鴻鴻的過氣兒童樂園

NSO即將演出全本《指環》，我為音樂時代專書撰寫了《指環》演出史。書中所收為刪節版，這裡放上完整版，望能裨益觀眾樂友～

        《尼貝龍指環》不僅是歌劇史上野心最大的革命性作品，也是當代劇場理念的試金石。不僅由於四部曲場景豐富、寓意幽深，可以從神話、歷史、政治、社會、經濟、人倫、乃至心理學等諸多層面來詮釋，而且題材橫跨神、人、妖三界，情節綿延數十年，更擁有歌劇作品中難得一見的複雜人物。因而，歷來的導演與設計家，莫不以演出《指環》為畢生挑戰；各地的歌劇院，更視《指環》為證實製作實力的標竿。而《指環》的搬演史，也隨著劇場技術及觀念的不斷革新，反映了、甚至催化了過去一百多年來表演藝術的驚天巨變。 

華格納的原版《指環》

華格納視《指環》為「世界詩篇」，但要能完整呈現他上天入地的想像，十九世紀的歌劇演出條件顯然不敷需求。於是，他不但首倡影響深遠的「總體藝術」Gesamtkunstwerk理念，還自行打造適合演出《指環》的專屬劇院！

《萊茵黃金》和《女武神》分別首演於1869年和1870年的慕尼黑，嚴重違反華格納的意願。《指環》全劇完整首演於1876年的拜魯特，作為華格納節慶劇院的開幕，由華格納親自掌舵（那時尚未有「導演」一詞）──他一年半以前就已經與歌手開始排練！華格納捨經驗豐富的佈景師不用，邀約風景畫家Joseph Hoffmann擔任舞台設計，立意於當時的劇場風尚之外另闢蹊徑。

這次演出眾所矚目，除了德皇親臨，藝文人士更是眾星雲集，但演出效果遠不如華格納預期。他覺得指揮Hans Richter「沒有一個速度弄對！」舞台設計太重視風景細節卻忽略戲劇效果，服裝風格遵法古日耳曼和塞爾特，把華格納的人性寓言化約成歷史劇俗套。技術指導發明了許多機關，例如三位萊茵女兒的「游泳機器」，由技術人員在下方操控台車；或是女武神騎行的跑馬燈投影效果。也許是由於華格納先行刊印劇本，讓觀眾有了更高的預期，保守的觀眾有的不能接受其抽象，如包圍布琳希德的火焰只有一面而非四面，布琳希德並未騎馬躍入熊熊烈火，而是緩緩走進側台……；有的不能接受其具象，如通往瓦哈爾神殿的虹橋太過笨重。

然而，華格納本人應該是最不滿的一個，誓言「明年我們要全部重新來過！」不幸的是，由於超支嚴重，拜魯特歌劇院關門大吉，這個願望從未實現。緊接著，萊比錫歌劇院總監Angelo Neumann先是在萊比錫推出拜魯特首演翻版，1882年更買下拜魯特的布景全歐巡迴，甚至遠達莫斯科，成功地推廣了《指環》的知名度，但拜魯特的繁複麗飾風格也就此風行草偃，為諸多其他城市劇院所襲用。

直到二十年後，華格納已經謝世，遺孀柯西瑪才重新製作《指環》，這次雖然換了更資深的舞台設計家，但除了守成，風格只有更為笨重，也更有礙戲劇的流動。柯西瑪拘泥於劇本字面而非精神的態度，讓蕭伯納慨嘆：「華格納夫人雖然聰明絕頂，但顯然對表演和戲劇效果一竅不通！」她驅策演出者拙劣地試圖完成表面情節的描述，徒然事倍功半而已。觀賞這次演出的羅曼羅蘭盛讚全劇的「偉大、完整、哲思、宇宙性」有如閱讀另一部《伊利亞德》，然而那愉悅僅源於文辭與音樂的「知性」啟發，而非演出帶來的直接感受。

柯西瑪版本繼續成為《指環》的搬演典範。1906年起華格納與柯西瑪之子齊格飛繼續接掌拜魯特，但除了把繪景改進成立體布景，並隨時代引進電力照明之外，《指環》演出仍舊照本宣科。

