侯吉諒部落格

發表於2007/06/25人間福報副刊

　　看書的時候，我很喜歡用毛筆把喜歡的句子抄錄下來，順便找一方文句合適的印章，蓋在空白上，累積到一定數量後，便裝訂成冊，閒時翻閱這樣的「手工書」，真是無上的享受。

　　如果說書法是中國藝術的根本，那麼，篆刻便可以說是書法最具體而微的表現了。

　　中國人似乎特別喜歡印章，有時印章甚至比簽名還具法律效力，雖然這種習慣不符時代要求，但可說明中國人對印章的喜好。

　　印章的魅力尤其表現在書畫創作中。書畫創作最後的流程不是簽名落款，而是蓋章，沒印章的作品，讓人覺得好像沒有完成，好像還少了什麼，書畫一旦蓋了章，就立刻產生一種特別的魅力。

　　在使用毛筆的時代，每個文人總是要有幾方印章，如果特別講究，少則數十多則數百，亦很常有。

　　文人的印章中往往寄託某種特定的心情，因為印章是隨身攜帶的，要能代表使用者當下的心境與需求，這類印章的文句多半精簡典雅，因用以寄託閒適的心情，因此名為「閒章」，但雖然名之為閒，其實用意極為深刻

　　清朝的大篆刻家丁敬曾經刻了〈人澹如菊〉一印，側款是「人以淡成、以甘敗，君子之交淡如水，故久而不渝，吾謂詩亦然，陶謝之詩所以高出諸家者，以意真而味淡；菊及秋始華，而不似春華之艷，但見其淡而不知其敷榮，累月而不萎，人能悟此，作詩之道在此，交友之道亦在此，余故摘詩品句而斷章取義焉。」把原來只是評論詩作高低的文句，推展到作詩、交友的道理，小小的印章因此散發無窮魅力。作品中蓋上這麼一方印章，對作品和作品的擁有者來說，因此都含蘊了極大意義。

　　以畫竹聞名的鄭板橋對印章當然極為講究，他的〈脩竹吾廬〉一印的側款說「余家有茆屋三間，南面種竹，夏日新篁初放，綠陰照人，置一榻其中，甚涼適也； 秋冬之際取圍屏，骨子斷去兩頭，橫安以為窗櫺，用勻薄潔白之紙糊之，風和日暖，凍蠅觸窗紙上鼕鼕作小鼓聲，於時一片竹影零亂，豈非天然圖畫乎？凡吾所畫無所師承，多得於紅窗粉壁日光月影中耳。」就這樣一枚小小的印章，記載的卻是畫家的生活、美學品味與創作觀。要了解鄭板橋的書畫創作，不能不了解他的個性，要了解他的個性，不能不知道他的生活，〈脩竹吾廬〉這個印章，已經告訴了我們所有的訊息。

　　有一陣子，我專注研究山水畫中峰巒的各種表現可能，從小小的山坡到連綿不絕的大山，從晴朗的山景到煙霧瀰漫的雨色，都盡極可能尋找新的表現材質與技法，到最後，甚至衛星攝影的構圖，也都被我一一化入作品當中。那樣的創作狀態是一種難以壓抑的暴發，放眼所見，即使台北的高樓大廈也都一一變成崇山峻嶺，高速公路上的川流車潮，倏忽來去的光影，在我眼中都是山色水景，都是雲霧泉瀑。這種狀態，有時說給朋友們聽，大家似乎很難理解。

　　那時的創作量極為豐富，一件一件作品就如同心中的意念不斷出現。然而，在這樣浪潮澎湃的創意中，我雖然畫了不少作品，但卻始終覺得好像有什麼東西沒有表達出來。後來為了題款，我又開始大量閱讀古人的作品，或者尋找適合的，可以直接引用的詩句，或者藉以刺激自己的文筆，在這樣大量的閱讀中，我專注古人描繪山水的作品，以各種分析、排比、對照的方式研究，發現了許多以前未曾體會的閱讀經驗。

