侯吉諒部落格

邱太欽撰聯並書。

溢美之辭，愧不敢當。

邱老師說，他喜愛書法數十年，但直到退休後才能全心投入，日書千字文一通，抄書為樂。觀其用筆，恐尋常書法家亦須拜服。

非廣告就是廣告。

三不五時、經常偶然的、總是有人詢問書法班的事，乾脆整理成文，免得一一說明。

我的書法班每一班只能收六個人，目前只有星期四晚上這一班還有一個名額。

每一班要滿四人以上才開課。可以考慮周三、五晚上、周四白天再開新班。

可以預約報名，預約可以上課的時間，累積足夠的人數就開課。不過如果在你希望上課時段內人數不夠，就無法開課，這點請諒解。

我的教法理論實際並重，自認品質一流，實際書寫的部份是先示範、說明，接著學生現場練習，稍微熟悉以後，再示範、再說明、糾正錯誤，以此類推。

如果沒有學過，一般從楷書開始教，看各人進步情形和性向，再決定向行書、隸書或草書發展。

理論、創作、欣賞、材料、技法，這些東西全部都教，不過沒有一定的進度，書法有許多東西光聽老師說是沒用的，不自己動手，不可能會，連看都看不懂，學生的程度到了，再繼續說學生可以聽得懂的理論。

有人問，沒有基礎可不可以，當然可以，沒有基礎反而比較好教，因為不會有壞習慣。

有基礎呢，當然也沒問題。不過你認為的有基礎和我認識的可能不一樣，有的人到處拜師，學了二十年，但連最基礎的正確概念都沒有。有的人會堅持自己的看法才對，這不適合跟我學書法，因為糾正錯誤比教正確的方法還困難。

有些基本的概念，已經發表在「書法教學」，請參考http://blog.chinatimes.com/hjl/category/4053.html

三個月一期，12堂課，每期4800元。學生請假不補課。

我上課有規矩，有幾種情形不教：

短期的不教。

每一期缺課兩次的，不教。

父母要小朋友來學的，不教。

十歲以下的小朋友，不教。

打電話來問太多問題的，也不教。我的部落格已經有太多東西可以參考，有興趣和我學書法的人要自己看，如果連這點最基本的功課都不做，當然不教。

所以，先想清楚，確定自己有學書法的決心了，再打電話或寫EMAIL來報名。電話／02-2368-3488、hou.jiliang@msa.hinet.net。

上課的地點，靠近捷運台電大樓站。

晨鈔暝勘樓雖然不錯，不過我卻覺得還不太完全表現我書房的特色，因為晨鈔暝勘樓側重我文學創作的部份，和書畫篆刻方面比較沒有關係。

因此，有了晨鈔暝勘樓這個齋名以後，我還是絞盡腦汁取了一個我自認可以比較全面涵蓋我、所有創作活動的齋名──詩硯齋。

「詩硯齋」以詩代表我的文學創作(中國古代最主要的文學創作就是詩)，以硯代表我的書畫篆刻(都要用到硯台)，所以，除了略嫌太過典雅之外，作為我的齋名，實在極為恰當。

我把畫室取名詩硯齋，除了可以涵蓋我的創作範圍，另一個很重要的原因，是我對硯台有一種難以壓抑的喜好。

我很早就開始收藏硯台，總數不下兩百方，而且還繼續增加當中。我的硯台以歙硯為主，端硯只有少數。
收藏歙硯的原因，主要是我對歙硯有一種奇怪的、特殊的、很難說明的沈迷。

從大學比較正式的寫書法開始，我就陸續的買了不少硯台和墨條。很多人不理解寫書法為什麼要磨墨，現在的墨汁已經技術很好、很方便使用，為什麼還要費事的磨墨？

有的人說，之所以要磨墨，是因為磨墨的墨韻比墨汁好。不過我不認為是這樣，寫書法用墨汁是很方便實用的，而且，老實說，墨汁的墨韻和磨墨的差別不大，雖然兩者間有一定程度的差別，但不能一概而論的說磨墨比墨汁好，事實上，許多墨汁的層次表現比磨墨的還豐富，說「磨墨的墨韻比墨汁好」，很多時候只是為了炫耀自己很講究的說法而已，但實際上什麼是墨韻，墨韻的表現高低如何，恐怕很多很多書法家也都不甚明白。

總之，對我來說，之所以磨墨，與其說是技術上的需要，也是情調上的追求。舉例來說，用一方漢朝瓦當做的硯台磨墨的寫字感覺，那是和用墨汁的感覺完全不同的。同樣的，書桌上擺上一方品相上好的硯台，和沒有這樣一方硯台，寫起字來的感覺差別極大。

