香水，其實他們理性重思考，在沒有想清楚之前是不會動作的；反觀德國人，表面上理智富邏輯，其實所談的「表現主義」皆由感性和情緒出發，內心波濤洶湧，這個舞團的作品也都先從思考出發。

舞蹈丟出人內外在議題

　　林懷民說，編舞家傑宏貝爾本身這樣編舞蹈，其實也是反映了傑宏貝爾本人對於舞蹈的疑問，「當舞台上的身體不美，是否就是否定了自己？」因為不喜歡自己，所以要看台上美麗的身體；因為不喜歡自己的身體，所以社會充斥著時尚、名牌、塑身以及罩杯分級…，這些都值得去思考。

　　在「傑宏貝爾」事件上，我看到的是一個幾近壟斷藝術價值的媒體操作手法。仔細觀察林懷民，似乎不難發現他的確擁有這樣的本領。他說好的東西，沒人敢說不好，他肯定的事，沒人敢否定。

　　問題是，在林懷民肯定的同時，我看到的是，他卻否定了一些什麼。

　　回到林懷民的文章〈無我〉，他告訴讀者，在路易士哈芬，一位年長的芭蕾教師、雪梨一位資深舞評家，如何「從未這麼感動」、「從未看到這麼誠懇、誠實的演出」、「舞者不為觀眾演出，只是全神舞動」、「全世界只有雲門這樣跳舞，全神貫注，全然沒有自我」，林懷民告訴我們，舞蹈專家是如此的，極度的肯定《狂草》。

　　那麼，你我非專家的一般欣賞者呢，能不認同、能不努力體會、能不學著去了解雲門舞集的成就嗎？──當然，林懷民沒這麼說，這純粹是我的感覺。

　　我還覺得，「全然沒有自我」是不是可以成為的表演的最高境界，或者全然沒有自我是不是就意謂表演得很好，很值得探討。

　　《狂草》從舞台使用的紙張開始，就充滿許多誇大其詞的宣傳手法：那麼長的紙張，手工紙很難做，也沒有必要用手工紙，機器紙要多長有多長，方便得很。墨要滲慢一點，墨加濃像油漆那樣，就可以了，至於橫向滲透，加點橫向的粗纖維，應該很容易產生需要的效果。宣傳誇大本來也無可厚非，宣傳本來就是要找到話題、引起注意，不過三流女星露個半邊的胸部也可以是新聞，以林懷民的地位、雲門舞集的成就，似乎不必拿不實在的東西來唬人。

　　至少，至少就我完全不懂舞蹈的人來說，我就完全不喜歡《狂草》，從頭到尾，無論獨舞還是群舞，全部都是類似打拳的肢體動作，實在體會不出這些動作除了打拳以外，還有什麼特別意義。我還覺得，與其看花二千塊看《狂草》，還不如花二百五十塊去看場李連杰的電影。

　　我甚至覺得，把《狂草》和書法作比賦固然未嘗不可，但無論形式或內容或精神意涵，我認為和書法的距離都相當遙遠，這樣的舞蹈如果再「擴張解釋」到中國文化的境界、生命的體會、動靜的哲學、表演的理念等等，那就，就未免扯得太厲害了。

　　可是林懷民說《狂草》是他有史以來最好的作品，所以沒人批評《狂草》。本來我想看完就算了，喜不喜歡都是一種學習，但看到〈無我〉這樣的文章，實在是覺得應該說說自己真實的想法。


　　不過，即使我不喜歡林懷民這種壟斷價值式的手法，我還是要說，台灣政府實在是太笨了，像雲門舞集這樣的表演團體，它可以達到的外交效果，是一百個外交部都做不到的事。

　　如果我有權力，我一定編列特別的預算，一年不過幾億吧，把雲門舞集供養起來，讓雲門舞集不斷去國外表演，不斷的安排到台灣各城市鄉村去跳舞，使更多的外國人知道台灣有雲門舞集這樣高超的舞團，使台北以外民眾，一年總有幾次機會可以看到高水準的藝術表演，這樣，也許林懷民就可以專心於藝術，而不必為票房、宣傳而過度用力，以致浪費才能、分割贊助經費、甚至不知不覺中扭曲了藝術的真誠價值。

（發表於2007/6/18人間福報副刊)

