鴻鴻的過氣兒童樂園

                                   圖為Hans Dieter Schaal 設計的《萊茵黃金》

現代與後現代的兩度革命

這部歌劇史詩等於以現代觀點重述的神話及童話集成：有勇士屠龍、有睡美人、有石中劍、有忘情水、也有遺失的寶藏。華格納聲稱《指環》描述「世界的創建與毀滅」（1853年致李斯特函）。即以「世界的創建」而言，既有瓦哈爾城的建造，也有生命之樹──只不過齊格琳督促齊格蒙摘取的是寶劍而非智慧果。劇中有殺子、弒父，有兄妹戀愛，還有姑姪聯姻！受不了這些逆倫、亂倫情節的觀眾，可能未曾想到亞當和肋骨所造的夏娃，根本就有血緣關係。也有人指出，序場的侏儒阿貝利希追求萊茵女兒，其實是伊甸園情節，只因愛慾無法滿足之後，才變成以奪取黃金、權力來復仇。但是無論如何，這些神話都被華格納筆下賦予了前所未有的真實感，以致我們無法不讀出新的意涵。

華格納野心雖大，但當時的劇場藝術比起同代繪畫、音樂的改革，可謂遙遙落後，以致他遵循的仍是十九世紀的敘事成規，以自然寫實為依歸：神要像神，侏儒要像侏儒，巨人要像巨人，龍要像龍。舞台技術的革新也旨在努力達成這些目標。然而隨著電影的發明與有聲革命，劇場的寫實任務被電影輕易取代，乃朝表現主義、史詩劇場等路線拓展。威蘭的抽象象徵主義手法，事實上是非寫實劇場發展水到渠成的結果。然而謝侯的革命，卻是將風格拉回寫實──只不過已非十九世紀對待作品內容的表象寫實主義，而是經過將視野提到前述「中國盒子」的第二層，以作者時代的種種形象代入劇情當中，將神話的那些底蘊以視覺「翻譯」出來的「二度寫實」。華格納時代的演出看來十分中性，不炫耀什麼「詮釋」，要對內容產生什麼樣的引伸解讀，觀眾可自行為之，也可全不理會，安然把故事看完。但是到了謝侯手裡，演出不止於劇情內容，也含帶了對情節、人物、乃至時代的批評和詮釋。觀眾同時看到盒子的兩層同步運轉，而且已無從選擇，想好好看完華格納，根本無法不透過謝侯的框架。

威蘭和謝侯的兩次革命，剛好引領出當代歌劇的兩條分歧路線──威蘭的新拜魯特風格是化繁為簡的現代主義，追求抽象、統一、純粹的美感，將藝術視為永恆與內在的命題。這種風格跳脫特定時空，演出猶如一道濾網，將所有現實的雜質篩除，擺脫那些拖拖拉拉的寫實窠臼，直接與音樂的線條、昇華的情感相呼應。

謝侯鎖定特定時空，而自他以降的導演手法，則更符合新興於七０年代的後現代主義觀點，認為美感沒有古今貴賤之分，而是累積在當前的一道平面上，一如我們荒謬混雜的生活──現代人可能一面做印度瑜珈、一面聽迷幻電音，也可能吃完垃圾速食、然後走進古典樂池。成套的邏輯系統被打散重組，一如我們每天被不同電視頻道撕裂而習以為常。生活或敘事都不妨支離或碰撞，因為心思千頭萬緒的人類本來就生存在裂隙當中。在這樣的現實觀底下，事物因對立而找到彼此存在的價值（一如政黨政治）。古今可以並置而不必交融，音樂與戲劇因矛盾而彼此凸顯。時代的位移、風格的拼貼，如能讓我們更鮮明地感受到音樂及/或劇場的魔力，已不存在任何底線。

現代主義想要以淨化古典來提升自我，後現代主義想要拆解古董飛機造腳踏車。前者將所有藝術往音樂的抽象境界提升，後者則開掘所有藝術元素可能的衝突。這兩種思維方式都深具啟發性，但富有創意的演出通常也很難明確歸類。無疑的是，當代的歌劇製作，如果不想變成提供懷舊情調的老照片，勢必得學學哪吒，割骨還父、剔肉還母，再重造一個活蹦亂跳的赤子靈童。 