歙硯的石品種類非常多，除了四大名坑之外，還有許多比較不著名的坑口，但石頭的質地一樣很有特色，甚至從溪中挖出來的石頭，紋理也很可觀，並且也可以做成發墨良好的硯台。

為了安排江兆申老師返鄉，一九九二年我第一次到黃山，在黃山老街，看到一整排的硯台店，店中硯台的石頭、硯式種類之多，真可以說是目不暇給。

那一次，我把十五方硯台揹在身上帶回來，從此開啟我的「硯台時代」。

古人非常重視齋名，因為書房是一個家庭最重要的地方，那代表主人的心胸情懷、甚至是其志向、功名所在。

二十幾歲的時候，有一個朋友籌辦了「書印家」展覽，邀請了十幾位老中青書法家一起聯展，當時我是最年輕的，也是唯一沒有參加任何篆刻團體和沒有齋名的。

台灣官方的傳統美術活動，從國民黨來台之後就漸漸出現一些團體，這些社團剛開始只是單純的同好相聚，互相交流創作，也藉此聯絡情誼，後來慢慢形成各種勢力，尤其對官辦的美術比賽影響很大，有的甚至成為所謂的主流，某一種風格於是成為台灣藝壇的主要風格，當然，相對的，對其他未能掌握權力的團體(其實是個人)，這當然是很令人不舒服的事，於是各種團體和門派便出現互相競爭、甚至互相攻擊的事。我當時剛剛接觸台灣藝壇，粗略了解這種現象，因為不願被限制，於是未加入任何一個團體，這在當時的篆刻界來說，幾乎等於斷了成名之路，因此，得以參加那個「書印家」展覽，我覺得是一種相當大的肯定。因為參加了這個展覽要填一些資料，主辦的朋友發現別人都有齋名，只有我沒有。

沒有齋名的原因，是因為想不出適合的名字，太古典太文雅的，我不太喜歡，只是文字好看好聽的，似乎也沒什麼意思，正如剛剛開始寫作的時候，也想取一個特殊的筆名，但因為想不出來，所以只好用本名。

後來，我請江兆申老師替我取齋名，江老師沈吟許久，也想不出比較適當的。他本來要取〈友多聞齋〉以呼應我名字中的諒字，用的是孔子「友直友諒友多聞」的典故，不過因為林語堂的書房就叫〈友多聞齋〉，時代太接近，比較不適當，所以放棄。

後來江老師說你常常寫作，那就叫〈晨鈔暝勘樓〉吧，這個齋名很別緻，大概也不容易和別人重複，加上江老師的字寫得實在漂亮，因此就「掛牌」用了起來，我還用數十種不同的紙張、版型，做了晨鈔暝勘樓的信紙，在還經常手寫信件的年代，用那樣的信紙真是很「顯擺」的，當然，朋友們收到我的信，大概不會有不喜歡的。

晨鈔暝勘樓的意思是，白天抄寫，晚上校定，雖然和我長久以來白天工作、晚上創作的情形類似，但我覺得這樣日也操暝也操，實在有夠辛苦，所以如果有朋友問我那是什麼意思，我總是開玩笑的說，鈔者，鈔票也，晨鈔，亦即白天賺鈔票，暝勘，就是晚上結帳數鈔票。這樣解釋，當然是亂扯，不過有一次有位朋友帶朋友來，這位朋友的朋友看著高高掛著的晨鈔暝勘樓，好奇的問了什麼意思，我回答以上述的歪批，沒想到他聽了以後竟然趕忙拿出紙筆，仔細的抄了回去，說也要找人幫他寫一個。

季野生前最後幾年，都在和癌症「和平共處」，無論打電話或見面，季野談到病情都非常灑脫，一點也不為病情擔憂。詩人渡也住台中大里，和季野時有往來，說到季野的灑脫，「那真是少見的修為」。

王羲之〈蘭亭序〉中說：「死生亦大矣，豈不痛哉！」「每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之於懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。」人生在世的榮辱禍福千種萬般，但在死亡面前，恐怕都是小事了，只是沒有多少人可以看得開，對死亡難免也有諸多恐懼。

幾年前季野剛剛發現又有肺癌的時候，我問他會不會覺得不公平甚至遺憾，他說：「對家人朋友當然捨不得，也還有許多事情想要完成，除此之外，沒什麼害怕，我還是一樣能吃能睡，沒有一點害怕或恐慌……」

但我知道，季野經濟情況並不好，雖然收了數十位學生，紅水烏龍的銷路也供不應求，但醫療的龐大開銷，一定並不輕鬆。

然後他談到詩人簡政珍令人敬佩的作為：原來，季野除了癌症，也長了腦瘤，有一次季野住院作例行治療，簡政珍和醫生商量，「順便」幫季野動腦部手術，二十幾萬的醫療費用，都是簡政珍支付的。季野說他事前根本不知道。

前年，季野又搬了一次家。他在電話中說：「簡政珍買了新的房子，舊的房子免費讓我住。新買的公寓大樓還要付貸款，所以就搬了。」

簡政珍原來住霧峰，是一個有院子的屋子，地下室的視聽設備，聽說是一流的。

我有很多年沒碰到簡政珍了，幾次去台中展覽，也都不湊巧沒能遇見他，然而經由季野的轉述，對這位並不熟悉的詩社同仁，敬佩萬分。

昨天終於碰到簡政珍，我說很敬佩他，他一臉驚訝說：「我做了什麼事嗎？」本來想問他一些詳情，但想必他會輕描淡寫的一語帶過，想想也就沒再問了。

無論如何，簡政珍對朋友的道義，總是應該讓大家都知道的。

為季野兄寫的一句話，經過多次的修改，我本來傳給季大嫂的句子是：

詩人肝膽，情為師友；

茶者心腸，人尊典範。

後來覺得第二句的人字重複了，因此改為眾字。

季野兄的告別會布置得很典雅，放的照片是季野兄在「會心茶集」成立大會時拍的照片，旁邊的字，用的即是我寫的句子，不過是原來的版本。因為我考慮到要大嫂要處理的事情很多，一字之差，不便為此小事打擾。