　　電視上有一個廣告，飾演畫家的年輕人激動的潑灑顏料，五顏六色到處噴濺，連畫家的臉上、頭髮都沾滿了，最後畫家在完成的作品面前，露出得意的表情。

　　每次看到這則廣告，我都為之失笑：畫家不會是廣告「演」的那個樣子，至少，大部份的時候都不會，包括創作的時候。

　　真要嚴肅一點評論，更可以說那廣告完全是外行人的想像，即使是畫那種沒有特定造型的抽象畫，也不完全都是那樣「潑灑顏料」的畫畫。

　　自從俄國畫家康定斯基無意中從他自己掛顛倒的畫發現了「抽象」的美感之後，抽離形象的繪畫迅速發展，並成為現代繪畫的主流，其新潮、前衛、大膽、創新，也的確給重視造型、結構的「傳統繪畫」帶來不少衝擊，甚至讓某些人不自覺的以為抽象才是進步的，寫實、古典的風格是落伍的。

　　其實，抽象畫只是沒有具體的描繪對象，從繪畫的本質上來說，抽象畫對線條、色彩、結構的要求，完全不亞於傳統繪畫，而傳統繪畫中的抽象性與哲學性，恐怕也不下於抽象畫。

　　不常接觸藝術的朋友很容易在藝術面前退縮，尤其是面對他們陌生的藝術，例如說，許多朋友常常問我，在面對風景的時候，我如何決定什麼可以入畫，什麼東西不畫？朋友們好奇我的創作，卻可能又覺得自己「沒水準」而不好意思。

　　其實這個問題看起來簡單，事實上很不容易回答。這個問題不但一點都不「沒水準」，而且可能是關於繪畫最深奧的問題之一。

　　上美術課的時候，不管是桌上的水果或戶外的風景，老師總是會要求學生「寫生」，寫生的時候，學生通常被如何正確勾勒形狀、安排遠近關係、調用顏料等等這些技術的問題所困擾，如果比較沒有天份，很容易喪失信心，從此與美術斷了因緣。

　　台灣的美術教育，不管是小學的美術課，還是美術系的專業學習，一般也都以學習繪畫技術為主要目標，但我卻常常覺得，再簡單的景物中，都有很困難的「美術成份」在其中。在學習繪畫的技術之前，還有更重要的東西常常被忽略了，那就是繪畫的眼睛與心情。

　　人是以〈心經〉所說的「眼耳鼻舌身意」來認識世界的，對應產生的，便是「色聲香味觸法」等知覺。

　　佛法的修行，是要我們無眼耳鼻舌身意，以達到色聲香味觸法的境界，那是超越感官認識的修養，非常高深。

　　在日常生活中，我們很多時候都是「無眼耳鼻舌身意」的，不過那可不是已經到達無色聲香味觸法的境界，而是對週遭的環境無所用心，以致經常視而不見，聽而不聞，思而不察。

　　不妨試著自己做一個實驗：面對任何方向看一眼，然後移開視線，用筆寫下自己剛剛看到的景色，寫完後再對照景色檢查自己的記錄，大概大家都會很驚訝，原來我們的眼睛是如此容易「視而不見」。

　　在近代美術史中，梵谷大概是最大的奇蹟，他不但因為瘋狂而聞名，生前沒沒無聞、死後畫價不斷創造畫作價格的世界紀錄更是備受注目，而他從正式學畫到突然自殺身亡，短短一生當中只有五年時間畫畫，生命的短促和沒有受過正式繪畫訓練的傳奇，讓梵谷的美術地位多了一些令人驚奇的色彩，面對這樣的奇蹟，人們很容易用「天才」來綜括一切可能的原因。

　　事實上不是這樣。梵谷的弟弟西奧是他最好的朋友，他們的感情非常親密，雖然梵谷沒有正常的工作，生前也從未賣出過一張，但他的弟弟始終非常支持梵谷畫畫，並盡可能的給予梵谷足夠的經濟支援，他們經常通信聯絡，梵谷給西奧寫了六百八十八封信，這些信後來成為研究梵谷最好、最直接的材料。

　　我特別留意到梵谷的這些信中大量的素描，梵谷總是在信中用文字詳細描述他的各種見聞和心情，並且用素描畫出他所說的景物。信中的素描有簡單有複雜，但大都線條流暢、利落，這些素描並不能解釋梵谷的繪畫天才高明到什麼程度，但卻完全說明了一件事：梵谷始終以畫家的眼睛在看世界。

　　我覺得，梵谷之所以能成為畫家，「以畫家的眼睛在看世界」是極為重要的關鍵，甚至比繪畫的技巧更重要。練習炭筆素描的時候，老師教我們除了五官位置、比例之外，還要仔細觀察石膏像上的光影，這是「以畫家的眼睛在看世界嗎」？可以說是，不過是很淺的第一步，而且，這個很淺的第一步很容易被接下來的繪畫技術所取代，或是所矇蔽。