庫佛的銀翼殺手

1983年，拜魯特又邀請英國導演Peter Hall與蕭提合作《指環》，場景極盡美輪美奐，意念卻乏善可陳，也未引起多少迴響。直到1988年，拜魯特的新版《指環》才又引起注目。這次的導演是庫佛Harry Kupfer。庫佛的演出計畫曾被維也納以太過前衛而拒絕，如今在指揮巴倫波因邀約下登陸拜魯特。庫佛是費森斯坦的私淑弟子，主掌東柏林喜歌劇院，與曾任費森斯坦助理的費德利希在東、西柏林長達二十年分庭抗禮。他善以批判角度重新詮釋古典歌劇（例如將葛路克的詩人奧菲歐扮成吉他歌手，將《帕西法爾》的女妖變成電視裡的廣告模特兒，將《魔笛》演成東柏林的陋巷風雲……），引領風騷，對歌劇製作潮流發揮了極大影響。

庫佛的《指環》將拜魯特劇院的前後台打通，以深邃的空間造就宏偉的景觀。大量運用雷射光及霓虹燈管，聲光效果尤其驚人。《萊茵黃金》開場便是數道雷射光從後台深處射出，配合濃霧噴湧，彷彿一條茫茫大河朝觀眾奔來，萊茵女兒在水面浮沈泅泳。庫佛的舞台設計班底Hans Schavernoch將換景也變成奇觀，配合華格納的轉場音樂，只見尼貝龍的世界從地底浮升，女武神的天梯凌空下降，配合炫目的燈管強調建構造型，猶如好萊塢的科幻鉅片。《女武神》序曲中，齊格蒙在曠野朝一棵大樹狂奔逃亡，同時地面整個升起成為渾丁家的天花板，齊格蒙則穿過破洞跳下屋內，從外景轉內景，動作與舞台變化一氣呵成，讓人嘆為觀止。

這次製作雖被戲稱為《銀翼殺手》版，但庫佛非僅以未來式奇觀欺人耳目。整個時空從謝侯式的近代史批判，轉為物質過剩的當代社會諷喻。神族穿著閃亮的皮衣像黑道，尼貝龍族是一身實驗室白衣的科學家，洛格以龐克打扮出現，而齊格蒙則是一身野戰服的空降美軍。廢棄核電廠、廢水處理廠、電視天線群等場景，不斷提醒觀眾過剩的物欲與浪費，正是現代文明衰落的根源。《諸神黃昏》尾聲，眾人衣冠楚楚地喝著香檳、冷冷看著電視中瓦哈爾神殿的焚燬，似乎警示著媒體傳達、卻也隔絕了世界。而英雄消逝後的當代人，則邁向一個更無所關心的未來。

庫佛要求的表演風格較謝侯的心理寫實更為激烈，人物動不動就滿台奔跑、滿地打滾，把舞台當運動場，以旺盛能量表達潛在的意識湧動及情緒張力。這個版本曾以錄影帶、LD及DVD行世。五年後庫佛與巴倫波因在柏林國立歌劇院重新打造了一個修訂版，並在巴塞隆納錄製成DVD發行。 

戰爭與貧窮的世界

拜魯特的風水四年一轉，千禧《指環》找上了弗利姆Jürgen Flimm──先後在漢堡塔利亞劇院及薩爾茲堡藝術節擔任總監的德國導演，舞台則是德國的首席設計家汪德Erich Wonder。汪德1987年就曾為慕尼黑歌劇院設計過《指環》（見上圖，導演是Nikolaus Lehnhoff），當時以浩瀚的星際景觀及時光隧道作為視覺母題。2000年的拜魯特《指環》卻成了新世紀的災難預言。神族住的是銅牆鐵壁，尼貝龍的巢穴是無菌的晶片工廠，佛坦和阿貝利希是兩個爾虞我詐的商人，昆特和哈根住的是三層樓的現代透明建築。汪德在設計筆記中提到，今天圍繞布琳希德的應該不是火，而是冰，因為冰河世紀又重新開始了：「什麼樣的黑森林可與車諾比相比？什麼樣的屠龍大戰可比在德國撞毀的高速火車？」