由於設計的原故，所以這些句子排成四列，我自己看了幾遍才發現句子是經過設計的：

詩人肝膽

情為師友

茶者心腸

人尊典範

二句變四句，四句的頭一字都放大，於是單獨成為特殊的一句：


「詩情茶人」


我想，這四字的確是季野兄的最佳寫照。

如果用後來改的句子，就不會有這樣的效果了。「詩情茶人」，想必季野兄會欣然接受的。

季野兄告別式，2008年6月15日在台中舉行，以此輓念。

雖然說季野在茶藝界有很高的名望，也受到同行的尊敬，但我仍然忍不住要說，台灣的文化環境對不起季野這樣的茶藝大師。



季野在茶界的重要性，可以說他幾乎是等同於台灣近三十年來的茶藝發展，季野不但見證茶界的興衰，同時也是台灣精緻茶藝術的重要推手。



在民國70年代，台灣經濟起飛之後有了初步的成果，人們開始在樸實的生活中追求一點精緻的享受，並懷念起農村的生活，表現於商業的，便是茶藝館的普及。



茶藝館說明了台灣人對生活中的精緻飲品，開始有了自己本土風味的期待，在咖啡廳極為普及的情形下，茶藝館的出現，其實是一種文化的自覺和反省，絕非只是單純的商業行為。



然而茶藝館畢竟是做生意的，吸引客人上門的第一步，當然是裝潢、設備所呈現出來的整體氣氛，從硬體到軟體，茶藝館追求的，大抵是懷舊、復古與東方美學。



在大家都在摸索懷舊、復古與東方美學如何呈現的時候，季野以其詩人特有的人文心懷，並未追逐時下流行的商業風潮，而是以開辦雜誌、茶藝班的方式，從理論、知識、歷史、文化、文學的角度，專注於茶與茶壺、茶具、茶藝的研究與推廣《茶與藝術》雜誌的形式與內容，至今仍然是茶藝界的典範，當然更不是現在那些用廣告來吹噓產品的茶界雜誌所能相提並論。



季野的茶藝思想很早就建立完整的體系，並在《茶與藝術》雜誌期間，以一問一答的方式，用「茶藝信箱」的名義出版過一本小書。完全是簡單的文字敘述，沒有圖片和豪華的印刷，然而卻是有心人追求典藏的經典著作。



台灣對茶的講究，促成了宜興紫砂壺的熱潮，1980年代，有很長的一段時間，季野奔波兩岸，以跑單幫的方式帶回正統的宜興紫砂壺，除了商業的銷售之外，他並開班授課，教導學生如何從茶壺的泥質、造型、以及實用性去了解「怎麼才是一把好的紫砂壺」，他並且整理文獻上的茶藝記載，把紫砂壺的研究推向文化與美學的層次，並重金出版全彩精裝《紫砂陶》一巨冊，系列介紹宜興紫砂壺的歷史與工匠。紫砂壺後來在台灣成為極為瘋狂的收藏，以我的觀察，其實功勞要建立在季野的知識推廣上，雖然，這位茶界的先行者，因為個性的耿直和堅持，讓他在紫砂壺的收藏投機熱潮中並未賺到什麼錢。



今年四月，季野指導的「會心茶集」成立，成立大會典禮上，有一張薄薄的說明書，說明了「會心茶集」上所使用的茶葉、茶器的名稱、設計理念，以及泡茶的整個流程等等，文字簡樸到只有直述式的說明，如同他二十幾年前出版的《茶藝信箱》，一不小心就被當作產品說明書輕易忽略。



不過，在「說明書」的結語中，季野說：「綜觀本文的敘述方式，稍不留意，就會以為是在短時間內即完成的……創作的過程經過二十五年以上」這樣簡單的「夫子自道」，若非季野兄特別提醒，真的很容易以為他的建構的茶藝美學，是輕巧而容易的，季野茶藝的其中奧妙，大概也只有親炙過季野茶藝的人，才能了解、欣賞、珍重的罷？



三十年來，台灣人喝茶從簡單樸素的把茶葉放在在杯碗中浸泡，到講究茶壺、茶具，到重視茶葉的種植、採摘、烘焙、茶葉比賽等等，季野在茶的每一個環節的了解、深入，都相當程度的影響了台灣茶界的發展，因為他重視茶的文化層次，但並未忘記茶就是茶，無論茶藝表演或是茶道美學的建立，都不能離開茶本身的品種、烘焙、沖泡、最後以一杯色、香、味俱足的茶湯，作為所有美學理論的真實總結。



我常常說季野的茶有三個層次：



一是，喝茶就是喝茶──茶終究是要用來喝的，無論用什麼器具、茶葉泡茶，最重要的，是要有一杯好茶。



二是，喝茶不只是喝茶──除了泡茶、喝茶，所有塑造出整個喝茶氛圍的一切，從茶壺、茶杯等等「茶具」的講究，到順應每一種茶葉的水溫、時間、泡法，等等，喝茶當然不能只是喝茶。



三、茶就是茶──無論如何講究和茶相關的其他元素，最後仍然要回歸茶的本身。



我在〈龍焙絕品自古珍──茶的文化滋味〉這篇短文中試圖說明這三個境界：



對我來說，「文化」從來不只是思想、精神層面的東西，更常常是生活中食衣住行種種物質的真實行為。

如同書法在世界美術中的獨一無二，茶是華人特有的飲品，並且形成非常完整的茶文化和茶美學。

對中國人來說，喝茶可以只是喝茶，但也可以不只是喝茶。日常喝茶，最低的層次等同喝水，為的是解渴，但即便只是解渴，只要能力稍有所及，便要在水中加進一點點別的滋味──茶。往昔貧窮農村，常常可見村口擺放一個大大的水桶，供應來往行人使用，桶子上大大寫著「奉茶」兩字。這就是舊時代的溫厚與純樸，即使對陌生人也是充滿敬意。