　　許多人都是這樣──因為畫不出來，終而放棄了美術的接觸，這種極為普遍的情形，可以說是美術教育最大的失敗。

　　美術教育的目的，我以為，不在訓練學生繪畫的技巧，甚至不在培養學生多大或多高明的美術認知或興趣，而應該是引導學生以繪畫的眼睛來觀察世界，並且嘗試去理解，這樣的觀察對他們的成長有什麼幫助，其中的美感在那裡，學會欣賞這樣的美感，對生活的意義又是什麼？

　　不諱言的說，台灣是視覺非常雜亂的地方，無論公共建設還是個人住家，放眼所及，很容易見到的凌亂不堪的雜亂，雜亂的視覺固然可能充滿活力，但也容易讓人焦躁不安，因而特別需要安定視覺的美術。

　　繪畫、雕塑是一種安靜沈默的藝術，和音樂不同，音樂很容易以激動、悠揚等等各種方式抒發情感，但以「安靜」而論，卻以美術為最。安靜的觀賞畫作，可以在靜默中沈澱心靈，不管什麼題材，繪畫畫的其實都是畫家心中的風景，觀賞的時候，也要用心靈去體會。

──寫詩於我

(發表於2007/6/11人間福報副刊)

　　年輕時寫詩，彷彿是雪國忍不住的春天。

　　那是一種不知歲月、人生、際遇會將會如何、可能會如何的，茫然的心情，像詩的句子，矇矓而略帶美麗與哀愁。

　　是的，美麗與哀愁，在那個時候，甚至這樣的句子也是流行的。其實，我們並不十分清楚，什麼是美麗、什麼是哀愁。

　　那時如此年輕，青春只是理所當然，根本不必特別去留意美麗，而在少不更事的青春歲月中，更不懂什麼叫做哀愁。

　　然而就是有這樣一種難以理解的情緒，需要詩的慰藉，也唯有詩可以表達。

　　前不久去南華大學演講，和年輕的朋友說到，現在大家都讀現代詩了，詩早已經是大家習慣的文體了，可這並不理所當然。

　　也不過是三十多年前，現代詩還被視為文學的毒蛇猛獸，當年反對現代詩的學者們用優雅的文筆、激烈的詞句批判現代詩，而詩人們也毫不客氣的反擊，雙方的筆戰火力四射，態度激烈，用語諷刺、刻薄。

　　很難想像，自詡為詩的民族，卻為了同樣愛詩而那樣劍拔弩張，用最嚴厲的語言互相攻擊。

　　原來，很多事並不像表面上看到的那麼理所當然。年輕的朋友們喜歡讀詩，或許看在某些長輩眼中，讀詩也者，無關國計民生、無關專業才能，何必浪費寶貴的時間在詩上面？

　　讀詩如此，寫詩亦然。昔年許多寫詩的朋友，早在進入社會工作之後就已經停筆，最後甚至不再閱讀文學作品。然而每次聚會，總會在他們的言談中，感受到一些遺憾，遺憾當年沒有堅持文學、藝術的理想。

　　最近寫了一首詩，送給老朋友詩人季野，第一句就是「年輕時也曾廢寢忘食寫詩」，季野兄早年以詩聞名，後來卻向茶藝發展，雖說並未停筆，但詩作銳減卻是事實。然而談到詩，總是立刻神采飛揚，有說不完的典故與話題。

　　老實說，我常常覺得無法想像，不懂文學藝術的人，如何排遣他們生活中難以承受的苦悶與空虛。

　　寫詩多年之後，我終於慢慢體會，能寫作、會寫作，是上天多麼大的恩賜。



　　如果說，讀書是與古人、與作者為友，在閱讀中進行心靈的交流，那麼，寫作就是與自己內心的對話。

　　論語中說曾子「吾日三省吾身」，固然是一種不得了的修養，但那是道德的、行為規範式的反省，不見得有機會探觸內心深處的思維與情緒。這種隱藏不明的思維、似有若無的情緒，或者正是潛藏著每個人心中最大的期待或遺憾，這種期待與遺憾，只有透過忘我安靜的創作，才能彰顯，才能感受完整，才能理解自己。

