鴻鴻的過氣兒童樂園

六０年代的劇場實驗加上七０年代以降的「導演劇場」風潮，寫當代戲劇史而不涉及演出，已是不可能的事。然而，雖然許多劇場宣言揚棄文本、趕走劇作家，當代劇作仍然代有才人。紀蔚然以劇作家身份崛起於小劇場運動退燒的九０年代台灣，也是循著同一浪潮的曲線浮出。說故事既是人類經驗累積傳遞的必要手段，就永遠需要劇作家。雖然舞台偏移（當代劇作家品特、馬梅特、謝伯德、包括紀蔚然自己，都「染指」電影劇作），但說故事的企圖不死。以「說故事」這簡單的出發點梳理戲劇史，竟然可以一掃理論陳腔而予人耳目一新之感。

例如易卜生、契訶夫、史特林堡這三位百年前的劇作家，都曾被稱為「現代戲劇之父」，但他們代表的意義其實非常不同。易卜生是寫實主義的開創者，契訶夫是寫實主義的徹底實踐，史特林堡則身體力行從寫實到表現主義的探索。後來的象徵主義、史詩劇場、和荒謬劇場，都立足於對寫實主義的反叛。但在紀蔚然眼裡，「反映現實的寫實主義，還有嘗試體現非理性及宇宙奧秘的象徵主義，」一直到擺出不說故事姿態卻仍在敘事的荒謬劇場，三者異中有同，「看似南轅北轍，其實在某些層面仍互通有無。」這「某些層面」，就是全書細細計較之處，也據以推陳出六０年代後，看似拾荒謬劇場餘緒的品特、及看似遵從寫實規範的馬梅特、謝伯德，其實迥異前人的嶄新敘事觀點。

紀蔚然也在多處大膽指陳提出「荒謬劇場」標籤而影響深遠的英國學者馬丁‧艾斯林的盲點，論證那些被歸為「荒謬」的對話事實上比所謂「正常」的作品更接近真實。荒謬劇場的語言並非大家慣常以為的斷裂、無法溝通。劇中並非「無事」發生，反而十分豐饒地再現了「體現與缺席、死亡與再生、意義與虛無、建構與解構等等在人生裡原本就同存並在，甚且互為表裡」的矛盾人生。

我以為本書的最大貢獻，在於替眾多被冠上「言不及義」、「顛覆語言」名目的劇作家如貝克特、品特翻案，指出他們的寫作設計何等精密，語言推展是如何嚴謹。事實上，演出過這些作品的劇場人都深知，人物表面的語無倫次，正是靠綿密的內在意識驅動，「只要人說話，不可能不思考。」讀懂這一層，才能創造可信的人物、可理解的演出。紀蔚然特別指出，當對白與行動不合時（例如《等待果陀》的流浪漢說「我們走吧！」卻不行動），並非行動抵銷語言，而是矛與盾同時存在──這正是明瞭實際演出效果才能提出的卓見。評論家往往斷章取義，忽略了劇本演出的曖昧性。他更針對一些看似無關緊要的段落，剖析劇作家的用心。比起來，諸多評論者的觀點大而化之，以偏概全，難免顯得隔靴搔癢。然而學子、大眾、甚至文學史書寫，卻被誤導多年而不自知。

要獨排眾議，首先也得博覽群書，才能舌戰紙上群雄。本書有紀蔚然劇本對白與諷世散文的辛辣暢快，在點提各家觀點時，也能讓無論敵友都聲氣活現，沒有一般論文的書袋味。讀這本書時，我不時想起昆德拉替卡夫卡翻案的神采。昆德拉以同為小說家的洞見，推翻歷來「卡夫卡學」約定俗成的見解。不過昆德拉直斥人非之餘，更重要的是指出讀卡夫卡的門道。紀蔚然亦然。我讀這本書的額外收穫，即是對《娃娃之家》、《櫻桃園》、《鬼魅奏鳴曲》、《等待果陀》、《回家》等名劇獲得一番新解。看作者拿巴赫汀的小說理論解剖契訶夫，我為巴赫汀喜、為契訶夫慶，更為讀者高興。不是拿文本來硬套理論（這類文字我們實在讀太多了），而是讓文本與理論相得益彰，互得新生。唯一遺憾的是，紀蔚然痛批結構主義批評將語言去社會化、去歷史化，卻也落入相似陷阱，在討論語言策略之時，忽略了各劇作的社會與歷史脈絡，如何引起劇作家的回應或互動。

此書明明是一本論述，卻充滿戲劇衝突與敘事趣味，正是說得過癮的一則好故事。可惜的是，好故事永遠嫌短，我也嫌他太容易跳過布萊希特及當代歐洲的重要劇作家（如漢德克、海納穆勒、戈爾德思、邱琪兒、莎拉肯恩……）。就像聽完任何一個好故事一樣，我已經在期待「續集」了！  （書林出版）

                                                                                  文訊月刊2007.04