於是喝茶對中國人來說，就成為一種生活基本的享受和態度。泡一杯好茶，獨自享受茶的清香，真的可以得到「茶一喝，天地就寬了」的自在與從容。泡一壺好茶，和朋友對品佳茗，雖然沒有飲酒劇飲的豪情，卻多了幾分愜意溫馨。

喝茶甚至可以成為文化上的自省與內化。以前總以為，華夏文化，自以中原為尊，閩南實為南蠻未開化之地，何況台灣海隅小島，四百年前先民或逃難或移民來此，能有多少文化的傳承？

後來才知道，宋朝士人極為講究喝茶、鬥茶，宋徽宗甚至親自寫過〈大觀茶論〉細說「點茶」的種種講究，喝茶、鬥茶就必重視茶器，當時閩人所製茶盞，紋如鷓鴣斑點，「試茶家珍之」，福建所產烏龍、鐵觀音，更是馳名天下，不讓美於浙江的龍井、安徽的毛尖、雲南的普洱。原來早在千年之前，閩南便是文化薈萃之地，到了元朝，泉州更是世界第一大國際貿易都市，茶、絲、瓷器是最主要的出口物品。台灣先民來自這樣的地方，文化與傳統的繼承豈是泛泛？

到了現代，台灣烏龍茶名滿天下，以製作紫砂的宜興壺，不也是一二十年前在台灣商人的財力支援下，才得以重振傳統工藝的嗎？目前中國大陸製茶產業的拓展，台灣人的技術與行銷手法，扮演著至於關鍵的角色，原來，茶的滋味當中，竟然隱隱反應了文化的底蘊、朝代的興衰變易，以及歷史趨勢的轉折。

當然，喝茶最重要的還是茶的滋味。

然而茶的滋味也遠遠不只是茶的種類和滋味。紅樓夢第四十一回「賈寶玉品茶櫳翠庵」，寫妙玉泡茶，一出手便驚人：「只見妙玉親手捧了一個海棠花式雕漆填金雲龍獻壽的小茶盤，裡面放著一個成窯五彩小蓋鍾，捧與賈母」，賈母說他不吃六安茶，妙玉說，那是「老君眉」，賈母又問用的是什麼水，妙玉說「是舊年蠲的雨水」，不到百字，從茶器、茶到泡茶用的水，就把賈府的富貴，賈母與妙玉的風姿氣度都寫了出來。

從唐朝陸羽、宋朝的蘇東坡、黃山谷、陸游到清朝曹雪芹，茶的滋味被一直不斷傾注文人的深情與品味，那裡面有茶種、茶器的講究，更有文學、詩詞的吟詩，以及人生情懷的寄託。舒亶〈醉花陰．試茶〉詞形容：「露芽初破雲腴細，玉纖纖親試。香雪透金瓶，無限仙風，月下人微醉。」喝茶能喝出這種滋味，那也真是人間至高無上的享受了。



這篇文章固然有我個人的許多體會，但無論如何離不開季野的啟蒙。



1999年的921大地震把季野的經濟和身體震垮，用住宅房子作抵押貸款，新裝潢的茶藝館剛剛開幕，連同價值不菲的茶壺、茶具，全部都被震碎，不久，又發現得了癌症，「茶」中無所不知的茶藝大師在生病開刀的復原過程中，只能無能為力的看著房子被查封，在加拿大念書的兒子被迫中斷學業，家中的經濟只能靠季大嫂一人支撐。



那一陣子，季野兄負責買菜做飯，「過著心情平靜的家庭煮夫生活」。



作為朋友，我藉由不斷找季野兄寫文章、出書等方式，讓他重新專注在茶葉上。



1992年季野兄離開台北之後，在台中精明一街開設「有名堂」茶藝館，賣茶葉和茶壺，但因為當時台灣紫砂壺已經被炒到天價，一把名家壺從數千元台幣在短短幾年內變成百萬台幣，茶壺市場不是投機就是炒作，季野的堅持成為商場的犧牲者，後來，他只好收掉店面，改經營泡沫紅茶店。



泡沫紅茶的生意很好，季野兄的經濟有了明顯改善，只是就無法再做茶了。在他不做茶的那幾年裡，我只好改掉喝茶的習慣，因為，沒有季野的茶我不喝。喝過季野烘焙的茶的人都知道，那是無可取代的滋味。



921地震之後，我扳著手指頭計算可能的收入，強烈建議季野兄重新開班授徒，烘焙做茶。對季野來說，急需解決的是經濟，而我知道，他的茶藝就是最大的寶藏，只是人在不順遂的時候，難免心灰意懶，只要跨出第一步，便是海闊天空。



季野兄重出江湖後，很快有了一批熱誠的追隨者，他的這些學生看到老師沒有像樣的住所，於是大家出錢，湊了一筆「頭期款」，讓季野兄在台中中興大學旁的學士路上買了還算寬敞的大樓公寓。那幾年我在台中開了二次畫展，無論看場地、布置開幕，總是事情結束就和季野見面，聊'到半夜才回台北。