　　寫作，即使只是寫日記，也都有著深刻的，記錄自己生命歷程的意義。人們總是要到了某些特定的時候才會驀然回首，才會驚覺已經過去了那麼長的一段時間，但卻想不起來曾經有過的心情。

　　曾經有過幾年的時間，我因為工作經常奔波於兩岸之間，這種來來去去的旅行，常常在我心中形成一種巨大的空洞。有一次，在上海虹橋機場等候搭機，吵雜的機場和來去的人群，讓我文思翻騰，於是寫下了這首〈京都大雪〉：

原以為冰冷的夜會封凍所有的心事
未料失眠的清晨竟下起鵝毛大雪
紛雜的情緒在三十三層樓高的旅館外狂亂飛舞
從零下十度的北京，一路撲向
玄武湖旁的六朝舊都，這世界仍酣睡未醒
我安靜站在寬廣的落地窗前
看著窗外大雪紛飛，遙遠的地面人車稀疏
零下幾度的冷風吹進來，深切想念起台北

那時曾經忙碌過的事務，都早就忘記了，也不可能記得去大陸時的行程和內容，然而，這首詩記錄的心情卻如此鮮明，彷彿如昨。

　　因為寫字畫畫，不可避免的，和書畫相關的題材很自然就進入我的詩中，例如〈明坑舊工芙蓉印〉，表面上寫的是印石，但其實是我對「書房美學」的一種嚮往：

人說玉面如芙蓉
我的芙蓉舊印則溫潤如美人
月光下微微發亮的素淨的臉
安靜極了，只遠方彷彿有聲音
風在樹梢，流星穿雲，而夢在翻身
美人在夢中對我微笑，她說
她說什麼其實並不重要
如那印文的齋館名稱究竟何意
反正我知道，一刀一筆都是心情
都流利如印章的薄意荷花
花葉纏綿，緊緊繚繞著根莖
深入夢的肌理與縐褶
在氾濫的若有若無的光裡

每次重新閱讀這樣的文字，總是可以喚醒自己因為長久接觸書畫而日漸視若無睹的心情，若不是這種對中國古典文化的深沈迷戀，又如何可能創作出自己滿意的作品？

　　大女兒剛剛上國中的時候近視了，那時寫了一首詩〈老花與近視〉：

當我的視線逐漸抓不住焦點
妳清明的眼神，竟也開始模糊
彷彿我剛剛畫好的山峰裡
不小心滴下的水珠如岩石自半空震落
瞬間侵蝕了線條分明的山崚，
融化了松枝如今晚的夜雨迷濛
從此，我們的世界都變形了
妳的人生才要開始，卻已看不清遠方
我則只能把一切推開，才能看到真相
這是人生真實不虛的隱喻？

許多同年紀的朋友對我這樣的詩有感覺，因為我幾乎等於也幫他們寫出了心中的感覺。而這種做父親的心情，或許再十年二十年，才能被女兒了解的吧？而如果當時未寫，或許將來我自己也忘掉了這樣的心境呢。

　　2005年開始，為了題畫，我也寫一點古詩，不特別講求格律對仗，但古詩讀多了、寫多了，居然也有一點味道：

夕陽湖上浩煙波，
晚風山腰滌悵惆，
玄奘寺中梵鐘起，
日月潭邊人聲稀，
遠山千疊色深藍，
湖水一泓光金波，
歸來憶寫何所似，
銀宣潑墨染曾游。

　　人們用工作、賺錢、照片、日記，等等各種方式來記錄自己的生活，我則是寫詩，寫自己，也寫給家人，以及眾多不認識的讀者，因為詩，生活與生命因而「有詩為證」。

　　　　最近連續看到詩人吳晟的女兒吳音寧寫的文章，談的都是過去一些嚴重錯誤的政策，內容紮實，引用資料豐富，立場當然是遣責的，雖然行文語調很是平和。

　　吳晟兄是我認識的詩人中最「老實」的。有一次，他聽說我到台中演講，特別從彰化上來，不但一起吃了晚飯，而且還要再喝咖啡，「好好聊一聊」。吳晟兄的確是準備要長聊的，只是後來不斷接到電話，隱隱約約的知道是對方在確定他不斷延後的回家時間，最後他實在不好意思了，才向我說，是他太太和姐姐的電話，在問他究竟什麼什麼回家。「他們每天都這樣管我，我從來沒有九半以後回家的。」我看時間，十點半，再從台中到彰化，那麼，他回家以後會怎樣？罰站？「也不會啦，只是臉色很難看。」

