鴻鴻的過氣兒童樂園

以楊德昌為師

近來動不動就會聽到有人說，台灣新一批導演作品突破沿用了二十多年的「台灣新電影風格」，從取材到手法都力求多元化和貼近觀眾，視為一種可喜現象。然而，以我不斷漏風的腦袋隨便回想，也可以發現台灣新電影本來就百花齊放。新電影在美學上的一大成就，我以為是將鄉土文學論戰中對立的寫實主義與現代主義，在影像上並冶無間，而能完成其歷史任務──別看大家競相拍攝彼此或上一代的童年往事，事實上那可彌補了過去半世紀來台灣現實在影像上的缺席。然而除了「再製紀錄片」此一主流之外，其它的取材和敘事手法，其實不一而足。九０年代前，即有抒情優雅如張毅《玉卿嫂》、有底層人生如王童《陽春老爸》、有社會批判如柯一正《帶劍的小孩》、甚至還有邱剛健返台加盟的風格古裝片《阿嬰》。把新電影風格歸罪於侯、楊兩大導演某一階段的作風，以及其徒子徒孫的畫虎不成之作，多半是不同美學陣營的對壘當中，形塑出來的假象吧。

如果說有人想突破新電影給人的這種既定印象，我以為楊德昌其實是第一個。1993年他籌拍《獨立時代》，一改以往冷冽節制的作風，反而想拍一部喋喋不休的都會愛情喜劇。那時他心目中的標竿是伍迪艾倫，《賢伉儷》不知被他講了多少遍。可惜他們兩人還是有段差距。伍迪喜歡嘲諷自己、楊導只想嘲諷別人；伍迪會把道理變笑料，楊導的道理加上笑料，聽來還是有點在說教。然而，這部電影裡，他眼中瘋狂的前衛劇場導演、偏執的作家、一堆光怪陸離的文化景觀，很像現實的哈哈鏡，不夠準確，卻有其寓言乃至預言意義。

那陣子楊導的公司設在國父紀念館對面巷內，原本叫楊德昌電影公司，後來改名「原子電影」，想當然是受手塚治蟲的漫畫人物影響。巷子很窄，工作人員或訪客來車都只能一輛接一輛堵在巷內，任何一輛車要進出都頗費周章。我記得那時在公司開會或工作，最常聽見的便是樓上樓下大喊「移車！」然後引起一陣騷動。

或許是創作者需要的安全感，楊導喜歡有人在一旁待命，所以大家都會窩在公司，有事辦事，沒事找事，或是窮哈拉，我覺得很像幫派裡的小弟。楊導和製片余為彥都喜歡戴墨鏡，余哥講話還喜歡低聲故作神秘，都讓他們更像幫派大哥。我從小孤僻，鮮少成群結黨，在公司待久了，仍然一直沒習慣這種氣氛。

那時我剛從任職一年的《表演藝術雜誌》離開，對坐辦公室有恐懼症。在公司我也無法寫作。於是上班對我來說，最有吸引力的，只剩下吃飯了。公司巷口就有一家楊導老友開的餐廳，叫「有關單位」──這名字十分帶有那個剛解嚴年代的趣味。我到有關單位必點他們的蔥燒鯽魚，炒年糕也很香。我們家從來只吃過年的甜年糕，從來不知道沒味道的寧波年糕也可以這麼好吃。

走出新電影

「有關單位」旁邊便是公共停車場，《獨立時代》的主景都座落在附近。包括我要演撞車的地方。我本來是合作編劇兼表演指導，前者的任務是把討論結果整理出第一稿，讓導演可以據之改寫出他自己的對白。可是楊導的對白往往思維性太強，不那麼口語，於是我的第二個任務應運而生：讓演員消化這些對白，生動而自然地演出來。但是我自己壓根沒想到要參加電影演出。可能楊導眼中能兼具斯文、瘋狂、與愚蠢的人不多，於是我便被指派了擔任故事中那個偏執作家的角色。而且楊導自己就是個很不入戲的演員（《冬冬的假期》最後幾個鏡頭可為明證），為什麼他會以為能作劇場導演的我也可以作演員呢？我始終也不明白。