我一直很好奇季野兄的這些學生，也好奇季野兄如何引導他的學生。然而幾年下來，始終沒有機會見識到季野與學生的互動。



直到今年四月「會心茶集」成立大會上，才看到學生們如何尊崇季野這位「創會導師」。



其時季野兄因年初的感染住院開刀而非常虛弱，典禮結束後，本來要早些告辭讓季野兄休息，但季野兄卻堅持我一定要留下來和他一起吃飯。



本來約好六月的時候再到台中和他好好聊聊，沒想到六月二日凌晨季野兄就走了。



在「會心茶集」成立那天，季野兄指定我第一個發表意見，那時，我剛好向許多朋友提出「什麼可以代表台灣文化」的問題，趁機就在會場上提出來，起初，大家的反應同樣很迷惑──沒有人可以立刻說得出來，「什麼可以代表台灣文化」。



但其實，在「會心茶集」典禮上的「茶席」中，面對精微的茶具、喝著美妙無比的「紅水烏龍」時，我已經有了答案。



沒錯，如果說，可以代表台灣文化的，不是雲門舞集、朱銘這些藝術家，也不是被迫侷限在鄉土戲曲的布袋戲、歌仔戲，而是在過去三十年來，已經深入許多家庭的「茶文化」。



吃飯的時候，季野兄說我「講得很好」，隔天我才再打電話告訴他，那樣的看法不是偶然的，更不是臨時編的捧場的話。



當然，茶能不能代表台灣的文化，季野兄的學生就說「其實有點心虛」。這也是可以理解的，因為茶畢竟還沒那麼普及，季野兄所建構出來「精緻茶文化」，更還沒有成為「全民美學」。



在大嫂通知我季野過世的時候，我倒不是難過，而是覺得可惜，可惜台灣大多數的人還來不及認識季野和他的茶藝美學，也惋惜台灣富裕的環境中，竟然不知珍惜像季野這樣的茶藝大師。



在他生前，「茶藝大師」這樣的稱號，季野兄必定不願、不樂這樣被吹捧的，因為台灣膚淺的文化一面中，各種不學無識的大師太多了。



真的很可惜，如果季野兄的茶藝理念可以推廣更大影響的層面，也許，台灣真的可以很快建構出可以代表台灣精緻的文化生活美學出來。



在「會心茶集」中，季野兄說他特別想要知道，在我心目中，他究竟是一個詩人，還是一個茶人。季大嫂說，在告別式中，她要整理季野的照片，請朋友們為季野兄寫一句話。



季野兄當然是一個詩人，我相信，沒有詩人特有的纖細的敏感與深厚的人文素養，不會有季野這位「茶裡王」，季野是用他的生命在經營他茶的理想，也可以說是他是用茶寫詩，他說，今年年初我發表的〈紅水烏龍〉，讓許多人再度想起他這位詩人：



紅水烏龍

──兼致詩人季野



年輕時也曾廢寢忘食寫詩

一字一句，都如清明雨前的春茶

採摘之前，蕊芽中必然

包藏著整整一個冬天的冷霧

日光萎凋之後

寒月般憂鬱的心事一揉再揉

清冷的月光與冰凍的夜風都

揉進纖維與細胞，所有的精華

都深入思維，反覆再三

經過輕火慢焙，一種情緒的鋪張

精挑細選的字眼，意義多重

繁複的象徵如化學反應在空氣中

形成香氣，詞性一再轉換

似水非水、似雲非雲、似霧非霧

文字的意義在似通非通之間，正如

在未發酵與全發酵之間

有一種無法用方程式表列的平衡

無法一一翻譯成白話和註釋

但烘焙的火候剛好精緻如詩

準確、凝練出一種難以形容的風味

只有滾燙的沸水才能慢慢暖化

寒霜下緩緩包覆的香味

彷彿來自晶瑩肌膚的毛細孔

歡娛的張開芬芳的翅膀

彷彿初醒的情愫

紅酒般的顏色，艷艷地

在白瓷般的手中，輕輕飄散

詩的茶味



季野兄開玩笑的說，我的〈紅水烏龍〉寫得做茶的好像是我，寫詩的是他。



「會心茶集」後，他的一位學生來我的部落格，用「西江月」韻填了一首詞，一時興起，我也寫填了一首，並用書法寫好寄給他：



紅水烏龍

──詠詩人季野茶品，調寄西江月

去歲深焙烏龍，
猶似凍頂霧濃，
一心二葉雨前採，
霜未降，露水重。

湯色艷過酒紅，
香飄蝶舞迷蹤，
人間如何閒日月，
飲太和，悟虛空。



詞中「 人間如何閒日月」，引用的是季野兄的一個上聯「人間閒日月」，短短五字，展現了季野兄文字上不凡的才華，這灑脫的態度，似乎也是他生活的寫照。



想起這些剛剛發生過的事，大嫂要我寫的句子很快就完成，對我來說，季野兄的一生，正是：



詩人肝膽，情為師友；

茶者心腸，眾尊典範。

詩人、茶藝大師季野，於2008年6月2日病逝。季野兄與我情如師友，他過世理應撰文紀念，但一時之間思緒紛雜無以為文，因而先貼一篇2002年我在台北展畫請他寫的文章，以見其性情學識。