　　很難想像，這樣樸質的詩人，竟然有一個如此執意揭政府瘡疤的女兒。

　　我是詩人，我的兩個女兒不知有沒有受到影響？

　　有一年，大寶考試，考到我的詩，答案答錯了，問她為什麼，她說，正常的答案就不像是詩，所以選那種看起來不太正常的，「誰知道你寫的只是一般的常識。」二寶最常說的話是我不知道，拿姐姐考試的經驗問她會選什麼答案，她連一秒都沒想，「我不知道」。

　　所以我看應該不會。

【說明：吳鳴兄來寫字，從趙孟頫入手。他常常提到，自從他開始寫趙孟頫以來，他的朋友無論懂不懂書法、寫不寫字，「沒有一個贊成」，主要的原因有二，一是趙字太媚，二是趙孟頫人品不高，彭老大不為所動，說，「老子就是喜歡，不可以呀？」

　　彭老大選趙字，我是贊成的，理由剛好和反對的人相反：趙孟頫人格高尚偉大，他的書法外柔內剛，正是極有修養的人才寫得出來。

　　彭老大的喜歡氣壯，我的贊成自是理直，別人不喜歡不贊成，我亦尊重，不過想想，關於趙孟頫，還應該是說明白些。不是要說服反對的人，而是對趙孟頫成就的推崇。

　　〈從趙孟頫到黃公望〉是拙作《書畫江山》中的一篇，剛好觸及民族主義的問題。另有一篇〈松雪風流在，誰識帝子何〉，全面討論趙孟頫的山水成就，文章很長，就不在這裡發表，有興趣的朋友，可以去找《書畫江山》一讀，至於趙孟頫的書法，我倒還沒寫過，假以時日，應該寫一篇文章好好談趙孟頫的書法。】

　　元朝初期畫家趙孟頫，成就雖高，但因他是宋朝宗室，不但臣服於亡宋的蒙古人，而且在異族的王朝為官，所以，「由於其人品的低下，儘管多才多藝，但終究沒有很大的成就。」從小，課本上這樣教我們，我也就真的這樣相信了。


　　等到後來自己比較深入了解中國美術史，才知道，說趙孟頫的藝術成就不高，不但是一派胡言，而且說這種話已經等於「沒知識」。

　　事實上，翻開有關趙孟頫的評論，他根本就是一直處於「崇高」的地位，在他出現之後，所有評論家，沒有一個不認為他是承先啟後的大宗師，以被譽為元朝文人畫最高成就，影響中國繪畫至深且鉅的黃公望為例，黃公望自謂「松雪樓小學生」，謙稱自己是趙孟頫趙松雪的私淑弟子，而且只是一個小學生，趙孟頫的成就之廣受肯定，也就可想而知了。

　　但是，儘管如此，從小受到的教育的影響還是非常驚人，我還是在某種程度內，不時受到認知上錯誤的干擾。即使此刻寫這篇文章，還是有一點要澄清某些觀念和說服自己的意謂在內，要自己和可能看這篇文章的朋友知道，沒錯，不要懷疑，趙孟頫的確是一個大宗師。

　　因此我更加了解誤會的產生多麼容易，而誤會的冰釋又是多麼困難。單純從藝術的氣度而言，趙孟頫不但是全才型的藝術家，書法的篆隸楷行草，繪畫的山水、人物、花鳥、牛馬、屋宇各科，他都無一不精，無一不直追在他之前的各種最高成就，因為有了他，所以自宋朝以後漸漸尚意而不重法的書法才能恢復晉人的風神，而自北宋以後逐步建立的繪畫成就，也因為他的全才，才得以在蒙古異族的高壓統治下傳下優良的根基，更難得的是，他這樣的基礎上，把中國的繪畫和書法再往前推展一步，使中國的繪畫從寫生的外在進入內心世界的沈澱──但即使是這樣的了解，依舊無法完全消除我因為小時候所受教育的影響，而無法完全信服趙孟頫的成就。

　　直到我在他著名的「鵲華秋色」中，看到了位處異族王朝高官的趙孟頫，如何用筆墨，而不是用文字，把他對故國山水的眷戀，那樣素樸而直接的表達出來，而後我才總算真的了解，為什麼以「富春山居圖」中舒緩、流暢、從容的線條，營造出中國文人心中「江山」意味，而且充分在那些線條中表現作者個人人格、學識、品味和修養的黃公望，要這樣佩服趙孟頫了。