可能為了讓我入戲，楊導幫我配了一副伍迪艾倫的大眼鏡，並勒令我半年不得剪髮剃鬚，以便進入這個好像瓊瑤小說中不食人間煙火的頹廢作家角色。我被滿頭滿臉鬚髮弄得毛躁不堪，一心等待戲趕快拍完。但楊導偏偏動作很慢，沒有十足把握時絕不開鏡，連香港的成組攝影師和器材都抵台待命了，旅館費和器材租金天天在燒，他卻始終按兵不動，所有人都不知在等什麼。就這樣，這一部電影燒掉了後台老闆原本要支持他拍兩部片的錢，當然第二部也就跟著泡湯了。這是後話。不過楊導對自己作品質地的堅持，乃至不惜得罪所有人，我也算見識到了。

話說電影終於開拍了。也終於到了我該撞車的時刻。那場演的是我去追一輛計程車中的陳湘琪，然後車子猛然煞車，我撞上車尾，一跌跌出一大段了悟人生的哲理。情境的確滿好笑，可是那段獨白可把我整慘了。我循例在前一天才拿到楊導改定的台詞，那真的比化學方程式還難背。拍攝這段戲時已屆深夜，我的腦袋開始罷工。我在停車場跑了好幾趟，撞車演得逼真，但接下來怎麼也沒法一口氣把那大段千迴百轉的連珠砲吐完。當演員無法完成楊導的要求時，他不止一次大罵三字經摔劇本走人，讓演員充滿罪疚地面對所有工作人員。這回他沒有這麼幹，只是疲倦而無奈地喊收工，讓我回家睡飽了，明日再回到這個攝影機前的地獄。

最後那場戲是怎麼拍完的，我已經沒有印象了。我說過我的記性很糟。但那個在深夜停車場來回奔跑撞車的畫面，一直在我腦海。那情景如此荒謬，跟《青梅竹馬》最後侯孝賢追不上小混混機車的畫面又如此相似，但楊導已經渴望脫離那種悲情了。後來他說過，如果再讓他拍一次《青梅竹馬》，他會拍成喜劇。楊導一直堅持不重複自己，不留後路，認定守成是最庸懦的表現。結果就是《獨立時代》的喜劇嘗試。雖然成了一次壯烈的失敗，但至少他讓我們看到，身為打造新電影的最大功臣之一，他也是那個會毫不留戀地帶頭走出這種風格的人。 

 

現代詩聚會：左起管管、零雨、楊煉、鴻鴻、梅新。時我正為《獨立時代》蓄髮留鬚。
 
現代詩到小劇場

《獨立時代》之後，我也進入了我的「獨立時代」。由於不想組成一個幫派，我對電影這門行業打了退堂鼓，回到了劇場和文學。從1993到95，我接下零雨的棒子，主編復刊的《現代詩》。在詩社元老梅新先生的放手支持下，我一面把劇場、電影、美術等領域帶進詩刊當中，令其與坊間詩刊有明顯區隔，一面在每次出刊時，到開張沒多久的誠品敦南店舉辦詩的演出。第一次「抒情的嘉年華」我自己操盤，第二次就邀請了綠光、臨界點、河左岸、馮念慈等劇場好友一起來玩，收入場費，結果還大爆滿。詩刊的編輯與發表變成了我嘗試跨領域實踐的舞台。

同時，1994年，我在平珩的支持下，在皇冠成立了「密獵者」劇團。對當年的文青而言，這團名一望即知有其電影淵源──早期在「太陽系MTV」看到的塔可夫斯基《潛行者》影碟，日版片名便是《密獵者》。在當時，雖然有人高喊「小劇場運動已死」，但事實上許多創作者正進入他們的高峰期。田啟元過世前一個接一個從美學到意識皆凌厲迫人的力作，黎煥雄走向音樂劇前的二二八台灣史系列，魏瑛娟栽進形式主義前那些政治與性別議題強烈的作品，加上高舉本土庶民大旗的楊長燕和陳梅毛，台灣小劇場其實比八０年代有趣得多。我在此時回歸劇場，有點是想來補全台灣劇場景觀的光譜。在大家對西方當代劇場的印象，只有一些商業劇團引進的通俗名劇時，「密獵者」則力圖用密集搬演一些冷僻經典，像搬磚投湖似的，砸出一圈圈波瀾和漣漪。從克萊斯特、尤涅斯柯、巴索里尼、海納穆勒、到蘇珊桑塔格，彰顯這些作品議題如何和台灣社會現狀接軌。我講究的是以場面調度提出詮釋，也希望能在同輩劇場人普遍編導合一的現象下，證明「導演」也可以是一門獨立的藝術。

