鴻鴻的過氣兒童樂園

之1‧蘭陵劇坊的異數家們

蘭陵於是是那麼百花齊放的一個團，彷彿要把台灣過去幾十年來有欠於現代劇場史的債務，在短短幾年內一股作氣還完。1979年第一次公演的《包袱》便是肢體劇場，同一晚的《公雞與公寓》則是歌舞劇！接著還有作語言實驗的《貓的天堂》、向默劇靠攏的《懸絲人》和《冷板凳》，象徵詩劇《代面》，搖滾儀式劇《九歌》，甚至還有靈修氣息濃厚的《那大師傳奇》！蘭陵的每次公演都讓人無法預期，但是意圖都很明確：端出的一定是新菜。沒有什麼商業、前衛之分，沒做過的都是值得嘗試的。

相較於同時期勃興的台灣新電影，蘭陵創作者的現實意識、政治敏感、社會批判的力道，明顯欠奉，這部份版圖要到八０年代後期的「第二波小劇場運動」才逐漸補足。但蘭陵的玩性高、關防低，也因而得以孕育截然不同的創作者。

幾位編導一字排開，個個有自己風格，而且次次出手都有變化，眾人也無不支持。於是我們看到李國修拋下喜感形象演修行者那大師，林原上和杜可風的土貓洋貓競技，而剛回國的賴聲川一聲吆喝，所有人也都奮力模擬起各種型態的智障者。

開先河的《公雞與公寓》，編導是早期蘭陵的中堅演員金士會。藉著一對鄉下夫婦帶一隻雞上台北孝敬兒子，公雞啼鳴，成了公寓裡人際糾紛的導火線。對於城鄉主題的處理上承鄉土文學，頗有王禎和式的誇張諷刺。情節雖簡單，然而最大特色是數來寶式的押韻道白，還有由演員扮演公雞的逗趣表現，既有《荷珠新配》中國傳統藝術的韻味，也有《貓的天堂》形體劇場的技巧，當時蘭陵所受不同系統的訓練，在同一批創作者身上的交互影響，可見一斑。

1981年的《家庭作業》則是黃承晃的第一個作品，由金士傑和黃承晃飾演一對父子。相對於蘭陵其他作品的熱鬧「向光」，這齣戲倍加壓抑「趨暗」。其中一段暗場的對峙，以手電筒的光束作為鞭打的工具，視覺意象強烈，也發揮了燈光的獨特用法。黃承晃後來創立以簡約風格取勝的「筆記劇場」，凸顯批判意識，和蘭陵講究人情戲味的走向背道而馳，在此劇已見端倪。

賴聲川於1983年返台任教，與國立藝術學院戲劇系的第一屆學生（包括陳立華、鄧程慧、陳慕義、蕭艾等）創作出《我們都是這樣長大的》，在耕莘文教院的禮堂演出，引起熱烈迴響，被視為《荷珠新配》後的又一道劇場曙光。1984年的《摘星》是他在學院外編導的第一齣戲，和蘭陵合作，採實地田野加上集體即興創作的方式，編織出智障者的邊緣人生。雖然1983年蘭陵即以集體即興創作的方式，以個人成長為素材搬演了《演員實驗教室》，但《摘星》脫出演員的個人經驗，書寫一個完全不同的心理與外在世界，可以說是這套方法的拓展。賴聲川段落式的編排和詩意的手法，日後在《紅色的天空》更發揚光大。

蘭陵不局限於團員的創作，也吸收優秀的「歸國學人」積極合作，除了自美國回來的賴聲川，緊接著又有自法國回來的陳玉慧。她編導的《謝微笑》（1985）描述女性成長和父女情愫，有濃烈的自傳性格，不同時空的拼貼的表現手法也相當成功，但整體風格而言還是相當「蘭陵」。她在1987年導演的《誰在吹口琴》用了蘭陵的主要演員金士傑和馬汀尼，描述盲人的世界，有荒謬劇場風格。到了1990年，陳玉慧再度以蘭陵名義製作的《戲螞蟻》就大幅跳脫蘭陵風格，走向「跨領域」，把搖滾歌仔戲、現代舞、影像、詩、與現代劇場一爐共冶，描述人鬼兩界的恩怨情仇。雖在統合上略顯凌亂，卻開發了一個全新的表演視野。