　　原來所謂的氣節，不見得一定要像文天祥史可法那樣，用血肉之軀的備受折磨，用慘烈但卻無濟於事的殉國、殉主，甚至聲嘶力竭的吶喊，才能表現出來。

　　趙孟頫一生榮華富貴，黃公望一輩子飄泊江湖，他們心中，同樣都有許多難言的寂寞和隱忍，這種心情，毋寧是更接近廣大民眾的心情──於朝代的更替、權勢的代謝都難置一詞，也對大局的變幻無能為力，他們只能在自己卑微的生命與生活中，忍受一些人世的無奈與學習一點可以掌握的從容──而這正是中國人和中國文化最深層的價值。

今天的中國時報《人間副刊》




　　吳鳴兄說他要來寫書法的時候，我有點訝異。
　　　　
　　因為，以前在聯合報一起工作的時候，曾經收過他用毛筆寫的短信，流利的行草寫在綠色二百字格子的稿紙上，雖然不是那種漂亮的字體，但文人氣息洋溢在略帶草率的字跡之中，遣詞用字乾淨俐落，清楚明白的說完要說的事情，這種風格是我一向未能做到的，讓我羨慕得不得了。後來到他們辦公室去，發現詩人初安民也在辦公桌上放了一副筆墨，也許那時大家都流行用毛筆寫點什麼吧，不過聯合副刊的同事沒這個習慣，我也不好意思在辦公室裡用毛筆寫東西，免得那些在外頭衝鋒陷陣、以速度為第一要求的記者大爺們，覺得我們這些「文藝作家」太閒了──竟然用毛筆改稿子？

　　當時我很喜歡收集作家的書信原稿，亞弦、陳義芝把要用的稿子發下以後，我常常把一些作家原稿拿去影印發去打字，原稿就自己留下來，余光中、洛夫、楊牧、周夢蝶、高陽、向陽、陳義芝、李敏勇、苦苓等人的字體都很有特色，看他們的原稿，除了可以欣賞他們優雅的文筆、淵博的學問、高超的情調，還可以從原稿的筆跡、修改之處，看到他們寫作時的心思、情緒變化，以及如何修正稿作的方法，所以看原稿不但是很大的享受，也可以學習到許多文章以外的東西，這些都是電腦普及後漸漸失傳的寶貝了。

　　那時收到吳鳴兄的短信，很訝異他的書法可以寫得這麼流利，那種字我寫不來，可是稿紙應該可以要吧。我也喜歡收集各式各樣的稿紙，其中又以余光中先生用的稿紙最大方，余先生的稿紙是橫式的，有B4那麼大，所以格子也印得很大，四周的空白很多，無論寫稿、修改都很方便，不過余先生的稿子通常連個重新寫的字也沒有，乾淨得彷彿特地抄錄的，所以當年中國時報人間副刊的主編高信疆先生常常把余光中的詩稿直接以手稿的方式排版，非常醒目，也羨慕死了其他的詩人。不過我不敢向余光中要稿紙，所以只求另外尋找，後來遠流印了一批淡灰格子的稿子，信紙大小，每張稿紙二百字，非常典雅好用，記得簡媜用那種稿紙寫了不少東西。除此之外，就是吳鳴兄用的稿紙最令人心動了，格子適中、四周空白很大，寫起來很順手，後來才知道，這種稿紙的格子大小，是完全根據他寫字的大小設計的，他先在空白的紙上按原來的習慣寫字，寫了很多張以後，再請聯合文學的美編根據其中覺得最順手的一種，畫上格了，然後製版印刷。聯合文學每年辦文藝營，都會發給老師學員稿紙，大小版型都是沿用吳鳴的稿紙，一樣是十行一頁，只是每行多了五格，變成三百字一頁。

　　吳鳴兄很大方，很快稍了二本稿紙給我，可是我好像都沒用過，因為沒過多久，個人電腦開始普及，我看中電腦打稿可以省去一遍遍抄寫、整理稿件的麻煩，跑去和打字組的小姐學大易輸入法，自己自修了簡單的pe2、ks2等文書軟件，從此進入寫作的電腦時代。

　　2005年夏天和吳鳴兄久別重逢，這時吳鳴兄已經擔任政大歷史系主任，歷史學者「彭明輝」和二十一歲就得時報文學散文首獎的散文家「吳鳴」，究竟一個名字比較有份量，已經是很難估量了。

