鴻鴻的過氣兒童樂園

多數編舞家只把影像當作紀錄舞蹈演出的工具，然而這種紀錄往往失去力度，也很難複製感動。原因很簡單──劇場的空間感和影像的景框，其實是兩種不同的美感、不同的邏輯。舞蹈影片於是在這種「不可能」中誕生，並已成為當代舞蹈的一種重要型態。其主要原則，即是為攝影機而舞（dance for camera）。可以先有現成舞作、再為拍攝改編，也可以是因應影像特質而全新編排。有人玩攝影機和身體的互動，或速度的變化，更多則是開發各種空間和身體的關係──這是在劇場中不可能做到的。
 

雖然越來越多舞蹈、戲劇、或音樂表演嘗試加入影像元素，但「舞蹈影片」（dance film，亦稱videodance）卻是另一回事。它是以影像為單一的、最終的表現形式。

透過舞蹈影片，許多舞團的影響遠超過他們的現場演出。例如八０年代的羅莎舞團、九０年代的DV8肢體劇場。1983年羅莎舞團與德梅（Thierry de Mey）合作的《羅莎舞羅莎》（Rosas danst Rosas）迄今仍是典範：四個白衣女孩在一個空曠廠房內，將日常動作以極俐落的速度反復排列組合，與德梅的低限音樂貼和無間，也開創了現實空間和抽象動作的巧妙連結。德梅身兼作曲家、影像導演，兩方面都成績斐然。除了為羅莎舞團拍攝多部作品，也和其他舞團合作，如台灣觀眾很熟悉的「終極現代舞團」（Ultima Vez）。他的最新作品為和編舞家威廉‧佛塞（William Forsythe）合作的《一道平面，重製版》（One Flat Thing, reproduced），舞者以二十張桌子在一間教堂中組合成不同的舞台和景觀，聲勢驚人。

羅莎舞團則不斷改寫女性在舞蹈中的面貌。1989年的影片《Hoppla！》配合現場演奏的巴爾托克弦樂四重奏，讓四名短髮、黑短裙、黑短靴的女孩在圖書館大廳俏皮而放肆地起舞，一反長髮、長裙的現代舞女性浪漫形象，年輕、大膽、痛快淋漓。

有的作品特意發揮影像的後製特性。例如季利安（Jiří Kylián）和荷蘭舞蹈劇場合作的《卡門/車族》（Car Men），即大量使用快動作，塑造默片般的速度感。法國的德庫弗列（Philippe Decouflé）在《夏康舞曲》（Chaconne）當中，讓一位舞者在公園、街道、山野、室內、甚至水中演出，空間不斷跳接，動作卻始終連貫，還使用了「倒帶」的技法，玩得不亦樂乎。導演施密特加爾（Jan Schmidt-Garre）則和日本舞蹈家敕使川原三郎（Saburo Teshigawara）合作，在草原上演出一篇關於禁閉的寓言《綁縛》（Bound），配合小說家艾興格（Ilse Aichinger）的唸誦，其情節內容和開闊空間之間、充滿現實細節的描述和抽象的肢體動態之間，產生了巨大張力，也開創了「舞蹈小說」的全新可能。

歐洲的藝術電視台會將舞蹈影片視為「藝術影片」的一環出資製作，世界各地也有大約150個舞蹈影片的影展──包括香港的「跳格」雙年展──都有助於這一介於影片和表演藝術之間的奇特類型的探討與傳布。但在台灣，此一領域卻乏人耕耘。2008年，我眼見一批新生代編舞家卓然有成，各領風騷，有意為他們留下時代紀錄，於是向公共電視的「紀錄觀點」提案，拍攝三位編舞家的生活與作品，也在紀錄片的框架下，有機會行「舞蹈影片」之實，試驗影像技法和不同質地舞作的媒合。這就是今年4月底將首播的《有人只在快樂的時候跳舞》。

談到台灣的舞蹈，除了國際知名的雲門舞集，還有哪些人在編舞？又是些什麼樣的舞作？恐怕一般觀眾也答不出來。《有人只在快樂的時候跳舞》選擇的是三位不同背景、不同訓練、不同美學關懷的「後雲門」舞蹈家：一位是大學時代即隻身赴美闖蕩的林向秀，她擅長表達人際關係的觀察；片中拍攝的《紀念日》靈感源自辛波絲卡詩作，描述老夫老妻的微妙衝突。另一位是受雲門栽培又走出雲門的布拉瑞揚，他的創作是從情感、而非動作出發，源自原住民文化中舞蹈與生活的密切關聯，簡單動作中的濃烈情緒往往震撼人心。最年輕的一位，則是專注探索身體可能性的周書毅。他利用台北國際藝術村的庭院、走廊、電梯、樓梯、天台和旋轉門編作規模宏大的群舞《看得見的城市──人充滿空氣》，徹底發揮環境劇場特色，也提名了今年台新獎的年度十大。片中還將他的雙人舞《0000000》搬到已經歇業的夜巴黎大舞廳拍攝，凸顯周書毅優美與與怪誕的不協調特質。

在劇場、排練場、及真實場域中，以鏡頭運動、停格、或是跳躍剪接，我發現了許多「影像與身體共舞」的可能。身體，作為自然與文明交互作用的戰場，也在影像中，留下了鮮明的文化印記。 

講座系列一：

THE ROOM 這間多媒體互動室 舞蹈影片放映x講座

台北市羅斯福路四段200號B1(公館捷運站，1號出口)

講座系列二：

光點藝言堂第九期「超廣角」--鴻鴻的另類電影課