　　就在這樣的閱讀中，我看到宋朝曾鞏的〈西樓〉詩：「海浪如雲去卻回，北風吹起數聲雷，朱樓四面鉤疏箔，臥看千山急雨來。」這是曾鞏在福州任職時所寫的詩作，描寫在所住的西樓上觀望狂風雷急的場景，其中的描述，和我的創作狀態完全不謀而合，我也是經常在住家的高樓上，遙望夏日午後忽然下起的雷雨，那種風狂雨急的聲勢常常被我畫進水墨淋漓的作品中去，這種情形朋友無法理解，卻沒想到，在千年之前，找到了共鳴。曾鞏是在福州時寫了這首詩的，福州的氣候和台灣非常類似，我猜想，也許也就是在一個夏日的午後，或者颱風過境的時候，在高樓上看到風雨雷電交加的景象，讓他覺得好像看到千山急雨。於是，我刻了一方印章，就是「臥看千山急雨來」，刻了印章之後，滿腔的山水意象，似乎才從此有了安身立命的地方。

　　現代人很難像古人那樣，用手卷、冊頁的方式去親近書法，現代人大都只能以「觀看」的方式欣賞書法，這不免和書法有了一定的距離，但印章是可以把玩的，印石通常是一些有美麗紋路或晶瑩質感的美石，所以許多收藏家喜歡收藏印石賞玩，再加上文句的魅力，印章可以說是現代人接近書法藝術最容易的選擇。

　　許多朋友並不從事書畫創作，但他們卻喜歡收藏印章，或者是已經刻好的，或者是自己喜歡的、有特別意義的句子，請篆刻家朋友刻好後用來蓋在自己的藏書上，雖然只是紅紅的一印，卻註記了書籍主人與眾不同的心情，也使得大量印刷的書本有了特別的意義。

　　由於書寫工具的改變，許多極富情趣的文化品味慢慢消失了，這是非常可惜的事，想想看，閒來沒事的時候，泡茶看書，把自己喜歡的句子用毛筆抄寫一遍，再蓋一個屬於自己的印章，那會是什麼樣的情趣？與其讓印章只成為領錢辦事的徵信憑藉，何不讓這樣一枚石質細緻溫潤、文句有自己感受的印章，重新進入我們的生活，在一顆石頭與一個句子當中，深刻體會自己的生活呢？

不比一下，不知大小。

胖胖胖筆變成小可愛了。

一直想要做一枝大筆，結果做成這麼大，收到的時候自己也嚇一跳。

寄來的時候放在一個大盒子裡，還分成三截，「組裝」的時候，就好像殂擊手在組裝武器一樣。

Hi, Mr. 侯,

我是郭行中板橋高中的同學. 我在網上部落格看到你與郭行中是很要好的朋友. 所以請你幫我傳此E-Mail 給他. Thanks!

我們今年07/22,星期日, 中午12:00要在下述地點舉辦畢業30年聚餐.但一直找不到他. 煩請速請他與我聯絡. 感謝!

行中：
你的老同學要找你，信件轉上，請查收。
／吉諒

吉諒：

謝謝你轉來此信，讓我平淡之中又有點事兒可做可想。

三十年來沒和任何板橋高中的同學聯絡，沒聽過有開過什麼同學會，突然有人冒出來召集，真的有點吃一驚，心裡各種好壞想法一下子都有了，不過橫豎參加不了，就去一信親切問候，意思先做到了再說。

