July 26,2007 11:56

【我與桑塔格的一個下午,在女書店】細讀蘇珊.桑塔格

時 間:7/21(六)15:30-17:00
主講人:宋國誠(文化評論家、政大國際關係研究中心研究員)

主持人:貝 嶺(傾向出版社總編輯)


我所有作品都是置於憂傷的(saturnine)─土星─的標誌之下。至少到目前是如此。我期望不是永遠如此。

──蘇珊.桑塔格

最新出版的桑塔格著作《在相似的時光中》(At the Same Time)今天,我首先不希望把蘇珊.桑塔格當作一種「流行符號」而對她進行宣傳性的消費,我毋寧是把她當作一個「友人」,一個在當代文化處境中「感同相受」的知識份子。在此意義上,我願意以分享/對話」的形式,在今天這一酷熱的午後,一起來討論桑塔格─一個被稱為「美國最有智慧的女人」,藉此懷念一種氣質、一種風格、一種美感,一種思想的飛行。

力抗病魔多年但不幸於2004年辭世、一生致力於建構新感性審美體驗、多次挺身營救受迫害作家的蘇珊.桑塔格(Susan Sontag, 1933-2004),已被譽為戰後西方知識份子良心的代言人。桑塔格向來以小說家、散文家自稱,但她在文學批評、藝術批評和政治上反右派文化專制主義的態度,卻遠遠超出了她在小說創作上的成就。桑塔格以富於創見、激情而敏銳地建立了「後現代/坎普主義」的風格,打擊了「柏拉圖主義/智性主義」的傳統藝術理念,力倡兼容、開放、自主體驗的「新感性」(New Sensibility),藉以反對一種以闡釋取代直觀、以智性壓制感性、以內容侵蝕形式的藝術專制傾向。桑塔格還通過攝影作品的閱讀與批評,建立了「凝視/影像政治」的批評取向,這是她對現代文化研究領域最大的貢獻。對於桑塔格這一風格化的奇女子,最適切的用語來自她對自己的形容:「好戰的唯美主義者」。

蘇珊.桑塔格的「新感受主義」:一個知識傳統的轉折

「反對闡釋」的主張始終貫徹于蘇珊.桑塔格對藝術、文化、政治和日常生活的批評之中,但非常弔詭的是,這裡所謂的「反對」(against)本身,就是一個「高度闡釋性」的批評立場,也就是說它是一個如果不經過複雜、曲折的闡釋就不足以進入「反對」(against)這一場域的「弔詞」(paradox)。但是,這個「弔詞」是可以成立的,這一方面是因為從來就沒有一個「詞」─包括"against"這個詞不是在早已被闡釋「飽滿化之後、作為一個能指性符號而被使用的」,另一方面,"against"這一批評立場,從來都不是「固定的」(fixed)、「僵立的」(rigid),而是一種游擊戰,它是一種「旁敲側擊於直喻(simile)和隱喻(metaphor)之間的戰鬥」。

這就是為什麼蘇珊喜歡稱自己是「好戰的」的原因,因為她自認是一個「游擊鬥士」。因此,當我們說蘇珊的「反對」是以一種立場去「反對」另一種立場的時候,這是對蘇珊的誤解,但是同樣弔詭的是,蘇珊反對「闡釋」(interpretation),又是在反對歷來對某種「藝術本體性」的竄改、游移、取代和獨斷,要求一切對藝術的闡釋必須重回人類「感性自身」,也就是基於「激情(passion)而予以人性化與色情化之生產」的活動。這種活動,就是我在這裡所說的「新感性主義」。

「新感性主義」是指一種以「藝術色情學」來取代「藝術闡釋學」的主張。如果將這種主張上升到「美學史」上加以討論,那麼可以看出桑塔格一向反對「柏拉圖主義的美學傳統」,一種關於「知識型的審美理念」的傳統。換句話說,桑塔格反對自柏拉圖、亞里士多德以降、支配西方藝術理論達千年之久的「藝術模仿論」。這種知識傳統主張「藝術是對理念的再現與摹寫」,因而藝術被視為一種內藏微言大義的表演遊戲,藝術的本質依賴於闡釋手段並從中揭示被形式所遮蔽的意義。意義既然是內藏於形式之內,闡釋的目的就不為別的,而是為了剝離、摘除、廢棄一切形式的隔膜與障礙,使意義呼之而出、使真理外顯而露。傳統上認為藝術的本質既然是內隱的、深藏的,那作為「摹仿物」的藝術品本身就只能是一種「仿真的替代物」。但這種替代無論如何總是虛擬的替代,因此,對真實性的替代本身一如「畫出來的床不能拿來睡覺」一樣,並無任何可用之處。對古典藝術理論而言,重要的是作為核心的內容,而不是作為附屬的形式;一句話,「形式無用論」;而且即使形式不是全然的一無所用,但形式只有在啟發、喚醒、開顯本質性的內容時才具有價值和作用。

桑塔格認為,我們應該以更多的感覺去取代過度的闡釋。因為在桑塔格看來,闡釋代表的是一種知識貴族的「僭越欲望」,是一種對藝術之直接感受和原質情感的冒犯,它意味著理性教條對自由感性的壓制......。

