天上大風

有這樣一個故事：一列英國火車上，面對面坐了兩個男人。一個問另一個：「你頭上行李架上的東西是什麽呀？」另一個回答說那是MacGuffin，一種蘇格蘭高地用來捕獅的裝置。問話的人於是指出：「可是，蘇格蘭高地並沒有獅子啊！？」對方回答：「那麽，MacGuffin也就不存在了。」 

MacGuffin消失了 

這個MacGuffin，事實上成了電影大師希區考克（Alfred Hitchcock）講故事的一種方式。我們看希區考克的電影，常在一開始就得知存在某種形同MacGuffin的可怕機關，比如在《意亂情迷》（Spellbound，1945）中，我們很早就知道葛里哥萊畢克扮演的愛德華大夫是有精神病的，因此當康絲妲斯（英格麗‧褒曼飾）和他一同上路時，我們就會爲她擔心，尤其是當他倆到了康絲妲斯的老師家，晚上愛德華大夫陰森森地拿著剃鬚刀一步步神情恍惚地走下樓梯時，我們就更加確信MacGuffin的危險性了。不過，一旦愛德華的夢被破譯，而我們亦知道他原來並不是罪犯時，他就不再是精神病人，也就是說，MacGuffin消失了。  

應該說，在希區考克的所有電影裡，都存在著這樣一個或大或小的MacGuffin，從他早期的《房客》（The Lodger： A Story of the London Fog，1926）、《手環》（The Ring，1927）、《敲詐》（Blackmail，1929）到他後期的《豔賊》（Marnie，1964），《大巧局》（Family Plot，1976），包括他最著名的幾部影片，像《國防大秘密》（The Thirty-nine Steps，1935）、《迷魂計》（Vertigo，1958）和《驚魂記》（Psycho，1960），希區考克就一直在恐嚇他的主人公和觀衆，他半真半假地說他自己小時候受了這個世界的很多驚嚇，現在輪到他來恐嚇世界了。而這個MacGuffin後來被越來越多的好萊塢導演用來作爲講故事的策略，最爲流行的世俗版本就是007系列，只可惜邦德們遭遇的MacGuffin都被坐實了。MacGuffin一旦真的被用來捕獅，故事就剩下體格搏鬥，想像力從此癱瘓。

Hitch  

希區考克的英文名字是Hitchcock，可是他自己有點邪惡地說最好把他名字裡的cock（男性生殖器）去掉，所以他一生都自稱也喜歡別人叫他Hitch。他對自己姓氏的閹割，如果聯繫到他一生的同性戀傾向也許值得傳記作家們大作文章，不過，他的這一點點「邪惡」，在他的電影裡，則造就了某種極具潛力亦相當曖昧的美學圖景，影響了整整幾代導演，包括法國那批最生機勃勃的新浪潮殿堂大師，以及好萊塢的所有導演。 

楚浮（Francois Truffaut），法國新浪潮的主將，說他多次觀看了希區考克攝於一九五四年的《電話情殺案》（Dial M For Murder）。這部影片在希區考克的衆多經典作品中，並不特出，但是希區考克的攝影機所表達的曖昧道德卻意味深長。故事講一個過時的網球明星（雷‧米倫演）娶了一位富家小姐瑪高（葛麗絲‧凱莉演），他出於嫉妒（妻子愛上了一名懸疑小說家）和金錢問題意欲謀殺自己的妻子。

當然，天才的罪犯不會自己動手。他恐嚇了一個有污點被他掌握的大學同學，巧妙地勒索他去幹掉自己的妻子。但是，他那個倒楣的同學行兇時，反而被驚恐萬狀的女主人公失手殺了。罪犯在計劃南轅北轍之際，很快又極巧妙地重新部署了一個犯罪線索：他妻子因受他同學的勒索而蓄意殺人。他的計劃基本上天衣無縫，如果他不是放錯了一把鑰匙的話。最後，罪犯在衆目睽睽之下曝光。他眼看敗局已定，非常紳士地走到自己家的酒櫃前，倒了一杯酒喝。 

罪犯落網了，可是我們似乎並不覺得法網恢恢，反而有點替主人公的百密一疏而感到遺憾。──這就是希區考克「邪惡」的地方。他的很多鏡頭是從罪犯的角度拍攝的，他讓觀衆的心跳和罪犯的脈搏押韻，當罪犯即將犯下致命的錯誤時，我們恨不能大聲提醒他：「不要去摸那把鑰匙！」而且，希區考克的「壞人們」經常是些體面人，他們看上去彬彬有禮，甚至是值得尊敬的。包括「意亂情迷」中那個原精神病院院長，《美人計》（Notorious，1946）裡那個受了傷害後不斷給英格麗‧褒曼餵毒藥的丈夫。

因此，在不少時刻，希區考克的道德會變得極其曖昧，而這種「不健康」的道德感在新浪潮導演楚浮那裡就更是變本加厲了。比如在《射殺鋼琴師》（Tirez sur le Pianiste，1960）這部片子裡，楚浮的「壞蛋們」事實上已經徒有其名，甚至變得相當可愛了，他們也無奈，也溫柔，也苦澀，同樣受到生活的撥弄。有一個細節，那兩個「壞蛋」綁架了男女主人公，帶著他們上路，車子經過路口時，女主人公很機智地踩了油門讓汽車闖紅燈，這樣警察就來了。男女主人公因此輕鬆地下車逃脫，一個「壞蛋」就在後面無奈而友好地說：「待會見。」 