遷想妙得在畫中　文■季野

我與吉諒，因為都愛寫詩，且詩觀多少有幾分契合，所以參加了相同的詩社，除了是詩友之外，還是茶友、藝友，工作之餘時有往還，相處至為歡洽，民國八十一年，我因工作關係舉家南遷至台中，過從自然因空間距離而有所減，但因他從江兆申大師習畫，常常到南投埔里江大師處侍硯，我們仍有頻繁的接觸機會，但因為他必須在台北和埔里之間兼程趕路，見面時間都極為短促，很難有開懷暢談的機會。
其實，當吉諒告訴我要從江大師學畫時，我的反應非常淡然，甚至還有些疑惑，原因是，在長期觀察我國水墨畫的發展之後，我雖然十分喜愛傳統水墨畫，但對它的發展，卻不敢十分樂觀。因此僅管我非常教重江兆申的水墨成就與地位，但仍然懷疑，才氣橫溢如吉諒者，能在水墨界，有多少發展的空間？
因為，中國繪畫雖有四千多年的歷史，但卻幾經週折才建立了藝術的獨立地位。最早期的繪畫，可以說是政治禮教的附屬品，從周禮「日月為常，交龍為旂，通帛為旃，雜帛為物，熊虎為旗……」的記載，到張彥遠《歷代名畫記》：「夫畫者，成教化、助人倫……」以迄曹子建「存乎鑒戒者圖畫也」，都在在說明了三國以前的繪畫，是政治家控制社會的手段之一，三國以後，伴隨著佛教的輸入，及老莊思想的盛行，繪畫立時披上了警寓勸世的色彩，於是宣揚教理、風俗教化意味的人物畫大行其道，蔚為主流，也成了宗教的說教工具。

直至山水畫的興起，我國的繪畫才有了真正的轉機，因為山水畫與文人筆下的山林田野不謀而合，因此文人參與並將文學帶入了繪畫，大大提高了繪畫的素質與內容，使中國繪畫，達到了一定的高點，並且也為後世的畫家帶來了許多理論與規範。
然而，從藝術的表現技術觀點，自明代末期開始，中國繪畫在方法上是分式化的加法，在意境上卻是減法的，這種矛盾，使中國繪畫陷入了類似標本的停狀態，幾百年來很少有人能逃脫這種陳陳相因。
但藝術的本質是創造，如果因古人已經太好，便只去模仿，而不思超越，是不是合理呢？這樣的想法，一直埋藏在我心裡，始終沒能和吉諒討論。加上其後數年，我自己生命中有了一些變化，也和吉諒失去了聯絡，再次相逢，吉諒已經要第四次辦展了。
在欣賞了吉諒的所有作品後，我發現自己其實太過多慮，因為既然是種子就會完全抽芽，而吉諒根本是「忍不住的春天」，所以，抱著非常愉快的心情，從下列各個觀點，來和大家分享我對吉諒詩、畫、作的想法，還請大家不吝指教。

題款生動　妥貼感人

中國文人畫在王維的推動下，於是有了「詩中有畫，畫中有詩」的高標要求，儘管它所要表彰的並不是以詩佐畫，或以畫佐詩，但仍然掀起了在畫上題詩作詞的風氣，至於畫面上的詞款究竟該怎麼題？從來就很多爭議，後人多有藉名人題詠以增身價者，固不足取，即使像沈周的夜坐圖那樣，詞書於畫，喧賓奪主，也有許多人不以為然，這次我看吉諒在題款上的處理，不禁對他的細心巧思感到十分佩服，就畫面美感的保持而言，他在詞款位置的選擇上，絕對是毫不馬虎，基本上，是但能得見，並不要求十分顯眼，因此，與畫作本身充份融合，不但毫無突兀之感，反而能提高整幅畫的氣韻，就題詞內容而言，更是自然多元，而又言簡意該、張力十足，其中有些是作畫心情的交代，有些是媒材技法的討論，有些是感情心意的抒發，有些是面對勝景的感嘆，文白夾雜，詞意懇切，從書法、鈐印及畫面而言，自然有傳統文化的典雅美感，而內容又充份表現了現代人的生活及思想，這是在中國傳統繪畫中較少見的。比較特殊的，是一些出人意表之安排，如此次展覽中「龍湫區瀑」一作，題款就順石隙一溜直下，卻又穩要停當，令人稱絕，油然憶起吉諒在《江山勝事》作品展中，另有〈小松立崖上〉這一作，落款亦大膽有趣，可稱殊途同歸，足堪玩味！

佈局巧妙　借古開今

繪畫若論及佈局，大體而言指的就是傳統繪畫，因為，有些人有感於傳統繪晝的停滯不前，一成不變，乃吸取了西方繪畫的一些觀念，再結合本國先賢的一些理論，同時創造了一些技法典範，透過教學與展覽，大肆推薦，基本上主張「抽象」，其中佼佼者如劉國松，已經甚有成就，且被國際肯定，就他們而言，佈局是後設而不是先驗的。
相對於抽象，當然就是「有形」，個人以為，在此二者之間仍有絕大的空間可以發展，但創造，畢竟是不容易的事，過份遵循古法規範，則刻板繁瑣、細碎紛紡，容易束手縛腳、難以發揮。但如果完全摒棄章法，天馬行空、任意發揮，則恐怕敗多成少，一作難求，在這一點上，吉諒從最初謹遵師門法度，到後來的揮洒自如，其間過程，短到叫人難以置信，究其原因，眾家解讀不同，但都言之成理──深厚的文學素養、書法基礎，以及勤奮的遍覽名畫，都可以支撐此一能力的發展，但依筆者管見，吉諒長期從事金石藝術創作，應與佈局能力有絕對密切的關係，因為金石藝術須勤練佈局章法，在方寸之間作出各種巧妙變化，所能依恃者，僅有線條而已。
現代抽象水墨畫，因技法有其偶然性，常常須要大中取小，甚或輔以拼貼等「後製方法」，方能成畫。攝影家雖從觀景窗中再三斟酌，仍常須要在暗房中加以格放、切割，才能得到完美作品。但金石藝術的訓練，就是下刀無回，刀下難悔，要將這一份精準且多變的能力，轉移到繪畫上來，並不容易，但細審吉諒新作，他都毫無痕跡的做到了，雖不是前人所說「疏可走馬，密不通風」那麼神奇，但就感受上而言，章法秩序十分井然，卻又新奇有趣，這份借古開今的才情，在此次展覽的作品中，有了充分的展露，值得大家好好欣賞。