早期拜魯特風格讓看門道的觀眾深深以為，其戲劇製作與音樂高度難以匹配。柴可夫斯基覺得全劇雖充滿交響曲式的美麗樂段，演出卻冗長乏味；蕭伯納更老實不客氣地聲稱，雖然「拜魯特舞台之華麗已登峰造極，換景機械功能亦不能更好，」不過，他還是寧願坐在包廂後排，蹺起腳來，只聽不看。這些批評對於孜孜矻矻鑽研音樂與戲劇如何媒合的華格納而言，無異一大諷刺。 

阿庇亞與新拜魯特風格的誕生

革新《指環》演出的概念其實為時甚早，早在1892年，瑞士舞台及燈光設計的啟蒙大師阿庇亞Adolphe Appia就以幾何構圖及燈光變化，勾勒出《指環》的精神面向，可惜這個提案未被柯西瑪採納。直到1924/25年，阿庇亞才在瑞士Basel劇院親自實踐他的理想，可惜由於劇場的硬體限制（連弧形投影幕都闕如，只能用繪景取代投影），幾何平台仍須搭配傳統布幕，以及太過守舊的服裝設計造成視覺失調，整體而言並不成功。

首度對拜魯特風格的叛離竟出自作曲家馬勒旗下。1905年，馬勒在維也納宮廷歌劇院總監任內，邀請Alfred Roller為《指環》設計新面貌，舞台上看不到真馬和公羊，女武神的騎行只用飛馳的雲朵投影象徵（大家已熟悉拜魯特讓小孩子穿上女武神服裝在山岩上跳來跳去，還有劇院雇用騎師騎真馬上臺、或使用旋轉木馬），甚至季比宏人的廳堂，也長得很南洋風情。這個版本因觀眾實在無法接受，只演完《女武神》就被迫放棄。

隨著齊格飛過世，他的遺孀溫妮菲Winifred Wagner於1930年執掌拜魯特。溫妮菲和希特勒素有前緣（希特勒繫獄時她曾送進食物和文具讓他寫作《我的奮鬥》），至此兩人關係更為親密，原籍英國的溫妮菲一度充任希特勒的翻譯，還傳出再婚之議。熱愛華格納音樂的希特勒不但讓拜魯特免稅，政府還全力支援。納粹時期，華格納成為日耳曼精神的欽點代表，拜魯特的《指環》由Emil Preetorius製作，走向千軍萬馬的奢華風格。例如《諸神黃昏》的季比宏群眾就從華格納要求的26人暴漲為101人。然而聲勢越浩大，離華格納的精神意涵越遠。

二次大戰期間特別值得一書的《指環》製作，來自1940年莫斯科波修瓦劇院演出的《女武神》。蘇聯在這一敏感時刻會搬演「敵營」作品，源自當時和德國簽下暫時性的邊境和平協議，出於示好的政治考量，於是演出這部德國「樣版戲」，受命執導的是電影大師愛森斯坦。愛氏早年亦為劇場導演，深受反寫實的梅耶荷德影響。他的製作中，巨岩會隨著劇情起伏而移位，有如電影鏡頭調度；愛森斯坦還添加了一群「啞劇歌隊」，在歌手唱述往事時，同步演出倒敘的情景。將對白「視覺化」堪稱創舉，但這種「看圖說故事」手法亦難免累贅。

雖然曾經幫助猶太藝術家，溫妮菲在戰後還是被判交出拜魯特大權。為了擺脫納粹陰影，戰後的拜魯特也必須走出以往風格。這時，阿庇亞終於成為美感的新依歸。溫妮菲之子威蘭Wieland和沃夫岡Wolfgang兄弟輪流執導《指環》──威蘭在1951和1965年（他於1966過世），沃夫岡則輪到1960和70年。他們摒棄繁複窒重的自然主義，掙脫歷史與時代的束縛，尋求劇意的永恆象徵。威蘭的第一次製作影響深遠，他採用希臘式線條簡樸的服裝，空蕩蕩的舞台，演員動作也極為精簡。例如齊格飛屠龍的場景，森林不見了，只有一顆龍頭自舞台深處的黑暗中浮現，迎向背台而立的齊格飛；最有名的一幕則是《齊格飛》的尾聲，齊格飛和布琳希德站在弧形的地平線上，被一片無垠的藍天所環繞。這不只是一對戀人的新地新天，也是華格納重生的表徵。

