鴻鴻的過氣兒童樂園

紐約The Wooster Group香港藝術節演出

《瓊斯皇》（The Emperor Jones）距離伍斯特劇團到香港藝術節演出、改編自契訶夫《三姐妹》的《振作！》（Brace Up!）雖有十五年之遙，但其實都是九０年代初期的作品。兩齣戲手法上如出一轍：一方平整的仿能劇小舞台，仿能劇伴奏的側台現場音效、仿能劇檢場的工作人員，還有電視螢幕和麥克風。演員則作歌舞伎裝扮，其風格化的表演也頗有追摹歌舞伎的企圖；在演出中也不時會穿插一段仿諷的舞蹈。甚至在舞台前方懸吊的兩座電視螢幕（多數觀眾看不到，似只為演員而設）上，居然還無聲播映著傳統的能劇演出。

以多媒體劇場、後現代批貼敘事著稱的伍斯特劇團，也步武布萊希特、彼得布魯克、陽光劇團向東方取經之路，不足為怪。值得觀察的是此一形式是否可以放諸四海，從寫實主義的契訶夫到表現主義的奧尼爾，暢行無阻？另一個值得觀察的是這齣1920年的劇作，經由1993年的詮釋，在2009年的香港演出，不同觀眾眼中看到的還是同一個瓊斯皇嗎？其意義可有扭轉或擴延？

伍斯特劇團採取了惹內對他的劇作《黑人》要求的演出策略，來詮釋《瓊斯皇》──也就是用白人演員塗黑了臉、抹紅了脖子，像敷上一層臉譜，來演出黑人角色。事實上還不只如此，在瓊斯皇一角及整齣戲上，採取的是白扮黑、女扮男、西方劇團仿用東方劇場形式。還不只如此，除瓊斯皇外，另一位演員在場邊以多變的聲音兼飾多角，檢場人員也大方登台，甚至連電視螢幕上「現場轉播」另一位演員的臉孔時，也以負片效果將白臉變黑。多重的疏離造成音畫辯證的觀賞趣味，打破了聚焦主角色內心情境的單一效果。

然而，疏離效果本來就不只是一種美學手段，或者該說，所有美學手段都根源於某種世界觀。《瓊斯皇》講的是一名黑奴因賭博殺人，逃回非洲部落稱王稱神，卻因極權斂財，而遭群眾起義追捕的經過。在戲中，膚色既是他的宿命（被賣為奴），卻也是他的偽裝（取得人民信賴而得以施行個人神話化的統治）。瓊斯此人既是受難者、也是施虐者。思及猶太人對巴勒斯坦人的迫害、「中國人治理中國人」的口號......奧尼爾竟預言式地寫出了一個二十世紀全球族群衝突與民主騙局的寓言。

伍斯特劇團在《振作！》中曾以高齡老婦扮演三姊妹中的小妹，凸顯人物內在心境與外貌年齡的差距，達到「內在寫實」的驚人效果；而《瓊斯皇》雖然文本「從一而終」不作重組，但他們一貫強調「扮演」的美學手段，卻恰恰凸顯了劇中潛在層面的矛盾意涵，顯得更為寓意深沈。跨種族、跨性別、跨文化的扮演，不啻表明膚色、性別、乃至文化的符號，最終都不足為憑。它們可以是真正的苦難，也隨時可以轉變為手段或謊言。瓊斯上半生的悲劇是受人擺佈，下半生的悲劇是咎由自取。難道因為他是黑人，便有權力欺壓黑人（或任何人）？──再換個角度，難道因為他是黑人，便有權利代表黑人？

舞台上的兩具直立式麥克風，稍加留意便可發現，其實於演員發聲並非真正必要。但麥克風的設置，將所有所有私語變成宣言，所有內心獨白變成明目張膽的表演，大大改變了原劇的語言向度。瓊斯不但是舞台上的主角，更是這場戲的主持人。也就是說，瓊斯前半生的個人悲劇變成了後半生政治表演的籌碼。

在歐巴馬的時代看伍斯特版本的《瓊斯皇》，這齣戲顯得分外清晰。這個年代黑人已無須逃離美洲大陸才能稱王，但歷史的印記仍然烙印在臉上，同時成為他們的政治籌碼與包袱。永遠可以兩面計較歐巴馬有哪些對外政策、哪種意識型態採取主流立場與否，但我們不也是試圖在膚色的面具之外，從行為真正認識一個人？

或許，陳水扁是一個更適合的例子。在民氣中扶搖直上的台灣之子，最終卻成為貪瀆的象徵，全民追獵的對象。史可以為鑑，劇場則是另一個用血肉聲光寫史的地方。可惜台灣政客多數極欠文化素養，不然，倘若阿扁與他的「家後」看過《瓊斯皇》，或許可以提早警醒，避免被銀彈追獵的下場。

                                       原載香港a.m.post 2009年3月號