這些天，訂了兩三個月的農場材料，秋天好天氣時不送來，突然在冬天到了，極寒寒流過境下，全都送來了，工作一下子多了不少，外頭又涷，涷到都縮得「所剩不多」。
／行中

行中；

這幾年台灣的詐騙不少，這兩天發生一件誠徵女收款員，然後進行騙財騙色的事。

我平常很喜歡看這些社會新聞，因為娛樂的成份不少，不過這個新聞也很扯，警方抓到的犯人，有兩個女的，是主嫌的女朋友，當初也是受害者，後來卻成為同夥。

這類的事情可能是某些心理狀態的標準案例，不過沒做過相關研究，所以無從了解。

以上的新聞和你的同學會沒什麼關係。

不過應該不會有人冒充你的高中同學。我轉了信以後，那人還很有禮貌的寫了一封謝函，是英文的。

台灣現在又快到去年「晨起高溫又卅五」的狀態了，卻還沒想到你那裡是冬天。台灣現在是熱得和狗頭一樣，越來越長。
／吉諒

國財兄新紙，小魚兄名之為澀柿紙，既形容紙張品相，也貼切紙張質性，澀能不滑，所以行筆見骨。

　　2007/6/19的聯合報副刊，林懷民的文章〈無我〉，談的是他的作品《狂草》：

http://www.udn.com/2007/6/19/NEWS/READING/X5/3893003.shtml

　　讓我想起去看《狂草》的種種。

　　《狂草》是林懷民書法系列作品的最後一部，前兩部〈行草〉〈行草2〉來不及看，所以早早買了《狂草》的票，以免再錯過。看了以後很失望，當時我簡單記錄看了《狂草》的感覺：「只有打拳，沒有舞蹈」。

　　《狂草》上演前的新聞很多，其中最令我好奇的是舞台設計，是從上方垂下來極長的紙張，在舞者表演的同時，墨慢慢滴下來，在紙張上自然暈滲。為了這個構想，需要很長的紙張，「手工紙的製作非常講究」林懷民說，他特地去埔里找紙廠用特殊的方法才打造出來，還說，為了控制墨的速度不要滴滲得太快，所以「墨是特製的」，並且不是只有往下滴，所以還去找中研院研究特殊的材料，「讓墨不只往下，還會往旁邊滲」「這樣才能形成天然的書法」。

　　《狂草》上演後，雲門舞集還和ebay合作，拍賣首演「完成」的「書法作品」。

　　接著，我又看到林懷民說，《狂草》是他「有史以來最好的作品」。

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　　我大學讀書的時候是民國六十年代末，從許常惠等人的「民歌採集運動」、鄉土文學論戰，到水墨繪畫出現大量的台灣鄉村題材，文化上的新儒家運動，甚至高信疆、瘂弦所主持的中國時報、聯合報兩大副刊，也以不同調性但卻殊途同歸的推動本土文化的深化認知，台灣的文化界在不時爆發激烈爭論的情況下，掀起一股強烈的本土文化認同熱潮，而雲門舞集以諸多中國傳統劇曲的題材和台灣先民渡海來台的故事為題材，給台灣文化界注入極其強烈的「尋根」情懷，加上雲門舞集除了舞蹈之外結合了音樂、燈光、舞台設計、戲劇、文學等等元素，網羅當時台灣最敏銳的創作群，加上觀眾的熱情支持，雲門舞集的地位，在極短時間內就到達高峰，後來更可以說是無與倫比。

　　和大多數年輕的學生一樣，我當時是帶著朝聖的心情去看雲門的，國父紀念館場場暴滿，和現在的學生追逐各類的演唱活動，只是一味的興奮、hi到不行完全不同，那時的觀眾在激情中有許多深沈的文化省思，常常在謝幕之後，大部份的觀眾都還安靜坐著，感動、回味、思考、等等，不一而足，我亦如此。

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　　那時的雲門舞集真是紅到不行，完全不需要任何宣傳和行銷手法，任何一個小細節，都可能引起廣泛的討論和讚美。例如《薪傳》中，先民渡海來台的一幕，使用了白色的布條摹擬海浪洶湧的情景，好幾條白色的巨長布條在燈光下幻化為藍色的平靜海洋、紅色的驚濤駭浪等等，舞者群在布條演出各種海上航行的姿態，視覺效果非常強烈，也得到許多好評，這樣的手法，被比賦到國劇的模擬手法、現代劇場的象徵主義，被高度肯定，並且成為經典畫面。

　　那時台灣的觀眾還不太有水準，演出的時候，隨意聊天、拍照、鼓掌的情形時有所聞，林懷民好多次在報紙上呼籲觀眾要有素養，但仍然幾次發生觀眾任意拍照而使林懷民當場停止表演的事，林懷民毫不客氣的教訓觀眾的方式，得到很大的反應和支持，如果說後來台灣民眾比較懂得一些觀賞表演的基本禮貌，林懷民的教育實在功不可沒。