威蘭的第二個版本不再空曠如昔，有了更多現代主義的豐富色彩和立體抽象布景，以及更多舞台動作。沃夫岡的製作則取法希臘劇場的空間概念，以一片圓碟做為演員的行動舞台，隨著劇情發展分裂又重組，象徵世界的破裂與復合。

「新拜魯特」風格起了良好的示範作用，但拜魯特再也無法獨領風騷。從1960到75年，卡拉揚分別在維也納、紐約、和薩爾茲堡，與不同設計合作推出《指環》，引起熱烈迴響。他的製作善於以寫實為象徵，例如1970年由Günther Schneider-Siemssen設計的《諸神黃昏》，以史前巨石造型搭起的巨環橫跨整個舞台，帶來「自然之力」的宏偉詩意。威蘭曾擬邀約雕塑家亨利摩爾擔任設計不果， 1967年柏林德意志歌劇院導演Gustav Rudolf Sellner，卻邀到雕塑家Fritz Wotruba設計出了幾何造型、光影對比強烈的純抽象舞台。

然而，除了風格的試煉，《指環》還有多少深意有待開掘？「擬古」與「抽象」固然能彰顯《指環》的永恆寓意，但要如何呼應當代生活、如何與未來對話，需要更具體的實踐、更明確的觀點。隨著「導演劇場」理念的發揚，一九七０年代開啟了全然不同的《指環》視野。 

七０年代的歌劇革命：後現代與太空版

德文的「導演劇場」Regietheater實專指歌劇導演而言。威蘭版的《指環》被視為導演劇場的先驅，另一位影響深遠的推手則是德國導演費森斯坦Walter Felsenstein。導演劇場的理念在於發掘劇情的各層意涵，與時代精神呼應，在原作基礎上重建一整體空間和表演類型。費森斯坦更重視為歌手的每一句唱詞和音樂起伏找到內在動機，並要求歌手要像演員和舞者一樣能演能跳。此一理念可以說將華格納「音樂─戲劇」合一的理想，再往舞台實踐推進了一步。

二十世紀的劇場藝術，已可突破華格納在世時舞台條件與表演風尚的重重限制，完成他的未竟之志。但還可以走得更遠。當代導演在詮釋歌劇及戲劇作品時，類似層層解開一個中國盒子。最內部是原劇的時空與角色，其次是該作品創作的時代與作者背景，最外層則是與當今時代和觀眾的連結。導演以個人眼光對這些環節做出詮釋。換言之，導演劇場並不對劇作家的指示亦步亦趨，反而須從不同層面批判性地解讀與演繹。《指環》的意趣即在於，其最內層的意涵即已夠複雜，華格納的個人生涯與時代也十分動盪，更別提百年來的世界激變，已將《指環》蘊藏的衝突在現實中推展得淋漓盡致。放棄這些層面，躲進盒子最內層，已不再能說服觀眾。

尼采列舉華格納的「罪狀」中，有一條是「華格納除了當今巴黎人頹廢者小題大作的問題外，好像對其他問題都不感興趣。」賓果！他其實正說中了華格納越來越引人入勝之處──以藉古喻今的手法，擊中了現代人的生存危機。

七０年代掀起改革大纛的，首先是Cassel國家劇院Ulrich Melchinger導演的製作，這可以說是第一個後現代版的《指環》。由Thomas Richter-Forgach設計的場景刻意不統一，風格穿越不同時代，以彰顯每一景及音樂的不同特性。例如《女武神》的終場便在荒野中出現兩尊原始神像般的巨大機器人；《諸神黃昏》的瓦哈爾大廳則被裝潢成納粹時期的總理辦公室。

