鴻鴻的過氣兒童樂園

讀李敏勇《顫慄心風景─當代世界詩對話》
   
     相較於當代翻譯小說在台灣出版的盛況，我們對於當前國際詩壇的認識委實嚴重欠缺。國內新生代詩人的養分往往只來自前行代的台灣詩人，從題材到手法均有近親繁殖的弱化、窄化傾向。在出版界支援貧乏的情況下，仍有一些持續譯介世界詩壇聲音的有心人，如李魁賢、李敏勇、陳黎，均貢獻不小。李敏勇近來連連結集他譯介的文章及詩選，《顫慄心風景──當代世界詩對話》即為其中成果斐然的一本。

     李敏勇閱讀廣泛，選譯當代重要詩人的系列詩作時，以讀詩筆記的形式，佐以詩人背景介紹，以及簡略的詩作分析，試圖消弭讀者的文化隔閡。本書選譯的對象主要為東歐、南歐、及中東的詩人，由於國人對於他們的歷史與現實認識有限，相關註解對於了解作品，自是基本配備，頗有助益。但這些蜚聲國際的大詩人，作品風貌多樣，從超現實到哲思，不一而足，主要從現實出發的解析，畢竟有其局限，有時難免搔不到癢處。幸而譯文俱在，讀者可以自行探究引申。

     翻譯難，譯詩尤難，要形神俱現，譯者須有猶如哪吒復生的再造功力。要讓譯作如同以中文原創，渾然天成，還是保留其陌生感、差異性，令人在障礙中隨詩人的思路、語法一路突進（或鎩羽而歸），憑的是譯者每一個遣詞用字的匠心，甚至某些連接詞、語助詞的取捨更替。李敏勇的譯筆傾向後者，相當節制，絕不逾矩渲染，寧取拙樸；有時失之於澀，卻猶如現代繪畫，在色塊與線條的拼接中，時時激發力道。尤其這些詩人不論長於批判或自省，多屬質感堅毅的苦思型靈魂，與李敏勇的譯筆相互輝映。比較陳黎和李敏勇對於辛姆波思卡幾首相同詩作的不同譯筆，有如接觸詩人的不同面向，可見端倪。

     書名中有「對話」一詞，並非無的放矢。李敏勇除了以譯筆和解析與詩人神交，更不時緣引詩人創作路向，對當代台灣詩壇提出諍言。例如談到歐洲戰後詩的深層反省之時，李敏勇即針砭道：「反觀台灣，卻陷在高蹈的虛擬現代主義形式裡，以初期理論點滴錯將十九世紀末的觀念在脫現實化的作業裡演繹，造成詩的不在場風氣。」談到前南斯拉夫那些活生生與社會脈動相連的詩，他又說：「比起我們國度，詩之為詩常常只是裝飾性的存在。」此一語重心長的呼籲，構成了作者試圖轉移本地文學風向的槓桿支撐點。

     或許我們可以繼續深究：什麼可以是雖「難懂卻又是強有力的控訴」？一如作者大篇幅推介的保羅‧策蘭，「他的詩，在語言形式上的各種錯置、重塑、語意與文法的變動，都反映出搏鬥的企圖。」然而，什麼樣的錯置變動是與現實搏鬥，什麼樣的文字遊戲又僅僅是裝飾性的存在？文學本身的歧義與曖昧性恐怕很難一刀劃清界限，需要較印象式批評更細密的論證。

     也許詩作本身，比論證更容易闡明文學本質性問題的豐富面向。書中譯有巴勒斯坦詩人達衛許的〈語字〉一詩，深富想像力、又無比清晰地道出詩人與現實的關係：
 
    當我的語字是小麥時
    我是土地。
    當我的語字憤怒時
    我是暴風雨。
    當我的語字是岩石時
    我是河流。
    當我的語字變成蜂蜜時
    蒼蠅沾滿我的嘴唇。

     詩人拒絕讓自己的語言變甜，寧取厚實、憤怒、頑強。矛盾的是，這首宣言詩卻出諸可以琅琅上口的甜美民謠風，簡直可以讓瓊‧拜雅即席演唱──或許正由於詩人的天賦即是甜美的語言，所以更渴望承載現實的使命？在引介布萊希特犀利的詩作時，作者特意重提了布萊希特與盧卡奇的文學論爭，認同布氏「現實主義並非寫實主義」的觀點，以之為「忠於藝術的風範」。這也可以見出，李敏勇透過翻譯與寫作倡導的，是更多元的「現實主義」，而非表象的「寫實主義」。兩者區隔，或許是在「心」的比重多少。反觀本書標題，唯其是「心」的風景，所以才會顫慄啊。從這一點出發，應當可以為台灣的現代主義與鄉土文學論爭，以及當前的主流詩風，提出更深刻的「對話」。

     因此。這本書雖為譯介，更有意義的是作者透過這些典範，想要對台灣文壇發出的訊息。美中不足的，全書在編校上仍有些粗心。例如詩人名在標題及目錄常有拼錯的現象；有的文章單篇發表時，編輯在篇首的引文，在成書時被當成內文重複出現。期望這本書能擺脫「詩」只有一版的宿命，再版時可以將疏誤訂正過來。

                                                   原載文訊月刊2008年9月號