　　那時的台灣，文化藝術上傳統與創新最尖銳的論戰剛剛結束，以往被壓抑的(但其實從論戰開始就已經是最被重視的)抽象畫、現代詩、現代劇場，都漸漸取得大眾的認可，並且逐漸成為新的文藝、文化的主流，雲門舞集是當時最成功的例子，雲門舞集不只在舞蹈上具有回歸文化傳統、開創時代前衛的意義，它所展現出來的創造力，以及整合舞蹈、音樂、美術、文學、設計的格局，至今為止，尚無超越的例子。

　　作為台灣最受關注的文化團體，雲門舞集獲得了政府文化部門和一些企業的龐大而長期的經費贊助，這也可能是到目前唯一的例子。但即使如此，雲門舞集還是有很大的經濟壓力，三十年來，雲門舞集創作與經營獨力操作，傑出的行政團隊不斷尋找生財方式與管道，除此之外，票房好壞，當然還是重要關鍵。

　　儘管有企業贊助、開設舞蹈教室等等生財之道，但雲門舞集仍然不得不向文建會申請贊助，由於雲門舞集的名氣太大，獲得的贊助經費最多，不免引起許多其他表演團體的抗議，再加上媒體環境的變遷，藝文消息可以披露的管道越來越少，許多得不到贊助、沒有媒體報導的表演團體不免因此抱怨，雲門舞集是吃掉大部份公家贊助和媒體報導的「文化恐龍」。

　　然而媒體需要明星，而林懷民始終是最受注目的最強音。2006年，林懷民擔任藝術總監的「新舞台」邀請「傑宏貝爾」來台表演，「傑宏貝爾」知名度極高，在國外也很受重視，原因是這個舞團的表演方式非常前衛，為了造勢，正式演出前，新舞台邀請許多文藝界人士先去欣賞「傑宏貝爾」的演出：全裸舞者們用雙手，拉起身上所有部位、包含器官的皮，可以拉多高就拉多高；用鮮紅的唇膏在彼此身上作畫；他們在舞台上尿尿，再從地上沾取尿液，用尿液擦去他們一開始在黑板上所留下的那些社會性、政治性的商業符號。

　　這樣的表演，自然有其嚴肅的、前衛的、批判的意義，但相信也會有人受不了，也相信會有人懷疑他的表演內涵，或是單純的不喜歡。然而，我注意到當時媒體的報導是，沒有人提出異議和質疑。當時自由時報藝術記者趙靜瑜的報導全文是──

　　雲門舞集藝術總監林懷民表示，傑宏貝爾舞團是目前歐陸最「IN」的舞團，台灣的觀眾可以成為該團歐陸之外第一個觀賞到演出的國家，非常難得；這個作品裡看似聳動的舞台尿尿或是翻動睪丸的呈現，其實都是每個人在家關起門來會做的一些再平常不過的動作，可以讓人省思內在的身體。

重量級藝術總監掛保證

　　林懷民說，去年他在法國蒙貝利耶藝術節中觀賞了傑宏貝爾的「泰國製造」，這也是去年歐洲最轟動的劇場作品，林懷民隨後詢問每位重量級藝術節藝術總監 未來邀請節目的首選，所有答案直指「傑宏貝爾」。林懷民說，傑宏貝爾舞團的演出總是能在演出後造成極大的討論，絕對是「話題人物」與「話題之作」。

　　這次傑宏貝爾舞團所帶來的3個作品，林懷民說，絕對可以直接挑戰台灣觀眾感官和大腦的耐受程度，林懷民說別看法國人愛喝紅酒和擦香水，其實他們理性重思考，在沒有想清楚之前是不會動作的；反觀德國人，表面上理智富邏輯，其實所談的「表現主義」皆由感性和情緒出發，內心波濤洶湧，這個舞團的作品也都先從思考出發。

舞蹈丟出人內外在議題

　　林懷民說，編舞家傑宏貝爾本身這樣編舞蹈，其實也是反映了傑宏貝爾本人對於舞蹈的疑問，「當舞台上的身體不美，是否就是否定了自己？」因為不喜歡自己，所以要看台上美麗的身體；因為不喜歡自己的身體，所以社會充斥著時尚、名牌、塑身以及罩杯分級…，這些都值得去思考。