第一個「太空版」則來自1973年英國設計大師Ralph Koltai在倫敦ENO（英國國家歌劇院）推出的版本。整個場景像是發生在外太空廢墟，到處散佈著巨大的金屬圓球和鋼板，人物則穿得像星際武士。（見刊首圖）次年倫敦柯芬園皇家歌劇院也推出東德導演費德利希Götz Friedrich的太空版較勁，舞台出自捷克影像劇場的先驅設計大師Josef Svoboda。這個製作的場景風格變化極大，荒謬詭異的面貌引起各方爭議。舞台上充斥金屬與塑膠材質，人物身穿太空戰士服或中世紀盔甲，畫著鮮豔古怪的濃粧。巨龍有如多足昆蟲，死後法夫納像個駕駛兵從坦克中爬出來。導演費德利希八０年代起主掌柏林德意志歌劇院，是導演劇場的中堅人物。後來在1980年的漢堡、1985年的柏林，他都繼續推出不同版本的《指環》，場景從史前廢墟到華盛頓地鐵站，不一而足，也一再引人側目。 

謝侯的階級批判讀本

與《指環》結下不解之緣的多為劇場史上的要角，但真正掀起《指環》以及整個歌劇史革命的，卻是當時一位名不見經傳的人物──謝侯Patrice Chéreau。1976，拜魯特和《指環》首演同慶百年，沃夫岡亟思再造《指環》焦點。在柏格曼、彼得布魯克、彼得史坦三位名導演紛紛婉拒後，指揮布列茲推薦了三十出頭的法國導演謝侯。謝侯之前唯一的華格納經驗是在巴黎歌劇院看《女武神》一路昏睡。他和他的班底設計師Richard Peduzzi以全新眼光審視《指環》，挖掘出工業革命後資本主義社會的權力爭奪與階級傾軋，呈現的大膽面貌也前所未見。

謝侯版的《萊茵黃金》一開場，沒有河水，三個萊茵女兒就像是阻街女郎，在發電廠的水壩間漫遊嬉戲。天神佛旦是沒落的貴族，地底的尼貝龍族則是新興資本家，以壓榨勞工累積財富。《女武神》的瓦哈爾大廳像個十九世紀的豪門，只有一支長吊錘在緩緩旋轉，暗示此地掌握著宇宙的運行，佛旦和妻子的爭執在此遂有如現代人的外遇家庭劇。《齊格飛》中，鍛劍用的是蒸汽鍋爐，噴火龍是一具由工作人員推動的玩具台車，而林中鳥則被關在籠子裡。布琳希德沈睡的荒山造型取自象徵主義畫家波克林Arnold Böcklin的名畫〈死之島〉，飽含神秘氣息。《諸神黃昏》的昆特與哈根兄弟顯然掌管的是一家工廠，季比宏人則是一群勞工。這群民眾在〈齊格飛葬禮〉的樂段凝立舞台前緣，望著觀眾；在最後布琳希德投火之後，也又一次面向觀眾，將全劇眾神沒落、人民崛起的主旨，不著一字地強調出來。

由於舞台及服裝完全設定在十九到二十世紀的百年變遷，帶有鮮明的階級意識，因而有人形容這是「馬克思版」的《指環》，也有人視為不過是蕭伯納論述的具體呈現。但謝侯的最大貢獻猶不止此。他驅策歌手深深投入角色並密切互動，演出無比真實而強烈的情感。齊格蒙和齊格琳的熱吻擁抱讓人臉紅心跳，齊格飛發現沈睡布琳希德的段落也充滿愛慾激情。所有表演和場面調度充滿戲劇性的細節，令人目不暇給。《指環》首度展現了人物可能的心理深度與可信度。

謝侯引起的爭議在拜魯特前所未見，不同意見的觀眾甚至在現場打得頭破血流。布列茲的處境也好不到哪去，他對音樂的詮釋十分節制，遭到樂團以罷工要脅。這兩個在華格納頭上動土的法國佬真把德國觀眾惹毛了。當時的樂評也毫不留情，Opera雜誌歷數謝侯的三大罪狀：「第一，將動作和劇文凌駕音樂之上；第二，將複雜的文本化約為狹隘的社會批評；第三，將華格納苦心經營的宇宙意涵、世界史詩，侷限為地方性的晚期資本主義西歐史。」