　　我們約好，在去政大歷史系他的研究室找他，首先看到的，竟然就是他的那種綠色格子的稿紙。吳鳴兄早在聯合報的時候就用電腦寫作，後來才知道，他不但電腦打稿，連對html的程式也非常熟悉，2006年六月開始在網路上做部落格的時候，他還教過我不少調整版面的訣竅。不過，在寫文學作品的時候，他還是用手寫，一手流利的鋼筆字寫在淡雅的稿紙上，整整齊齊的，字體雖然以行草為主，下筆速度非常快，但整篇幾乎沒有修改。幾萬字寫下來，釘成厚厚的一本，看起來舒服極了。　

　　所以他說要來寫書法的時候，我的確有點驚訝。

　　不過我知道他這個人做事情不但言出必行，而且一定全力以赴。例如他聽音樂，在愛樂發燒友中，就有相當知名度，他對黑膠唱片和音響器材的熟悉，可以說是行家中的行家了，尤其他對唱頭的講究和調整唱頭的能力，更是黑膠發燒友中的一絕；所以他說要來寫書法，我便開始思考，像他這種情形，要用什麼方式寫書法是最適合的。

　　我首先覺得，吳鳴兄原來的字體雖然不是很合乎「書法」的嚴格要求，卻極有自己的味道，同時他的筆畫已經是非常純熟的、正統的行草的寫法，這些原本就是寫書法要追求的目標之一，他原來的字體已經成型，如果用一般的練法，即使可以寫出很工整的字體，但萬一把原來的風格變不見了，那就太可惜了。

　　這樣思考下來，我決定不按照一般的學書法的方式，也就是說，不從楷書入手，而是從「寫字的根本原理」說起。

　　書法，就是用毛筆寫字，因此，用毛筆寫字最重要的，就是正確使用毛筆。

　　小時候學書法，老師教我們說王羲之從鵝頭高高仰起的姿勢，領悟到拿毛筆的方式，才終於寫出了「書聖」的成就，因此鵝頭式執筆法，幾乎是寫書法的鐵律，但這種執筆法實在困難，寫字的過程吃了不少苦頭。所以從小到大，我對這種「經典式」的拿筆方式愈來愈困惑，遍讀古書中和書法有關的論述，也發現怎麼拿毛筆一直有許多爭論，蘇東坡的書法成就為宋朝第一，可是書中記載他拿筆的方法是「枕腕單勾斜管」，方法和現代人用原子筆根本沒什麼兩樣，如果蘇東坡這樣的拿筆方式也可以寫出極高的成就，那麼，為什麼一定要那種高難度的「鵝頭、直筆、懸腕」的方式開始學書法呢？許多人學書法，不就是「死」這種高難度的方法上嗎？

　　我一直覺得，毛筆線條的出現方式、種類，以及什麼是中鋒、如何中鋒用筆，才是寫書法最重要的觀念，把這些觀念先搞清楚，可以分辨出「寫字的線條」和「畫字的線條」之後，再來動手寫字，那就容易多了，至於用什麼樣的方法拿筆，寫字的時候是不是一定要懸腕，一開始的時候，都不需要強求，免得才剛剛有的一點興趣，就被那些嚴格規矩都消磨光了。

　　二○○六年暑假，吳鳴兄第一次來學書法，第一堂課的時候，我們邊聊天邊喝茶，並拿出所有的字帖，讓他選自己喜歡的字帖，然後再根據他的選擇，再逐一淘汰不適合的，最後決定，跳過一筆一畫的楷書階段，直接從趙孟頫寫的「閑居賦」寫起。

　　在書法史上，趙孟頫以精密準確的筆法和典雅秀麗的風格獨領風騷數百年，他的書法有「超唐入晉」之譽，本來趙孟頫這麼熟練的筆法，並不適合初學，不過吳鳴兄既然筆法已經很成熟，可以不必擔心趙字的流利，再說「閑居賦」的風格也比較接近吳鳴兄原來的字體，同時是趙字中筆法比較簡略的，所以不會有太多困難的技術需要突破，只要掌握好中鋒用筆的根本原理，應該很容易理解寫書法的訣竅。

