鴻鴻的過氣兒童樂園

電影導演跨界導演歌劇，可以視為一項宣傳噱頭，但也可以採用華格納的說法，歌劇本來就是一門總體藝術。來自不同領域的導演，正可以引進不同的觀念和技法。事實上，1976年，歌劇製作革命的軒然大波，就是由三十出頭的法國劇場導演謝侯（Patrice Chéreau）在拜魯特執導的百年紀念版《尼貝龍指環》所掀起。謝侯將華格納的神話指涉，落實為現實的階級批判，當年雖然引起激烈爭議，卻也為這門停步在十九世紀的藝術，開啟了詮釋的源頭活水。時至今日，劇場導演涉足歌劇製作已成常態（香港觀眾應該還記得Robert Lepage導演的《藍鬍子城堡》和《期待》），舞蹈家如Pina Bausch、Anne Teresa de Keersmaeker、Sasha Waltz，也都先後開始了全本歌劇的製作。

留德的指揮簡文彬這幾年領導台灣的國家交響樂團（NSO）時，邀約賴聲川、林懷民、黎煥雄、魏瑛娟、鴻鴻等導演執導歌劇，各人不同的新詮或解構手法，頗引起音樂界的騷動。其實，當歐洲部分新派歌劇院爭取下一代觀眾時，其它傳統實力雄厚的音樂節並未冷眼旁觀，而是勇於爭鋒，讓新的議題在歌劇新製中不斷被挑起。莫札特《後宮誘逃》可以變成巴勒斯坦的解放宣言（1997薩爾茲堡音樂節版本）、史特勞斯《蝙蝠》可以變成對奧地利政局的尖刻嘲諷（2001薩爾茲堡音樂節版本），更別提每年的拜魯特已經變成歌劇界新銳導演的靶場。對一些有譁眾取寵之嫌的歐洲歌劇製作，Euro-Trash（歐洲垃圾）一詞便在被氣瘋的樂評人筆下應運而生。但也難免一竿子打翻一船人。就像謝侯的《指環》拜錄影流傳之賜，多年後終於被接受並被奉為里程碑，我也覺得有些一時釀成醜聞的演出，其實精彩無比──例如2004年柏林喜歌劇院邀請巴塞隆納劇場導演畢耶多製作的妓院版《後宮誘逃》，不但因戲中逼真而大量的性與暴力遭到人人喊打，還被克萊斯勒汽車公司威脅要撤回對歌劇院的贊助。但就我所見，我以為該劇的音樂與表演對話或對位的關係，實可開發我們對莫札特音樂的全新感受。

所幸近幾年，歌劇光碟的出版排山倒海而來，並越出越快，每個月Amazon網站上都會出現好幾片惹人垂涎的好貨。雖然，私房放映的威力距現場演出不可以道里計，然而那些沸沸揚揚的話題根源，好些終於可以眼見為信。許多歌劇院事實上是藉著積極發行光碟，建立自己的品牌面貌：蘇黎世歌劇院、斯圖加特歌劇院、英國ENO、巴黎夏德雷歌劇院與巴士底歌劇院……。那些被紐約大都會歌劇院的傳統品味光碟悶壞的歌劇迷，終於有了更佳選擇。許多重量級劇場導演，或是被看好的初生之犢，他們的劇場演出我們還無緣得見，卻已可在歌劇光碟中照面。於是，我們看到Robert Wilson的《阿伊達》、《蝴蝶夫人》和葛路克歌劇，Peter Brook的《唐喬凡尼》，Peter Stein的《佩利亞與梅麗桑》和《父女情深》，Luc Bondy的《茱莉》和《碧盧冤孽》，Christoph Marthaler的《卡嘉‧卡芭諾娃》和《費加洛婚禮》，Robert Lepage的《浪子生涯》，Calixto Bieito的《唐喬凡尼》和《伍采克》、La Fura dels Baus劇團的《浮士德的天譴》──還不包括原本就專攻歌劇、觀點犀利的名導如Robert Carsen、Peter Mussbach等等。歌劇就像一道文化洪流，不被捲入的劇場導演，幾希！

港台對於這股歌劇變革的洪流顯然不像對其它藝術類型那般敏感，以致歌劇製作的腳步一直跨度有限。我以為，是因為歌劇對東西方觀眾的意義截然不同。對東方觀眾而言，西方歌劇是一種外來藝術，裡面有許多陳陳相因的演出成規，服務於古典音樂的心靈貴族。製作歌劇的意義往往不在其音樂與劇情的表裡互動或藝術美感，而在於模擬一種氣氛，像喝一杯英式下午茶。然而，對於西方觀眾而言，那種美好優雅的氣氛經歷二次大戰早已蕩然無存，古典藝術必須對當代人說話，否則毫無意義，甚至有幫趁文化威權的負面意義。歌劇改革勢在必行，而且，甚至可比搖滾革命的延續。因為，今天歌劇院要吸引的人，就是聽搖滾樂、看電影長大的觀眾。所以，Robert Lepage可以先手做搖滾演唱會，後手做大都會歌劇院下一版的《指環》；而電影導演也可以將他們的觀眾帶進歌劇院，發現這門傳統藝術已經和想像截然不同。

                                                    原載香港ampost 2008.3月號
 

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