弗利姆的詮釋聚焦不足，被評為既非針對21世紀資本主義的勞資鬥爭、也非佛洛伊德式的家庭問題，而只是借用觀眾熟悉的符碼把故事重說一遍。另一位重量級的德國設計家Hans Dieter Schaal幫曼海姆劇院設計的千禧《指環》倒是方向篤定，美感統一。四部曲以黑白幾何為基調，一道高牆將舞台分為內外景，可從巨大的橢圓環洞透現茫茫藍天。女武神的山岩有一尊白色巨砲伸出天外，還有一條被炸斷的方形隧道；齊格飛告別布琳希德時則有一登機扶梯伸進他們的客廳；最後瓦哈爾神殿焚燒時，背景轉為視角傾斜的摩天樓群。這系列製作的導演是Martin Schüler。

如果說謝侯版本的主角是中產階級，還懷有對進步的堅定期許，新一代的導演則經常將角色設定為殘喘苟活的邊緣人，反映全球化資本過度發達後的社會不公現象。例如另一個千禧《指環》──加拿大導演卡森Robert Carsen在科隆歌劇院的製作。卡森近年在歐洲如日中天，經手製作個個美感懾人、見解獨到（台灣有發行他導演的德弗乍克《盧莎卡》DVD，可一窺其功力）。卡森和舞台設計Patrick Kinmonth合力將故事場景落回戰爭與貧窮陰影下的當代生活：諸神是軍國主義的統治階層，巨人是建築工人，侏儒則是新興資本家。

開場的萊茵河景觀，幕啟時只見煙霧瀰漫。上班族陸續從前後河岸橫過舞台，一面將手中的塑膠袋、衛生紙往河心扔去。繼而煙霧散盡，只見台上的萊茵河床，滿是廢棄的電器、家具、輪胎、垃圾──觀眾恐怕從未見過這麼骯髒的萊茵河真相。而三個萊茵女兒，則是襤褸的拾荒貧民，奠定了全劇鮮明的現實觀點。《萊茵黃金》結尾，眾神要遷往新落成的瓦哈爾時，一群僕從搬著老舊的燭台、家具，聯袂走進後方大雪紛飛的夜色中，暗示貴族沒落的肇端。《女武神》中獵人渾丁的家，是一所游擊隊的彈藥庫。齊格蒙與渾丁的決鬥，發生在雪地裡一輛被炸毀的吉普車旁。當布琳希德因抗父命被罰，要在火圈的衛護下長眠時，佛旦呼喚火神不至，於是從一旁死難士兵的身上找出打火機，點起火來。齊格飛和迷魅住在破敗的房車當中，呈現罕見的父子溫情。而巨龍則是法夫納開的一台怪手挖土機。 

邁向新世紀的《指環》

在費心與現實掛勾的潮流中，美國前衛劇場開創者威爾森Robert Wilson可謂力挽狂瀾，力主在歌劇演出中戲劇詮釋應當讓位，僅提供靜態的空間與人物姿勢，讓觀眾體會音樂在其間的緩緩流動。在蘇黎世製作的千禧《指環》也不例外。他自任舞台及燈光設計，以慣有的簡約線條、風格化造型鋪陳超現實的夢般美感，卻拒絕為劇意指出任何方向，或甚至提供基本的劇情交代（如阿貝利希的變身、弗萊亞被金堆所埋……等情節均不見對應動作）。這種抽象的象徵主義掙脫謝侯以降的戲劇化、寫實化潮浪，有如對威蘭新拜魯特風格的遙遠回應。這個製作2005/06巡演到巴黎夏德雷歌劇院，引起爭睹熱潮。（威爾森為夏德雷導演的葛路克《阿爾賽斯特》台灣有發行DVD，其風格可以參考。）

但面對劇情澎湃起伏的《指環》，多數導演很難像威爾森那樣心如止水，總是想投射更多對這萬變時代的觀察批判。當年首演《指環》前兩部的慕尼黑，在2002年由資深德國導演溫尼克Herbert Wernicke一攬導演與舞台、服裝設計，推出首部《萊茵黃金》。不幸溫尼克隨即因病猝逝，巴伐利亞歌劇院緊急商請以前衛著稱的美國導演歐登David Alden和舞台及服裝設計Gideon Davey接手，在次年續完。歐登向來強調戲劇性與幽默感（台灣有發行他的韓德爾歌劇《艾里唐特》及《雷納度》可見一斑）。