　　在「傑宏貝爾」事件上，我看到的是一個幾近壟斷藝術價值的媒體操作手法。仔細觀察林懷民，似乎不難發現他的確擁有這樣的本領。他說好的東西，沒人敢說不好，他肯定的事，沒人敢否定。

　　問題是，在林懷民肯定的同時，我看到的是，他卻否定了一些什麼。

　　回到林懷民的文章〈無我〉，他告訴讀者，在路易士哈芬，一位年長的芭蕾教師、雪梨一位資深舞評家，如何「從未這麼感動」、「從未看到這麼誠懇、誠實的演出」、「舞者不為觀眾演出，只是全神舞動」、「全世界只有雲門這樣跳舞，全神貫注，全然沒有自我」，林懷民告訴我們，舞蹈專家是如此的，極度的肯定《狂草》。

　　那麼，你我非專家的一般欣賞者呢，能不認同、能不努力體會、能不學著去了解雲門舞集的成就嗎？──當然，林懷民沒這麼說，這純粹是我的感覺。

　　我還覺得，「全然沒有自我」是不是可以成為的表演的最高境界，或者全然沒有自我是不是就意謂表演得很好，很值得探討。

　　《狂草》從舞台使用的紙張開始，就充滿許多誇大其詞的宣傳手法：那麼長的紙張，手工紙很難做，也沒有必要用手工紙，機器紙要多長有多長，方便得很。墨要滲慢一點，墨加濃像油漆那樣，就可以了，至於橫向滲透，加點橫向的粗纖維，應該很容易產生需要的效果。宣傳誇大本來也無可厚非，宣傳本來就是要找到話題、引起注意，不過三流女星露個半邊的胸部也可以是新聞，以林懷民的地位、雲門舞集的成就，似乎不必拿不實在的東西來唬人。

　　至少，至少就我完全不懂舞蹈的人來說，我就完全不喜歡《狂草》，從頭到尾，無論獨舞還是群舞，全部都是類似打拳的肢體動作，實在體會不出這些動作除了打拳以外，還有什麼特別意義。我還覺得，與其看花二千塊看《狂草》，還不如花二百五十塊去看場李連杰的電影。

　　我甚至覺得，把《狂草》和書法作比賦固然未嘗不可，但無論形式或內容或精神意涵，我認為和書法的距離都相當遙遠，這樣的舞蹈如果再「擴張解釋」到中國文化的境界、生命的體會、動靜的哲學、表演的理念等等，那就，就未免扯得太厲害了。

　　可是林懷民說《狂草》是他有史以來最好的作品，所以沒人批評《狂草》。本來我想看完就算了，喜不喜歡都是一種學習，但看到〈無我〉這樣的文章，實在是覺得應該說說自己真實的想法。


　　不過，即使我不喜歡林懷民這種壟斷價值式的手法，我還是要說，台灣政府實在是太笨了，像雲門舞集這樣的表演團體，它可以達到的外交效果，是一百個外交部都做不到的事。

　　如果我有權力，我一定編列特別的預算，一年不過幾億吧，把雲門舞集供養起來，讓雲門舞集不斷去國外表演，不斷的安排到台灣各城市鄉村去跳舞，使更多的外國人知道台灣有雲門舞集這樣高超的舞團，使台北以外民眾，一年總有幾次機會可以看到高水準的藝術表演，這樣，也許林懷民就可以專心於藝術，而不必為票房、宣傳而過度用力，以致浪費才能、分割贊助經費、甚至不知不覺中扭曲了藝術的真誠價值。

（發表於2007/6/18人間福報副刊)