設色典雅　淨潔有神

《考工記》中非常明確的指出：「設色之工，謂之畫。」古時候慣常把繪畫之事稱作「丹青」，可見色彩對於繪畫是何等的重要。但唐代以後，有了所謂「墨暈」來代表各種顏色、模擬自然入畫，顏色對中國繪畫就不再是那麼理所當然的事了。古人說墨是畫的主體，比較平緩一點的看法，主張「色不礙墨，墨不礙色，又須墨中有色，色中有墨，方得真詮，可稱名作。」主觀一點的，則主張「畫以墨為主，以色為輔，色之不可奪墨，猛賓之不可溷主也」，甚至說「凡圖中有梅花者皆不宜著色，梅品既高以水墨為形，尚恐不淨，更有何色可得參入手？」這樣的說法，極可能是畫家藉論畫而自我吹噓，不足為訓。我則以為，無論用墨或設色，不在擬真，不在賓主，而在是否含蓄潔淨，是否能表達出墨與色的諧關係和情趣，從這些討論，回到吉諒的畫作上，我們很清楚的可以察覺一道明顯的軌跡，從《江山勝事》多數早期作品中，大片出現之黃色系的溫馨色彩，到後來的青綠斑爛，墨采騰發，一路走來，神清氣爽，稱其為善畫者誰曰不當？

勇於創造　變化多端

藝術貴於創造，也本於創造，其理甚明，但知難行易。前文所說，我國繪畫千年以來停滯不前，其間縱使有人亟思改變，如清末郎士寧將西方繪畫的技巧，帶入我國，然而呈現出來的結果，仍然扞格不入，僅能聊備一格，及至徐悲鴻、劉海栗、林風眠等人，雖說都能開風氣之先，且享有盛名，但都未能將西方的理論與技巧與我國繪畫作有機的緊密結合，原因是，無論抄襲或模仿，都不是真正的創作。當然吉諒在初入師門時，難免有學步的階段，但他思辨敏銳及自覺靈動，在學習認真的前提下，但絕不拘泥。以一個必須利用工作之餘的時間創作的畫家而言，他產量之豐富，實在令人驚訝，僅以最近一年，他的創作就多達二百多件，這還是成功的作品，據他說，畫到一半或完成後不滿意而銷毀的，倍數於此；有人以「勤奮」二字來解讀這個現象，但我認為那只是部份原因，主要原因則是他有太多的繪畫思維，需要透過畫作來表現，明白的說，他之所以畫得多，是因為他想要畫，他想要畫，是因為他總有那麼多不同的畫法可以表現。因此，我們看到他的作品不斷在變，從他的題款中，我們得知，他在不斷的摸索，企圖找到更好的媒材，如紙、筆、顏料，都在他渴切追求的範圍之內。從他的畫作中，我們明顯的看到他的技法及設色都在不停的改變，在《江山勝事》的階段，我們已經看到他有〈迷濛山色〉」這種極為絕粹、簡約，卻又是墨趣十足的作品，以及〈街景深綠〉這種先潑再破的精彩作品，到了《心誠則靈》時，除了所有的荷葉部份全是潑墨之外，其他如〈何處雲山〉、〈新晴煙雲〉、〈深潭綠鬱〉、〈鳥來漫遊〉、〈光明臺上〉、〈天地濤聲〉等作品（其實不勝枚舉）皆已突破舊有水墨枷鎖，另闢新境，使人想起元代《古今畫鑑》中評王洽的畫謂「王洽潑墨成山水，煙雲慘淡，脫去筆墨畦町……甚有意境……再不可見也」，今日吉諒的這些畫作，則已不只潑墨或破墨而已，天趣妙境兼而有之，叫人愛不瞬目。