「希區」 

借用「白區」的說法，希區考克事實上統轄了一個殖民地，這塊世界性的殖民地恰好可以用他自己喜愛的名字命名──「希區」。而楚浮可能就是希區考克殖民地裡最光輝的一片領土了。其實，希區考克在他六十年的導演生涯中，一直要到晚期，楚浮遠涉重洋到美國完成《希區考克訪談錄》後，希區考克作爲電影大師的地位才受到世界性的認同。

楚浮把希區考克奉他爲自己的精神導師，爲「作者電影」之父。楚浮在製作《華氏451度》（Fahrenheit 451，1966）時，就特意尋求希區考克式的剪輯，他說他從希區考克那裡得到的一個重要經驗就是：如果一個細節非常關鍵，那麽你一定要把它強調出來。這種「重量級」鏡頭感被新浪潮的另一位大師高達（Jean-Luc Godard）演繹得格外氣韻非凡。我們看高達的影片，似乎總能感覺到他的Camera的巨大卡嚓卡嚓定格聲。 

希區考克在美國的殖民勢力自然更是無與倫比的，他之後美國電影史上最重要的幾位導演──狄帕馬（Brian De Palma）（《姐妹》，1972），馬丁‧史柯西斯（Martin Scorsese）（《計程車司機》，1976）和史蒂芬‧史匹伯（Steven Spielberg）（《第三類接觸》，1977，楚浮出演了該片）──都受到了希區考克的強烈催眠，他們都以希區考克的後代自居，狄帕瑪和史柯西斯還先後請了希區考克最喜愛的作曲家赫爾曼（Bernard Herrmann）爲他們的電影配樂。 

當然，也有人強烈反抗過希區考克的殖民統治。美國最偉大的「黑色電影」劇作家錢德勒（Raymond Chandler）一直對好萊塢深惡痛絕，可是爲了生計，替好萊塢寫了許多不朽的劇本，比如《夜長夢多》（The Big Sleep，1946）。但到1950年後，錢德勒就永遠搬離了好萊塢，發誓再不爲好萊塢幹活。可是不知怎麽鬼使神差地又讓希區考克說動了幫他改編《火車怪客》（Strangers on a Train,1951）。但是，雙方之間的關係從合作開始就不斷惡化，每次，希區考克親自上門找錢德勒時，車一停下，錢德勒就開始詛咒他：「這肥胖的混蛋滾下車來了！」後來，兩人之間的戰爭終於只有訴諸法庭，錢德勒堅決要求在電影中拿掉他的名字。這樣硝煙彌漫的合作也難怪《火車怪客》在希區考克的衆多經典中不怎麽起眼。 

他就是電影 

希區考克有一個理論：最壞的小說常常可以拍出最好的電影。他最好的電影《驚魂記》就是取材於一個二、三流小說，而他改編自康拉德的名著《間諜》拍成的影片卻成績平平。楚浮繼承了希區考克的這個觀點，並且在他的「作者電影論」裡大加發揮。楚浮大肆攻擊了當時法國那些酷愛改編《戰爭與和平》、《紅與黑》之類巨著的導演，認爲他們不過是在別人的文本上「描紅」。他大力提倡導演的自由度，把希區考克視爲「作者電影之父」，而的確，希區考克的電影可能是所有導演中最具個人風格的作品了。在好萊塢明星制壓倒一切的時候，導演中只有希區考克的名字可以在海報上絕對地淩駕於明星之上，這也是長期來，他的影評人無法「對希區考克嚴肅」的原因，因爲他的電影實在太受觀衆歡迎。

不過，希區考克本人則毫不避諱地認爲他的首要原則就是「娛樂觀衆」。而且，他本人對於被別人視爲「暢銷導演」還另有說法：「導演的最好技巧就是別人看不出來這是技巧。」當然，對於世界上的很多大導演，希區考克永遠是電影技術的先知；新浪潮的所有導演都把他奉爲「技巧百寶箱」，楚浮說他自己在拍片時，常常會自問：「如果希區考克拍的話，他會如何處理這個鏡頭？」 

自然，在希區考克的影片裡，生活永遠不平庸，不寧靜，他自己說：「觀衆完全可以在電影院的階梯上去體會平常生活。」所以，他的電影自始自終免疫於刻板生活，雖然他的主人公一般說來都不是什麽偵探或間諜，他們和觀衆一樣都是常人，只不過他們一出場，就立即邂逅不可思議的事，而且他們經常也不能向警察求助，因爲如此將面臨被逮捕的危險。（希區考克本人從童年開始就對執法人員毫不信任。）所以，像《國防大秘密》中的李察‧漢涅一樣，他的主人公總是不能「依靠組織」，常常得憑藉個人力量才能在一個危機四伏的世界裡爲自己正名。而且，作爲「懸疑大師」，希區考克最大與衆不同處在於：他總是在電影一開始就把危險通知觀衆，他的故事是在別的電影的高潮上起步的；而且，「希區考克」這個名字保證你將永遠置身高潮裡，因爲他認爲那才是電影的本質。所以，新浪潮的大師們給了他最高的評價：他就是電影。 

那就是希區考克了

據說，在很多導演中間，流傳著兩句暗號般的對答── 

「希區考克有多胖？」 

「比胖還胖。」 

這種調侃，事實上是一種莫大的敬畏：希區考克的「體積」是你所無法想像的。當然，希區考克的真實體積也絕對附和上面的對答，你如果沒見過他，只要找一部他的影片，看到街上晃過一個很胖很胖的人，那就是希區考克了——他喜歡在自己的影片裡露那麽一下胖。