溫尼克在《萊茵黃金》的舞台上搭起一座觀眾席，衣冠鬢影的紳士淑女們三三兩兩坐在席間，看著和他們一般禮服、西裝打扮的劇中人物，也看著觀眾。所謂萊茵河，乃大廳中央一個沈有珠寶的魚缸。到了歐登版的《女武神》，齊格琳坐在大片一式一樣壁紙花色的牆前，活脫是個窮極無聊的家庭主婦，而女武神則戴著紅十字帽，儼然戰地護士。《齊格飛》的林中鳥，是上半身罩著蛋殼的芭蕾舞孃；齊格飛則是在一輛撞毀的車骸中，找到沈睡的布琳希德。《諸神黃昏》結尾，現代大廳的後方牆面倒下，露出空蕩蕩的觀眾席，踩在景片上的，是許多隻巨大的白老鼠，這種末世腐敗景觀的確駭人。

溫尼克/歐登的版本每場都引人深思，有評論譽為謝侯之後最具啟發性的製作。兩位導演的概念到底如何切割或融合，也引人揣思。2002年司圖加特歌劇院倒是史無前例地，索性邀約四組人馬分別製作《指環》的四部曲，挑明釜底抽薪地拆解這齣歌劇連續劇，讓我們首度審視每一部的獨立生命。除了指揮同由Lothar Zagrosek擔綱，同一角色在各齣劇碼中也由不同歌手分任。由於即時推出DVD，這一解構版本立即讓歐洲外的觀眾得以一窺當代歌劇美學的烈變。

第一部《萊茵黃金》由編舞家Joachim Schlömer執導，舞台及服裝設計是Jens Kilian。一景到底的舞台，是一所兩層樓高的溫泉療養院，所有人物在場上穿梭，以豐富的場面調度詮釋複雜的人際糾葛。佛旦是個精明冷酷的生意人，弗萊亞和巨人法索德竟彼此相愛。「隱身盔」只是一面鏡子，強調角色的自欺。

《女武神》換成歌劇導演Christoph Nel執導，由Karl Kneidl擔任舞台和服裝設計。渾丁的住家以裂隙處處的夾板和褪色浴簾組成；佛旦的家裡充斥玩具兵；而女武神則是一身膠質短裙、運動衫，腳踏高跟鞋，臂縛道具翅膀，像剛從化妝舞會回來。此劇的表演特別細膩而充滿張力，例如齊格蒙和齊格琳共飲一杯啤酒，兩人舔舐各自手中的酒漬，情念一觸即發；渾丁的待客之道是和齊格蒙比腕力，也十足男性挑釁意味。最精彩的應屬那把諾頓寶劍，並非插在樹幹，而是投影在牆面。當齊格琳揭露寶劍身世時，剛好站在投影前，那把劍遂投映在她的白睡衣上，無比光亮純潔，也將齊格蒙取劍的行動和愛情緊密連結，實為神來之筆。劇終不見火焰圍繞布琳希德，只見佛旦點燃桌上的蠟燭，以監視器螢幕守護，並將探照燈移到沈睡的女兒身上。

《齊格飛》的導演是一對經常合作的劇場伙伴Jossi Wieler與Sergio Morabito，舞台及服裝則是大師級的Anna Viebrock。他們提出了可能是歷來最堪玩味的大膽詮釋。生長在迷魅那種像後院加蓋出來的破敗工作起居間，齊格飛是個穿著寫著Sieg Fried（勝利‧自由）字樣T恤的粗魯傻大個，看來是個漫畫而非神話人物。迷魅則像個卑微無能的退休公務員，配合打鐵音樂的，是他敲擊著削馬鈴薯的刀子。受到流浪者恐嚇後，他只能一面想像恐怖的巨龍、一面手淫來發洩。但形象最糟的恐怕是佛旦，他身穿皮夾克、牛仔褲，像個老搖滾青年，緊抓著過時的權力不放，只會以狎弄恫嚇別人為樂。