外師造化　中得心源

前述郎士寧、徐悲鴻、劉海栗等人之繪畫，指其扞格不入，其實另有一重要由，即他們以西方寫真思維入中國畫，大大違反了國畫「寫意」的基本原則。看中國畫，沒有像不像的問題，只有意境高不高的問題，意境不高，就是俗，就是劣作。因此，感情經驗成為中國畫一個至為重要的欣賞關鍵，今人有不解者，仍常以寫生為能事，甚至拍照回來後便按圖索驥，殊不知，攝影機的鏡片是球面的，長鏡頭更有壓縮的作用，所謂寫生，其實未必真。中國畫雖也有「界畫」，以及宋徽宗這種「孔雀什高，必先舉左」的寫實畫家，但多數受到推崇的中國畫家，仍是那些擅於表現他們思想和情感深度的畫家，在這一點上，身為詩人的吉諒，領會起來自然較一般人敏銳而深刻，所以在吉諒的作品中，絕少寫　生的作品，他所畫的山，並非特定的山，而是想像中的山、回憶中的山，甚至只是一種山的渾厚完滿的感覺，正如前人所論「皆靈想之所獨闢，終非人間所有」，從吉諒畫作的題款中，我們看見他遊蹤甚遠，從台灣大陸、從江南到塞北，從日本到紐西蘭，可說遍及各名山大川，但既不寫真，何必跋涉千里？其實吉諒自己交代得十分清楚，如他在〈天地濤聲〉的題款中，便禪機十足的寫道：
畫山容易畫水難，畫水容易畫天難，畫天容易畫聲難，天地之間濤聲滿，客問此畫下筆處，答曰：請看有人在釣魚，庚辰夏作此，客問其法
　不但沒交代山水所在，更指出此畫的目的，是在描繪釣魚人在天地濤聲中的那種感覺。
　又如在〈何處雲山〉題款中謂：
若問此山何處是，畫意已足何必達，庚辰夏窗外大雨，風勢如煙，下筆亦有煙雨。
　　最典型的題款，出現在〈造化天然〉這幅畫作中：
造化之中必然無此筆墨，自然之中未必有此風景，唯此筆墨風景皆自造化中來
這正說明了山水畫意境的創成，並不在物的本象，而在畫家的心象，這種心象其實也是禪學和老莊哲學的終極之境，所謂「外師造化，得其環中」，吉諒年紀輕輕，能有此妙悟，實在不易。

遷想妙得　神來一筆

在藝術創作中，有一種偶然拾得的境界，最為難得，其實也不可能人人皆有，因為，首先，必須有天份，其次，必須真心誠意全然投入，在不斷磨練技巧和加深創作的思想深度後，它才會在某一時刻躍然而出，帶領你完成，達到連創作者自己也意想不到的勝境。過去，我國旅日名圍棋大師吳清源先生，就有這樣的神奇經歷，他總是在重要的棋賽中，會突然放棄合理的對應，而下出所有人都感覺意外的一子，每當這種無意識的狀況發生後，他都能藉這一子獲勝，這種神奇，並非無由，更不是沒有道理，那是在長期投入及訓練後，一種超越思考的自然投射，我在《江山勝事》中，看到一幅極為簡單的作品，近似自描，卻蓄含了無限張力和逸趣，一看題款，居然就叫「忽然想畫」，其妙處，我想就不必再多說了，而這次「心誠則靈」展，既然如此命名，能夠看到許多幅這樣的妙品，也就沒有甚麼可感到意外的了。

廓然大度　氣勢雄偉

都說吉諒的畫「大氣」，我想意思就是指這些作品能給人廓然大度，氣勢雄偉的感覺，這種感覺的產生，書法篆刻的功底，自然是重要因素，因為中國水墨是以筆作為主體工具的，且素來就有「書畫同源」的說法，甚至把畫說成是寫，但，除了剛勁遒健的筆法之外，我想，上述各種條件的全面才是能夠「大氣」的真正原因，走筆至此，我心中忽然有一種莫名的悸動，不管大家是否同意，我很冀盼，吉諒雖是一個人文功底深厚的畫家，但請無論如何不要把他只定位在是一個「文人畫家」，因為，中國的文人畫家，優雅有餘，專業不足，玩票性質過重，可以靈巧，很難大氣，又弄出甚麼「畫有三病」、「繪宗十二忌」、「五俗」、「五雅」、「八法因知」、「六要六長」……等等，雖然有些可以參考，但終歸綁手綁腳。其實藝術就是一種自我的主觀表現，拜師學藝，為的是熟悉工具及媒材，學的是健全的繪畫觀念，由此可見，江兆中大師不但是一位好畫家，更是一位傑出的老師，否則便教不出這樣一位精彩的畫家，這也說明了石濤《畫語錄》第七章〈絪縕〉中所記：
在於墨海中立定精神、筆鋒下決定生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明，縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫，自有我在
我曾經長久對中國繪畫關注，今日因得見吉諒新作，不禁見獵心喜，不知輕重的說了這些也不知該不該說的話，還祈各界方家海涵，不過說過以後，我的心裡倒是舒坦快意的。當然，本文所及僅只畫作，吉諒的書法、金石，也是與畫作等量齊觀的，但限於篇幅，不能多論。

江山千峰明月夜，笛聲吹雨水雲間。多年前夜宿富春江畔，水天寂闊，至今難忘。辛巳四月。

自從黃公望出現以後，幾百年來富春江就一直是中國傳統水墨畫家最嚮往的地方之一。黃公望畫富春山居圖前後長達五年，他經年累月的富春江一帶行走，天天看著那樣起伏的山色、蜿蜒的水道，不經意也似乎不甚用心的，一次次次在已經畫了多少次的畫上不斷添加東西，偶而這邊加一筆，添株小樹，偶而，那裡用淡墨抹一下，看富春山居圖，幾乎可以看到畫家整個創作的過程。那是什麼樣的畫畫的境界呢?

富春山居圖會那麼有名，除了畫本身，還和乾隆極度喜歡這張畫有關。富春山居圖歷經元明清三代，在傳播異常不發達的古代，居然成為畫家們心中的聖地，不知多少人臨摹過這張畫，乾隆甚至帶著它對照富春江的實景，一次次的在畫上題款、題到整張畫幾乎都被他那娟秀有餘而遒勁不足的書法給寫滿了。

不知是當時人們刻意的迴避或命運之神特別的眷顧，給乾隆寫得滿臉麻花的富春山居圖居然是假畫，真跡當時雖然也在宮中，但乾隆卻認為是假的。

富春江過夜，因為有這些故事，而使得單調而迷濛的夜色多了不少歷史的想像。