September 19,2015 00:15

語言朝現實突圍:評《在後戲劇浪潮之後―當代德國劇作選2》


當代劇本寫作的「新文本」(New Writing)風潮雖大盛於1990年代以來的英國,其濫觴實可追索到德語劇作家彼得‧漢德克(Peter Handke)1966年的《冒犯觀眾》,把劇場當作「現場」,與觀眾共度當下時空──弔詭的是,這個「當下」,仍是透過劇作家的書寫來抵達的。這就確立了劇作家的位置,不致在劇場實踐當中被拋到八千里外,而是與演出者並肩作戰。

繼2012年《個人之夢-當代德國劇作選》選錄五部劇作後,這部《在後戲劇浪潮之後》又接續引介了五部。「後戲劇」一語來自德國劇場學家雷曼(Hans-Ties Lehmann)1999年的名著《後戲劇劇場》。雷曼開宗明義指出:「就本質而言,劇場藝術和文學的目的都不是複製現實,而是符號性的表現。因此,劇場藝術與文學創作一樣,都極其需要積極的想像力。」然而,當代文明下人們對形象和訊息慣於被動消費,想像力已然減弱,劇場也隨之傾向商業化。「後戲劇劇場」旨在研究當代眾多與時俱進的劇場藝術家,如何用不凡的表現手法,重啟觀眾的想像力。    

從兩輯十個劇本看來,當代德國劇作家的社會與政治觸角、語言與文體實驗,都十分敏銳。《在後戲劇浪潮之後》的五部,有聚焦在難民問題、信仰問題、性別問題......無不是當前世界的現實關懷,但觀點和寫作手法都別出心裁。不只揭露,而且質疑揭露本身的道德性、正當性、主體性,讓劇場成為多層次反思的場域。

有兩部劇本涉及德國和第三世界的關係。《雨季》的梅蘭妮開車撞死一個小孩,跑到越南拍攝少數民族紀錄片療傷,卻證明是一場不切實際的救贖;而死者的父親,卻是在電視台撰寫芭樂劇集的編劇,在婚姻破裂後,仍然回到電視台寫他的肥皂劇──人改變了,結構卻沒有改變。《卡桑德拉:表象終結的世界》描述非洲難民偷渡歐洲卻遭遇船難的情境,全劇在透過再現難民日記的教育劇之後,轉而從記者、紀錄片導演、口譯員的角度,展現其間因文化差異而錯失或無法翻譯的斷層。

《黑色處女》有如當代女性劇場經典《陰道獨白》的進階版,透過德國穆斯林女性的實際訪談,展現十個截然不同的人物,從基本教義派到性探索者,從與看護發生不倫關係的肢障者到虔誠信主的法律系學生,每個人語言活跳、觀點犀利,完全擺脫穆斯林的刻板印象,令人震驚。另一部《梅瑟原則》則像是漢德克的《冒犯觀眾》加上《自我控訴》──這兩部「說話劇」一在藉冷嘲熱諷與觀眾溝通,一在自我辱罵下引起觀眾同理共鳴。《梅瑟原則》卻是透過十段獨白與對話交錯,在觀眾面前徹底自貶與認輸,展現當代青年無能面對世界的心態。對白部分一如《冒犯觀眾》的回聲,獨白部分則像是小說選段,充滿滑稽突梯的事件細節。

讀者可能較為熟悉的是編導合一的李希特(Falk Richter),他的《電子城市》在港台中國都曾上演過。本集所收《無痛傷感》是他與舞蹈劇場合作的跨國製作,更能夠呈現劇場中語言的臨即感。透過一對女同志關係,呈現藝術家與記者之間的愛恨聯結,情感關係與工作關係互為隱喻。「突然一台車撞進我的身體」、「我感覺到身體裡在下雪」這樣詩化的語言比比皆是,而同步呈現的影像又用不同媒材呈現異樣觀點。

雷曼在《後戲劇劇場》指出,語言和非語言的對立並不是創新與否的關鍵:「一言不發的舞蹈也可以是貧瘠而教條的,而有意義的言辭也可以是一種語言姿勢的舞蹈。」以「舞蹈」稱呼語言,堪稱準確捕捉了當代劇場語言的特質:「在後戲劇劇場中,呼吸、節奏、肉身存在的真實性都是處於邏輯之前的。」也就是說,新文本的寫作不仰賴線性邏輯,而是在現場激發撞擊的體驗。《無痛傷感》堪稱佳例。

劇場小眾,劇本的閱讀更為小眾。弔詭的是,不管叫它們「後戲劇」或「新文本」,這些劇本卻令人充滿閱讀快感與想像空間,可望贏得更新的讀者──或者,無須想像現場如何呈現,文字本身就有其無可取代的魅力。當代劇本拋棄文學性走向劇場,卻反而拓展了文學的表現幅度。能透過譯本得到這種快感,無疑要感謝本書譯者陳佾均,她的劇場經驗和對德國當代文化的透徹理解,讓很多不可譯的部分透過巧妙的轉化詮釋出來。為了要顧及中文聽力,理想的劇本翻譯百不得一,而這本譯作已足為典範。

                                                   原載 ArtPlus 2015.8


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