　　電視上有一個廣告，飾演畫家的年輕人激動的潑灑顏料，五顏六色到處噴濺，連畫家的臉上、頭髮都沾滿了，最後畫家在完成的作品面前，露出得意的表情。

　　每次看到這則廣告，我都為之失笑：畫家不會是廣告「演」的那個樣子，至少，大部份的時候都不會，包括創作的時候。

　　真要嚴肅一點評論，更可以說那廣告完全是外行人的想像，即使是畫那種沒有特定造型的抽象畫，也不完全都是那樣「潑灑顏料」的畫畫。

　　自從俄國畫家康定斯基無意中從他自己掛顛倒的畫發現了「抽象」的美感之後，抽離形象的繪畫迅速發展，並成為現代繪畫的主流，其新潮、前衛、大膽、創新，也的確給重視造型、結構的「傳統繪畫」帶來不少衝擊，甚至讓某些人不自覺的以為抽象才是進步的，寫實、古典的風格是落伍的。

　　其實，抽象畫只是沒有具體的描繪對象，從繪畫的本質上來說，抽象畫對線條、色彩、結構的要求，完全不亞於傳統繪畫，而傳統繪畫中的抽象性與哲學性，恐怕也不下於抽象畫。

　　不常接觸藝術的朋友很容易在藝術面前退縮，尤其是面對他們陌生的藝術，例如說，許多朋友常常問我，在面對風景的時候，我如何決定什麼可以入畫，什麼東西不畫？朋友們好奇我的創作，卻可能又覺得自己「沒水準」而不好意思。

　　其實這個問題看起來簡單，事實上很不容易回答。這個問題不但一點都不「沒水準」，而且可能是關於繪畫最深奧的問題之一。

　　上美術課的時候，不管是桌上的水果或戶外的風景，老師總是會要求學生「寫生」，寫生的時候，學生通常被如何正確勾勒形狀、安排遠近關係、調用顏料等等這些技術的問題所困擾，如果比較沒有天份，很容易喪失信心，從此與美術斷了因緣。

　　台灣的美術教育，不管是小學的美術課，還是美術系的專業學習，一般也都以學習繪畫技術為主要目標，但我卻常常覺得，再簡單的景物中，都有很困難的「美術成份」在其中。在學習繪畫的技術之前，還有更重要的東西常常被忽略了，那就是繪畫的眼睛與心情。

　　人是以〈心經〉所說的「眼耳鼻舌身意」來認識世界的，對應產生的，便是「色聲香味觸法」等知覺。

　　佛法的修行，是要我們無眼耳鼻舌身意，以達到色聲香味觸法的境界，那是超越感官認識的修養，非常高深。

　　在日常生活中，我們很多時候都是「無眼耳鼻舌身意」的，不過那可不是已經到達無色聲香味觸法的境界，而是對週遭的環境無所用心，以致經常視而不見，聽而不聞，思而不察。

　　不妨試著自己做一個實驗：面對任何方向看一眼，然後移開視線，用筆寫下自己剛剛看到的景色，寫完後再對照景色檢查自己的記錄，大概大家都會很驚訝，原來我們的眼睛是如此容易「視而不見」。

　　在近代美術史中，梵谷大概是最大的奇蹟，他不但因為瘋狂而聞名，生前沒沒無聞、死後畫價不斷創造畫作價格的世界紀錄更是備受注目，而他從正式學畫到突然自殺身亡，短短一生當中只有五年時間畫畫，生命的短促和沒有受過正式繪畫訓練的傳奇，讓梵谷的美術地位多了一些令人驚奇的色彩，面對這樣的奇蹟，人們很容易用「天才」來綜括一切可能的原因。

　　事實上不是這樣。梵谷的弟弟西奧是他最好的朋友，他們的感情非常親密，雖然梵谷沒有正常的工作，生前也從未賣出過一張，但他的弟弟始終非常支持梵谷畫畫，並盡可能的給予梵谷足夠的經濟支援，他們經常通信聯絡，梵谷給西奧寫了六百八十八封信，這些信後來成為研究梵谷最好、最直接的材料。

　　我特別留意到梵谷的這些信中大量的素描，梵谷總是在信中用文字詳細描述他的各種見聞和心情，並且用素描畫出他所說的景物。信中的素描有簡單有複雜，但大都線條流暢、利落，這些素描並不能解釋梵谷的繪畫天才高明到什麼程度，但卻完全說明了一件事：梵谷始終以畫家的眼睛在看世界。