我的劇場實踐越得心應手，越發現自己到底還是忘不了電影。1998年，我從巴黎國際藝術村駐村一年回來，萌生一個新的想法。我想用這些年做小劇場的精神和方法，來拍電影。我需要召集的，不是一個幫派，而是同好。我不必配戴墨鏡，因為不需要對任何工作伙伴建立威權。在這種工作狀態下，我以自己青春時期的戀愛經驗為藍本，拍出了第一部電影《3橘之戀》，並且決定到誠品書店、皇冠小劇場去放映。

純16與魏德聖

那是1998年，新聞局提高短片輔導金的獎助額到一百萬，我適逢其盛，只是我用這筆補助把電影拍得比一般短片要長。另一個拿到這期短片輔導金的導演魏德聖，也拍了他的第一部16釐米長片《七月天》。他看到《3橘之戀》在誠品放映水洩不通的盛況，把我找出來談一個想法──糾集幾位當時都以16釐米拍出新作的導演，一起辦一個影展。這個看來木訥的小個子居然熱血澎湃，我們常在溫州街一間地下室的餐飲工作坊「a8」開會，書生論劍論了一年，終於成真，最後參加的除了我和小魏，還有《紅葉傳奇》的蕭菊貞、《明信片》的鄭文堂、《角色──辛奇導演》的賴豐奇，以及黏土動畫《末日世界》的林浩溥。1999年10月，我們在西門町租了一家戲院，辦起了「純16影展」。導演自己下海作行銷，果然引起當時影劇版的一些話題。比起每部短片單打獨鬥可能遭受的命運，這種「聯合造勢」算是成功的。由於在低迷的國片市場中，居然反應熱烈，過了幾個月，我們把這些片子拿出來又放了一次，這回又加上吳文鍾（後來改名吳米森）的《梵谷的耳朵》，以及黃銘正的《野麻雀》。

魏德聖和我都算是「楊德昌的孩子」，只不過我離開那個大家庭後他才加入，而且一開始只是負責開車。但是他從楊導那邊學到的，絕對不比我少。這些影片當中，我以為《七月天》的敘事手法最為完熟。一個少年被迫進入幫派後的心理變化，題材不算新，但扣合南台灣的真切生活體驗，加上所有演員精彩的表演，十足引人入勝。當年的台北電影獎中，純16這票建立起革命情感的伙伴，一直自家起鬨說《七月天》會得百萬大獎──結果不但槓龜，連第二大獎最佳劇情片也拱手讓人。《七月天》因為拍成長片，一般16釐米影片的戰場金穗獎，都無法參加。

小魏的運勢不佳，不僅得不了獎而已。後來公共電視願意購買這批純16影片的播映權，我們樂不可支，但到頭來傳出一個消息：《七月天》由於片中髒話太多，過不了公視編審那關，結果被退片，這著實令人費解──公視又不是兒童台，幹嘛通通要普級節目？怕「污染」幼小心靈的話，可以在深夜時段播出啊。而且，《七月天》中的幾句「幹你娘」，只不過是片中人物的自然口語，而鮮明表現生活情態，正是《七月天》的神韻獨到之處。我力勸小魏不要將預付的權益金退回，甚至主張大家一起吵開，指控公視違約，順便讓大眾有機會檢驗公視的審美與道德標準。然而小魏的骨氣讓他處理的方式完全相反：別人不喜歡他的作品，他二話不說，立刻還款，絕不肯厚顏糾纏。後來的故事大家都知道了。當我聽到《海角七號》的第一句台詞就是：「我操！我操你媽的台北！」實在忍俊不禁。小魏沒有忘記當年恥辱，而且至今不肯作任何妥協，更證明了──成功就是最佳報復。

純16又辦了幾屆。進入21世紀，由於創作媒材普遍轉移為DV，漸漸辦得名不正言不順，終於停擺。我一面在拍我的生命史詩《人間喜劇》，同時小魏寫出了一個奇幻電影劇本《天堂陌路》，完全跳出台灣電影胡同，還得了新聞局優良電影劇本獎，但是籌拍一直不順利。最後我發現這故事的概念竟被一本剛出版的美國小說寫走了，小魏扼腕不已。但他又再接再厲，以荷據時期台灣為背景，從荷蘭人、漢人、原住民這三個不同角度，寫出了格局和戲劇性直追《魔戒》的《福爾摩沙三部曲》，我看完立即斷定，假如有機會拍出來，他會成為台灣的史匹柏。

下一個十年，希望我們有機會再來驗證這個預言。