這些批評都說得沒錯，然而謝侯實乃有意選擇如此單刀直入的詮釋。深受布雷希特及當代劇場思潮影響，他深知過往新拜魯特的抽象風格只會把一部作品神聖化──並且離群眾越來越遠。正如布雷希特的理念所云：「富有創造性、積極性地解釋經典作品。」他想要擷取切中現實的符碼，將《指環》命意，轉譯為經歷六八革命一代的觀眾可以共鳴的情感跟語言。也可以說，他只不過是把華格納當年的工作反向重做了一遍──華格納是把現實神話化，謝侯則賦予神話現實感。回頭看看，當時把希臘悲劇演成天體狂歡的實驗劇場《酒神’69》早已在紐約紅透半邊天，而Peter Brook的幾齣新版莎劇也喧騰歐美（Robert Wilson和Philip Glass的原創前衛歌劇《沙灘上的愛因斯坦》也在1976同一年震驚亞維儂）；還有拜魯特沒談攏的那幾位導演，哪一個不是以批判觀點及創新手法揚名立萬？此道不孤，謝侯提供的無非是當代演出與原典「貌離神合」的又一則例證而已。

如此「非禮」《指環》並非前無古人，只是機緣不如謝侯，影響力也就望塵莫及。其實早他兩年，義大利的劇場及歌劇導演大師Luca Ronconi就和舞台設計Pier Luigi Pizzi（後來也成為產量豐富的歌劇導演）合作，以兼具古典與當代美感的建築形式與微妙的象徵手法，在米蘭史卡拉歌劇院推出《指環》。例如女武神聚集的山巔便改設在十九世紀風格的廳堂，女武神的騎馬英姿以高聳的雕像表現，演員則在雕像下方歌唱。瓦哈爾的大廳有一幅萊茵女兒圍著黃金游泳的畫像，以提示前情。可是這個系列演完《女武神》便遭腰斬，後來只能移師翡冷翠劇院才得完成（見上圖，齊格飛在山巔初識布琳希德）。

無獨有偶，1976年巴黎歌劇院推出的《指環》前兩部由拒絕拜魯特邀請的德國導演Peter Stein和另一位風格前衛的重量級導演Klaus Michael Grüber分別執導，結果也在沙包堆滿舞台的《女武神》後擱置。在謝侯版的首演風暴後，各地歌劇院都發現《指環》比想像中還難對付，法蘭克福、漢堡、紐倫堡、維也納等地的《指環》計畫紛紛叫停──有的因為太激進、有的因為太保守。

謝侯的版本爭議雖大，但由於他在拜魯特登堂入室，等於得到正宗認證許可，從此《指環》詮釋的門戶大開，啟動百家爭鳴的戰國時代。《指環》的潛在威力被開發了出來，從此，觀眾對《指環》的期待，也全然不同了。拜魯特觀眾對謝侯版前所未有的抗議鼓譟，在後續幾年的反覆演出中，逐漸轉為前所未有的熱烈歡迎。LD和DVD的發行，讓人更能品味演出的細心與美學的完整。隨著時日推移，謝侯的製作逐漸成為當代歌劇演出最具影響力的里程碑。往後謝侯繼續在戲劇及歌劇大展所長，並跨足電影（台灣觀眾熟悉的可能是他的電影作品《瑪歌皇后》和《愛我就搭火車》吧！）

謝侯的詮釋還有一層意義，那就是把歌劇從貴族的享受，扭轉成為平民的藝術。劇中堅定的普羅立場，隱隱然預設了觀眾的認同對象，也召喚著全新的觀眾階層。風雅的歌劇觀眾忽然發現自己成了被推翻的對象（不僅在歌劇美學傳統上、也在劇情的意識型態中），難免會勃然大怒。如今看來，這個「墮落」實為歌劇藝術新生的轉機。

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