　　我覺得，梵谷之所以能成為畫家，「以畫家的眼睛在看世界」是極為重要的關鍵，甚至比繪畫的技巧更重要。練習炭筆素描的時候，老師教我們除了五官位置、比例之外，還要仔細觀察石膏像上的光影，這是「以畫家的眼睛在看世界嗎」？可以說是，不過是很淺的第一步，而且，這個很淺的第一步很容易被接下來的繪畫技術所取代，或是所矇蔽。

　　許多人都是這樣──因為畫不出來，終而放棄了美術的接觸，這種極為普遍的情形，可以說是美術教育最大的失敗。

　　美術教育的目的，我以為，不在訓練學生繪畫的技巧，甚至不在培養學生多大或多高明的美術認知或興趣，而應該是引導學生以繪畫的眼睛來觀察世界，並且嘗試去理解，這樣的觀察對他們的成長有什麼幫助，其中的美感在那裡，學會欣賞這樣的美感，對生活的意義又是什麼？

　　不諱言的說，台灣是視覺非常雜亂的地方，無論公共建設還是個人住家，放眼所及，很容易見到的凌亂不堪的雜亂，雜亂的視覺固然可能充滿活力，但也容易讓人焦躁不安，因而特別需要安定視覺的美術。

　　繪畫、雕塑是一種安靜沈默的藝術，和音樂不同，音樂很容易以激動、悠揚等等各種方式抒發情感，但以「安靜」而論，卻以美術為最。安靜的觀賞畫作，可以在靜默中沈澱心靈，不管什麼題材，繪畫畫的其實都是畫家心中的風景，觀賞的時候，也要用心靈去體會。

用胖胖筆寫的金農，大學時曾經以金農的字體得過書法比賽，那時純粹是唬人的，後來勍老老實實寫書法了。

胖胖筆1寫的吳鳴兩字也是胖胖筆寫的，仔細調整筆法，還是可以寫行書。

　　這枝筆的長相太可愛了，像彭老大的身材。

　　胖胖筆和彭老大一樣，是很有學問的。


　　這種筆的造型，叫「雞距」，雞距即雄雞蹠後突出像腳趾的部分，因鋒短，犀利如雞距，故名。據說是唐朝人用來寫經的筆，不過，這枝胖胖筆的筆鋒雖然短、胖，卻不鋒利，因為用的全部是羊毫，沒有透尖銳的出鋒，而且太「大隻佬」，所以只剩下可愛。放在書桌上，每次看到就想笑。



　　怎麼會有人做這種筆？幹什麼用的？

　　做筆的小沈說這是用來畫寫意花卉畫的，因為儲墨量大，可以容納許多不同層次的墨色、顏色變化，畫到紙面去就有許多出其不意的效果。

　　不過我試用了以後發揮不出想像中的效果。

　　倒是後來發現用來寫金農的「刷字」很好用，刷起來很過癮。

　　無意中在2007年6月16日下午五點半，大愛電視台，看到殷正洋、李玟瑗主持的「殷瑗小聚」中，蔣勳談蔣安工筆畫的「詩畫小品」上集。

　　蔣勳研究中西美術，長年推廣生活美學，他的詩、文、繪畫和美學的著作、演講我都很喜歡，因為早年「藝術有聲大學」出版的錄音帶都壞了，最近還特別買了DVD版回來，偶爾碰到有相關的題材，還是會把蔣勳的書或錄音拿出來參考一下。

　　蔣安的畫淡雅工緻，氣韻不俗，她這次展覽的作品我相當喜歡。

　　本來只是好奇蔣勳會如何談自己姐姐的畫，所以就不是很專心的開著電視，然而蔣勳說──

　　「……畫的時候，要用一枝沒有顏色的筆，只沾清水，這叫水筆，來把顏色洗去，現在，很少人畫畫是用這個方法了……」

　　「先把顏色上上去，然後再用水筆洗掉，這樣反覆的畫，十幾二十遍，顏色才會這麼淡雅，就好像新衣服，顏色太鮮艷，要洗過幾次以後顏色才會沈著(電視的字幕打錯成「沈濁」)