這個版本的屠龍場景更令人震撼，那條龍是一個鐵絲網禁區內的軍官，身穿與齊格飛同樣的T恤，只不過字樣是反寫（既不勝利、也不自由？），暗示他只是齊格飛慾望的倒影，而齊格飛也將成為同樣的犧牲者，勝利與自由的T恤上染滿鮮血。引路的小鳥則是一個盲眼男孩，代表的不是純真自然，而是以盲導盲的不歸路。布琳希德睡臥的也不是山巔，而是一間豪門寢室。齊格飛爬到了滿足慾望的雙人床上，也爬到了一個更高的階級，但他的墮落，也不言可喻了。

著名的解構派導演Peter Konwitschny（他在慕尼黑的得獎製作《崔斯坦與伊索德》台灣有DVD發行）和另一位設計大師Bert Neumann合作，更出人意表地，將《諸神黃昏》演成一個巡迴劇團的戲碼。神話變成了木造舞台上的戲中戲。齊格飛穿著獸皮、戴著盔甲來到西裝革履的昆特和哈根面前，顯得何其不合時宜！但我們恐怕也從未見過表情如此誇張喜感的齊格飛。〈齊格飛葬禮〉一場，甚至諧擬謝侯的版本，讓人群站在台前望向觀眾，木造舞台在後方緩緩旋轉；但這群人不再是衣著儉樸的平民百姓，而是西裝革履的上班族，對照出時代的轉移，以及「富裕並未能終結悲劇」的更悲觀意涵。結尾的大段獨唱，甚至讓人群退場，觀眾席燈光大亮，布琳希德獨自在台前對觀眾演唱。瓦哈爾的焚燬則完全沒有演出，只以背幕投影華格納的劇文，讓觀眾在音樂中自行想像。在這個最疏離的版本裡，反而讓觀眾回到「劇場」的真實情境，和作曲家素面相對。

從網路上可以發現，司圖加特版本引起的紛擾議論不輸謝侯當年，但以劇場觀點來看，所開發出的面向也同樣引人深思。風格切割的作法讓導演可以集中火力出奇制勝，多倫多的加拿大歌劇院即從2004年至今推出了由電影導演伊格言（《色情酒店》、《A級控訴》）、吉哈德（《顧爾德的32個極短篇》、《紅色小提琴》）及歌劇導演Michael Levine、Tim Albery分別執導的《指環》。 

今日觀賞《指環》的心態

然而，面對這麼多看來搞怪無厘頭的演出，定然也有觀眾不無疑問：為什麼齊格飛穿著運動衫，卻還要鑄劍？買把槍不是更快嗎？為什麼萊茵女兒要變成拾荒貧民，既然她們已經有了那麼多黃金？為什麼龍要變成開怪手的司機，那齊格飛謀財害命，豈不成了罪犯，還算什麼英雄？這些風格混淆造成的矛盾，指向一個根本的美學命題──何必硬把古代劇情演成現代時空？能否還給我們一個「乾淨」的、「忠於原著」的《指環》？

問題是，什麼樣的演出算是「忠於原著」？難道是那個讓華格納也吐血的拜魯特原版？即使作曲家生前有機會製作出他滿意的版本，但由於今日的觀眾已跟一世紀前大不相同，反應也必然大不相同。我們受過《星際大戰》和《魔戒》的洗禮，看過瑪丹娜穿金鋼乳罩和張惠妹唱中華民國國歌，每天面對的是全球化和反全球化的對抗、帝國主義和恐怖份子的鬥爭。華格納的原版怪龍要是在今天的舞台出現，引起的恐怕不是驚懼而是訕笑。萊茵女兒凌空舞動，可能會讓我們想起敦煌綵帶舞。布琳希德要是牽真馬上台騰跳，可能有人會抗議虐待動物。

新製作應當考量的，是華格納試圖在他的觀眾間製造的效果與震撼，如何能夠在今日的觀眾身上重新激發出來。不但表現手法必須日新月異，演繹也應與時俱進。神話，本來就是人類創造的符碼與象徵，用來詮釋我們的生存經驗。神話能夠歷久常新，就是因為每一代都有狡詐貪權的政客、被欺侮的勞工、天真昂揚以為自己能征服世界的青年、遭背叛的妻子……。經典的永恆價值，不在於曾在當時發揮多大影響，而在能否反映每一代的處境。所以採用新造型或新時空，正能夠激發觀眾以全新的眼光體驗華格納述說的人生故事。而就新詮的美學策略而言，統一不如分裂。與其和原著水乳交融、不著痕跡，不如斷錯處處，更能引人深思──正如Robert Wilson的名言：「將古董櫃和青瓷花瓶放在一起，兩者都不起眼；若將電腦放在古董櫃上，則兩者都醒目起來。」要同時強調《指環》的神話特性和現實指涉，還有什麼比舉劍大戰怪手更引人注目？

