鴻鴻的過氣兒童樂園

劇場擅長以簡御繁。簡是單一的舞台空間，繁是浩瀚的現實。劇場通常不直接呈現現實，它創造另一個現實：更巨大、更簡練、更匪夷所思。

什麼時候現實的影像第一次讓劇場受孕？也許是二０年代皮斯卡托和布萊希特在演出中應用幻燈和電影之時，也許是五０年代斯沃博達在布拉格創設「魔燈劇場」（Laterna Magika）之時，也可能是七０年代寺山修司在電影放映中要觀眾到銀幕上敲打釘子之時。無論如何，每一個第一次都像是普羅米修司盜火的壯舉，摧毀了一個時代的同時，也創造了另一個時代。這是Live表演對既存影像的臣服，這也是Live表演對現實無所不用其極的征服。從此觀眾進入劇場，無法再對外在世界視如不見。現實被剪剪裁裁，貼上了舞台，成了劇場中的突兀焦點，疊著不成比例的演員，打破虛擬的幻覺、又簇擁著共構一個更清晰的幻覺。像清醒著作夢。

這樣一個分水嶺，也出現在這裡要介紹的這個智利劇團的演出歷程當中。1987年，三個從大學戲劇系畢業的學生，共組了「軍隊劇團」（La Troppa），以演員和偶的共同演出為主。2003年，我曾在巴黎的偶戲雙年展當中，看過他們的偶戲《天地一孤雛》（Jesus Betz），描述一個沒有手腳、只有頭與軀幹的人物，他悲慘的遭遇和動人的愛情。這樣的角色別無他選，唯有偶戲可以為功。他們的另一齣名作《惡童日記》（Gemelos），則是以真人模擬偶的表演。

「軍隊劇團」擅長在方寸尺幅之間，經營驚人的圖像變化。這是偶戲的能耐，卻也終究導向更大的野心──以更開闊的視野，將現實世界收納進劇場這方寸尺幅當中。創團19年後，他們改組為「電影戲劇團」（Teatro Cinema），首度推出的《黑暗裡有光》（Sin Sangre），放棄了偶的美學，全盤向電影倒戈，全力經營演員與影像的互動──偶與影像，正是當前表演藝術界的兩大熱潮，然而異曲同工的是，兩者其實都是用來掙脫劇場空間比例的利器。

巴瑞科的原著小說《不流血》有三個主要場景，一個是過去：鄉間農場的小屋，一樁仇殺事件，其中一名年輕殺手放過了躲在地板暗洞中的小女孩。一個是現在：多年後的重逢，小女孩成了老婦，殺手成了老人，兩人在咖啡館裡敘舊，恨與愛的暗潮洶湧；最後的尾聲則在旅館裡的一張大床上，兩人相擁而眠。

劇場版的《黑暗裡有光》也聚焦在這三個場景。運用影像和真人互動，時而特寫、時而遠景，節奏切換迅速。舞台上使用兩道寬銀幕：最前方的銀幕將演員遮蔽，展現完整的純影像視覺；第二道銀幕則在演員身後，隨時準備為演員提供不同背景。兩道銀幕交替投影，便造成絕妙的剪接效果，甚至分割畫面。

看這樣的演出的確像置身電影院。然而，影像雖真實，卻也比一般電影更多自由的想像空間。例如殺手開車前進時，地面風景和天空雲霞的流動方向剛好相反，造成詭譎懸疑的視覺效果。而背景，也隨時可以轉換成心理空間。例如最後兩人躺在旅館床上，背景忽然轉成了當年小女孩躲藏的地洞，將意象鮮明地扣連回這段情事的源頭。詩意的影像詮釋了文字的詩意。

影像劇場的演員必須更多受限於預攝的節奏，比較像舞者。但他們沒有被畫面取代。導演懂得將主要的表現仍然交給沒經過影像放大縮小的真實演員。於是觀眾並沒有感覺人物像偶一樣被擺佈，反而會一直跟隨演員的表演，聽任他們隨時將外界的現實召喚進來驅遣。

當代劇場與影像結合的嘗試之途有時顛躓、有時飛翔，有時喧賓奪主、也有時削足適履。終於在電影誕生一世紀後，我們看到了勒帕吉的機器神，也看到了來自智利的電影劇場，他們用何其簡單的技術概念，達到如此神妙的臨場效果。《黑暗裡有光》是一個見證──這一百年，畢竟沒有白等。

                                             原載《PAR表演藝術》2008年7月號

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