　　「這種繪畫的方式叫渲染……」

　　節目播出的方式，是一個大螢幕上秀出蔣安的畫作，蔣勳便就著螢幕出現的畫解釋他怎麼看這些畫，並且為這些畫題字，他說：

　　「因為這些畫非常精緻，所以我要題款的時候當然是膽戰心驚。題這些畫的時候，我每天早上都做早課，要打坐四十五分鐘，打坐的時候，我就把這些畫放在面前，我可以說就是這樣去觀想這些畫……」

　　「觀想這樣的畫，我做早課的時候，便會反省，反省自己的生活是不是可以更自在一些……」

　　然後蔣勳解釋他為什麼了宋朝人的詞句來題款，因為宋朝的繪畫是非常淡雅的，是很文人的……

　　然後，在從頭到尾都沒有說話的殷正洋唱過了〈清平調〉和另一首忘了名字的歌之後，在下集節目的預告中，上集都沒有說話的蔣安說了一句「墨都是我自己磨的」，然後，我又聽到蔣勳說了一句「磨墨也是一種打坐……」
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　　怎麼會這樣呢？從說到水筆的時候，我心裡就起一個超級大的問號，而且簡直沒有辦法相信自己的耳朵。

　　水筆是用來把顏色洗去的？現在很少人畫畫是用這個方法了？

　　水筆不就「只是」畫工筆的基本的技法嗎？只要畫工筆，除非是白描，否則就一定要用到水筆，研究中國美術的蔣勳怎麼可能不知道這是最基本的功夫，而且是畫工筆一定要用到技術？怎麼會現在很少人用？

　　水筆也不是拿來把已經上了的顏色洗掉的，而是用來「分染」顏色的，是把色筆上到紙面或絹上的顏色，用「很乾的水筆」把顏色往外帶，造成一種，用現代的話說，「漸層」的效果。

　　中國繪畫作品無論工筆或寫意，講究的畫家總是要染很多次，工筆畫染到十幾二十次是常常有的 ，方法是每次都用極淡的顏色，一遍一遍的重複染，但絕對不是「用水筆把顏色洗去」。

　　從水筆、水筆的用法、顏色的染法到衣服顏色的比喻，蔣勳的說法全部是錯的，研究中國繪畫、本身也畫畫，蔣勳怎麼會出這種錯呢？

　　我並不反對用任何個人化的、浪漫情調的甚至神秘經驗的方式來解釋繪畫、書法和文學，畢竟這些美學的體會，是個人的經驗，有的人就是天生比較敏感，可以比常人更細膩的體會到什麼是美，然後透過優雅的文字、美麗的語言，傳達、分享他的體會，這對一般人來說，的確是美的啟發與教育。

　　可是，明明只是抄幾段美麗、通俗的古詩詞，明明是絲毫沒有書法書寫訓練的嬴弱的筆法透露了書寫時的心虛，題款的位置有的更是把畫作原本留下的空白給填死了，卻要用「打坐」「觀想」這樣的說法來解釋文學與繪畫的聯結，書法與繪畫的關係，再美麗的語句說法，恐怕都讓人難以信服。

　　再者，磨墨的目的是什麼？磨墨和墨汁有什麼不同？要如何磨墨？

　　這些是長久以來一直有人爭論的問題，可是，無論再如何爭論，也很少有人用打坐來比喻磨墨。

　　教書法的老師總是用磨墨來訓練學生的耐心，那是因為磨墨需要一定的技法。墨磨不好，書法當然寫不好。

　　可是磨墨就是磨墨，磨墨怎麼會是「一種打坐」？

　　無論宗教上的、心靈上或修身上的，「打坐」的方法必然是集中精神於一點，專注之後，讓思緒不受雜亂的心情影響，而後，向自我的內在觀想，並同時「放空」。而無論過程如何，打坐最基本要求，就是肢體不能有任何動作，磨墨是一種動的行為，如何可能等同於打坐？

　　弘一大師寫書法並不親自磨墨，而是每天讓學生一邊「絕對不可用力的」磨墨，一邊念金剛經，五千多字的金剛經背誦下來，一天所需要的墨也磨好了。弘一大師以磨墨教導學生修行的法門，但磨墨還是磨墨，而不是打坐。