與賴聲川和陳玉慧的合作，蘭陵為還沒有自己劇團的獨立創作者，提供了精良的演員和完備的製作條件。這一點，以及蘭陵後期招收年輕團員作長期的訓練及演出，都對於劇場生態有莫大貢獻。蘭陵雖墊基於表演和創作，卻也致力耕耘整體環境，促成更多創作者和表演者的養成，開花散葉，至今仍是值得感佩及效法的。

之2‧台灣劇場的結算與再出發

蘭陵30，《新荷珠新配》的演出現場，每位演員登場，觀眾的歡聲把國家劇院的屋頂都要掀掉了。我們看到的是一部活生生的台灣現代劇場史。李國修的趙旺依然靈巧，劉若瑀的荷珠依然嬌媚，彷彿30年時光並未逝去。

然而時光畢竟是逝去了。人不老，戲卻老了。當年《荷珠》讓人眼睛一亮的諸多巧思，餘味猶在。但由於「現實感」的闕如，從前可以輕鬆過關的劇情轉折，如今卻顯得不合時宜。例如荷珠冒牌認父，令人啟疑，卻壓根沒人想到可以去驗DNA；富商破產後，看到一張名片上來路不明的「董事長」尊銜，竟然就不問皂白地認定對方是救命貴人。這種粗糙的心理轉折，今天看來，實在太牽強。

編導金士傑在節目單中寫道，此次重演「著重於如何與當代社會現象產生共鳴」。然而，除了「窮得只剩下錢」這種時事消遣，《新荷珠》其實少有與當代社會的聯繫，反而開了不少影射演員真實身份的玩笑，這些部分也最能討觀眾一粲。有如一場溫馨的同樂會，卻很難視為到位的戲劇表演。因為演員把每個笑點都推得更賣勁，像要把這珍貴的相聚時刻盡力延長下去，卻反而失去了渾然天成的喜感。

由於台灣劇場的演員、導演向來都太年輕（其實連觀眾亦然），我們不時會彼此消遣：「再過二、三十年，等大家都老了，戲應該可以好看一點吧！」蘭陵30彷彿讓此語一夕成讖。然而，當年勇雖值得回味，若真要發揮這批老將的蓄積功力，應該端出的其實是一台新戲。

當年正是初生之犢那種不拘一格、自由自在的遊戲性，開展出一個百花齊放的劇場盛世。蘭陵30推出了兩齣老戲，《新荷珠》展現的正是這種遊戲精神。而《貓的天堂》則似乎意在彌補蘭陵所不足的批判意識。

彷彿是為了否定當年的聲音與肢體實驗，全新演出班底的《貓的天堂》不但開口講話，還採用了舞蹈，更穿插編導卓明與評論家王墨林的評論對話，由劇情中借題發揮，從主題解析，一路牽引出對台灣文化生態的批判。卓明稱這為「紀錄劇場」，事實上更像是「劇場論壇」──不是戲劇作為一種論述，而是將論述強加於戲劇之上。

唯其如此，我們才赫然發覺，30年來，台灣劇場並未能發展出論述能力。當戲劇本身（情節、角色、形式）無能於評論這個社會，便只能外求於語言論述。但新版《貓的天堂》這麼做時，卻呈現論述和演出的分崩離析。

論述者在台上大談家貓與野貓的對比：當年的「家」，隱喻著一個安逸的封閉劇場，外界才是真實世界。然而我們在新舞台看到的「家」與「外界」兩種不同的表現形式，卻恰恰相反。家裡兩個女人的舌劍唇槍，如餐廳秀或野台戲般，展現出一股生猛不羈的活力（類似兩位評論者讚許的「真俚俗」文化）；反而野貓和獵人的世界，以模仿芭蕾的綜藝化舞蹈呈現，顯現的是台灣早期現代舞的僵化品味（類似兩位評論者抨擊的「假高雅」文化），一點也「野」不起來。

場上的論述和演出實質扞格不入，導致整晚的論述冗長失焦（我聽到某位觀眾發牢騷說「花錢來聽他們抱怨」）。評論者故作傷感聲調的哈姆雷特獨白，也顯得矯情。反而以錄影重現的豬哥亮餐廳秀，成為整晚的歡樂高潮。不過，這也同時否定了現場的演出。在新版《貓的天堂》裡，劇場是無能的，必須讓位於現實世界。

不服氣這個結論的年輕藝術家們，不妨把蘭陵30當作一次評論界和創作者的自我清算，當作一個重新出發的開始。如何厚植劇場本身的現實觸角與論述能力，再過30年後，我希望能看到另一個不同的結論。