但這樣一來會不會喧賓奪主、導致花招掩蓋了音樂呢？事實上，古典歌劇音樂大家耳熟能詳，透過意外的視覺設計，反而能讓音樂鮮明凸顯，造成更新鮮生動的效果。就華格納的「總體藝術」概念，音樂須與劇情、場景結合無間，以達成觀眾的完整體驗。演出中不再只有樂團的實力與歌手的炫技為第一要務，要靠所有表演元素的密切互動，才能達到最佳效果。於是，當其中任何一點元素改變（例如表演風尚、視覺美學、觀眾品味……），整個表現結構也須作牽一髮而動全身的調整。質言之，當時代改變，忠於華格納理念的方式，唯有背叛其原作一途；如同布倫希德違抗佛旦的直接命令，卻是執行佛旦真正的心意，最終為佛旦與世界帶來了救贖。其間成敗，則取決於每一個環節的分寸掌握。精密設計每個樂句和表演或景觀的對應，是導演的本務，至於能否透過重要細節的選擇，架構成一個能說服觀眾、打動觀眾的體系，就看導演的功力了。

在「標新立異」風潮下，令人不無疑慮的是，《指環》這個礦脈還能掘出多少新東西？是否已被無所不用其極的詮釋觀點耗盡？正如設計家Hans Dieter Schaal所說：「《指環》可以發生在外太空、也可以在深海潛艇，可以在北極冰洋、也可以在焚燬的波灣油田，在叢林、在曼哈頓的摩天樓、在中產階級客廳、在三溫暖、在礦坑、在一座空蕩蕩的劇場、運動場、或是被炸毀的國會廢墟當中。上述任一場景都可以扣合得上華格納的敘述列車。」在這種情況下，當代導演及設計可以說既自由又絕望。

然而放眼劇場史上，除了希臘悲劇和莎士比亞，大概再也沒有作品能像《指環》激起那麼旺盛的熱情，讓每一代劇場人和音樂家樂此不疲地推陳出新。或許，華格納真的以他獨特的觀點出發，創造了一個既個人又宏觀、既遙遠又切身、既矛盾又統一的當代神話，包含了演進與衰落、激情與壓抑、叛逆與馴服，讓人得以從各個不同層面產生共鳴與疑問。越來越頻繁的形形色色錄影DVD出版，必然會激發出更富靈感的嶄新製作。

看看這些才華洋溢的新進導演們：Aix-en-Province普羅旺斯歌劇節要從今年起推出法國導演及設計Stéphane Braunschweig的《指環》；美國女導演Francesca Zambello的《指環》則在華盛頓開始登場；而紐約大都會歌劇院的陳舊版本，即將在華格納兩百年誕辰的2013年，換上加拿大視覺劇場鬼才勒帕吉Robert Lepage的新製作。不用說還有努力想繼續領導群倫的拜魯特，接下來會有多努力。新世紀的《指環》故事，才剛剛開始呢！

華格納的威力必須在現場才能真正體會，再頂級的家庭劇院設備也無法望其項背。隨著視聽媒介的傳布，必然會有越來越多人想要親身體驗《指環》魔法。我建議有機會看到完整劇場呈現的觀眾，別再期待新製作會像童書插圖一樣把故事講清楚。先將劇情理順、音樂溫熟，到了劇場，所有的詮釋變化，才能一眼鑑別，不必再困擾於基本交代（比如，這個作醫生打扮的痞子到底是誰──《指環》哪有個醫生？或是納悶為何《諸神黃昏》最後會出現雙子星大樓被撞毀的鏡頭）。然後，好好在華格納的世界與舞台上呈現的世界之間，自在穿梭悠遊。別辜負了我們幸而生在這個藝術史上最自由、開放的時代。 

                                                   *本文承詹益昌醫師提供部分資料及全文審訂，特此致謝。