　　吳鳴兄只聽了五分鐘，就開始拿筆寫了起來，事後回想，覺得他的領悟力實在非同小可，中鋒本來不是那麼容易理解的，但他似乎一下子就掌握到了訣竅。

　　我把毛筆、墨汁和那本「閑居賦」送給他，讓他回去先從自己喜歡的字開始寫，就這樣，開始了一周一次的練書法。

　　暑假快結束時，吳鳴兄去維也納開會，暫停一次，半年下來，他居然是所有和我寫書法的人中最認真的。

　　別的學生寫字，我都是先示範再讓他們練習，然後再修正、示範、練習，如是反覆到一個字寫好了，再換另一個字；吳鳴兄相反，他先寫，寫到有疑問了，再要我寫給他看。

　　我自己其實並不擅長趙孟頫的字，以前雖然翻過「閑居賦」，卻從來沒有一個字一個字的練過，因為吳鳴兄寫它，於是跟著練，這才發現「閑居賦」實在是有許多問題，主要是趙孟頫寫的字體、筆畫，有許多字和我們平常寫字的習慣不同，所以我也得盯著字帖，模擬、嘗試趙孟頫寫字的方法，有時想想不對，再改另一種筆順寫法，吳鳴兄常常說，他本來的寫法才對，我教的反而不對，以後他寫字時如果有人提出疑問，他一定說是我教的；這種情形，也的確不少，相傳趙孟頫寫字的速度很快， 天可以寫一萬多字，這麼快的速度，難免寫錯，不過練書法就是這樣，錯字也得照練，吳鳴兄對此倒是覺得趣味盎然，常常讚嘆趙孟頫「有時這樣寫，有時那樣寫，同一個字寫的不一樣，偏偏又都很好看。」

　　我並不主張寫書法要像古人，學古人的目的，不過是「踏著巨人的肩膀」，從既有的成就中，去複製古人的成功經驗罷了，更重要的是，藉由寫書法，找回「寫字」的樂趣，也藉由軟毫、筆墨的緩慢書寫中，調適現代社會過於慌亂、忙碌的心情，以及遠離影音誇張的娛樂，進入一種安靜獨處的心境中。

　　也許就是這樣，吳鳴兄寫字的時候感慨特別多，常常寫著寫著便談起了當兵、工作、讀書、學術、家庭、婚姻、夫妻、父子、師生種種，不少特殊的經驗簡直讓人匪夷所思，而他的種種感慨卻又妙趣橫生，以前覺得他的散文文字、感情都非常濃厚，不知何所從來，這時才知道，一切都來自生活的真實經驗。

　　最近他問我，我曾經說過一支筆可以用七八個月，為什麼他的一支筆大概兩個多月就不行了。我算了一下，他說他一天寫一兩個小時，大概寫四五百字，兩月下來，也有一萬多字了，我說這樣差不多呀，然後他又問，有沒有比較好的筆可以寫久一點，我說有，於是把最好的幾支「純狼毫」拿出來讓他試，他一試之下，大吃一驚，說筆的好壞怎麼差這麼多，以前很多筆畫寫不出來，用好的筆一下就寫出來了，於是他趕忙跑去買了那種好筆，一邊寫一邊怪我不早點告訴他有這種好筆，一邊又拜讀自己輕易寫出以前寫不出來的線條，樂得像彌勒佛似的。

　　半年多下來，彭老大寫的字越來越像書法，但「閑居賦」卻還沒寫到三分之二，他說他把寫「閑居賦」完以後，再全部練個一百遍，接下來就要寫赤壁賦，然後是洛神賦。

　　他問我，這樣大概要寫多久，我沒敢回答他，因為我從寫書法開始到現在，近三十年了，而臨洛神賦也不過是最近的事。不過孫過庭在《書譜》中說:「若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。」寫字本來就是這樣，各種年紀有各種年紀的體會，也許，吳鳴兄就真的如他的計畫，三年內就把洛神賦給寫出來了。


　　話說回來，寫不到趙孟頫的風格也無所謂，因為書法重要的不是要寫得像誰，而是寫出自己的風格。

　　最近無意中發現，以小說名世、近年致力書法和古詩的張大春，在中國時報的部落格中，發表了一篇「預輓某公」的古詩，內容對教育部長杜正勝深刻諷刺。

　　杜部長的政治立場、行事風格的確頗有爭議，誰也都有權利批評，但用「預輓」這種方式，一向嘻笑怒罵的張大春這麼「偏激」，令人吃驚，也很失望。預輓也者，就是咒人死的意思，那是深仇大恨無可撫平的洩恨方式，比潑婦罵街更惡毒。

　　張大春何許人也，竟然也用這種方式表達他的不滿？

　　卻不知，面對國民黨、泛藍及其政治人物諸多既得利益、變賣黨產、規避監督、不顧社會安定的逢綠必反的種種事實，不藍不綠的台灣人，應該如何不滿？應該如何諷刺？也應該咒人以死，諷刺以預輓嗎？

　　預輓的諷刺沒有任何底線，太可怕了。