 "Camp"和形式主義美學

藝術是否具備某種社會功能:教化的、道德的、意義的......?還是只是一種快感的遊戲?這是我們在討論桑塔格美學思想之前的一個「問題意識」。這雖然是老掉牙的爭論,但始終是一個爭論不休的問題。我認為,桑塔格的美學觀點基本上是「反諷的(警句式的)」(Epigrammatical),一種完全拋棄一切包袱和負擔、反性格與反嚴肅的、調皮式的機智主義。如果熟讀 "Notes on ‘Camp' ",可以得出這一結論。

"Camp"字面上的意思是指「營區」、「群聚」和「集結」,在1960-1970年代它代表「青少年聚集嬉戲的場所」。但是在桑塔格的語境和文化藝術的脈絡中,並非取自這些字面意義,但也不是毫無關連。我們可以從各種角度來看待 "Camp",一是指「同性戀」,有時在指稱一種「擾亂性別」的人妖或鬼魅,但是桑塔格在這個名詞上主要不是強調它的性取向,而是指藉由一種對性別定向的搖擺或擾亂,來進行一種「自我證明」和「自我合法化」的立場。基本上,"Camp"不是一個高雅或榮譽性的名詞,從學院角度來看,"Camp"意味著「俗氣」,甚至是「媚俗」、「矯揉造作」,它被視為一種無實質內容的、單純講究形式的裝扮與姿態,一種低級趣味和拙劣模仿;在文化人士眼中,它代表一種在街頭表演的、不登大雅的、雜耍式的大眾文化。"Camp"不是美學本身,而是一種表達美學的方法、態度與形式,一種對「低級趣味的高級式欣賞」(《反對闡釋》,338-339)。它的目的不是在凸顯或加深某種既成的感知或經驗,正好相反,它是一種欣賞、享受、遊戲的模式,它的目的是改寫習慣、顛覆規定、製造錯覺,並形塑出一種行為風格和人生態度。在我看來,"Camp"是一種美學策略,它用搞怪來博取正統,用迷糊來稀釋教條,用「缺席」來召喚其存在的嚴肅性。

"Camp"並非「先鋒派」所獨創,它實際上可以追溯到16世紀義大利畫家卡拉瓦喬(Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571─1610)的風格。卡拉瓦喬是一位流亡畫家,被謫放在外多年,他的作品多以痛苦、殘忍、錯亂、粗俗為標誌,他完全無視於當時的主流的美學觀點,他甚至不懂當時嚴肅的繪畫思想,他逼真地刻畫庶民百姓,如街頭男孩、妓女、窮人、長者,卻不受同輩藝術家和藝術批評家的歡迎。我們可以卡拉瓦喬最傑出的代表作:《手提歌利亞頭的大衛》為例。這幅作品既毫不尊重宗教典故的神聖性,也不重視藝術內容的莊嚴性,而是以純粹的「誇張形式」,來表達一種叛逆、桀驁不羈的風格。

 

畫面描繪被砍掉的歌利亞的頭就是畫家卡拉瓦喬本人的頭像,劍刃上有難以破譯的文字,歌利亞的臉就是卡拉瓦喬的臉。畫中卡拉瓦喬的臉顯示出痛苦、憂傷,左眼明顯是腫脹的,臉部表情顯示其在被砍頭時不可避免地呼喊和扭曲著。而年輕的大衛提著歌利亞的頭顱,向人們顯示(按照聖經講述的樣子),年輕而脆弱的大衛終於戰勝了巨人歌利亞的威脅。

 

 

 

 

 

"Camp"在現代文學上的代表人物是亨利.米勒(Henry Miller, 1891-1980)─也包括美國一些「實驗派小說家」。米勒自稱「無產階級的遊唱詩人」,被視為「現代社會的文化暴徒」,以一絲不掛不驚不休的性描寫,創造了美國文學史上的「米勒現象」。米勒是一位極富爭議的特異作家,他以自己放浪不羈的生活為素材,以不拘形式的灑墨和塗鴉進行創作,作品集自傳、社會批判、哲學反思、超現實與神秘主義於一體。成名作《北回歸線》(Tropic of Cancer, 1934)出版時,立即遭到所有英語國家查禁(小說封面甚至印有「不准進入英國和美國」[Not to be imported into Great Britain or USA]的字樣),直到1960年代才重印問世。「米勒現象」是指一種純意志、無意識、拼貼式、自由化的寫作風格,但米勒現象不只是指一種個人式的作家風格,而且還是一種社會症候和時代面貌的反映。批評家安奈絲.寧(Anäís Nin)把這種現象稱為「巴塔哥尼亞」風格(Patagonia, 原意是「大足」[big foot]),意指大虛空、大融合、大解放,這是一種站在世界邊緣意圖縱身墜落的狂野意志,一種橫掃一切偽人性和假道學的精神形式,以及藐視一切道德與禁忌的人生觀。

Henry Miller的《北回歸線》就是一部"Camp"風格的代表作。但人們一向把《北回歸線》視為一部淫穢小說,對於習慣於傳統小說的人來說,這部作品在內容與形式上均令人目瞪口呆、瞠目結舌。然而,充滿淫語性事的敘事描寫並不等於淫穢小說本身,感官的放縱必須連繫到對精神頹廢之社會根源的理解。如果這個世界已經醜陋不堪,而作家卻依然固守傳統的審美傳統,那就是作家的胡亂吹噓和造假。實際上,《北回歸線》是一部現代「審醜美學」的代表作,米勒以完全疏離於社會所接納的冠冕敘事和正規語言之外,無情地解構人性中真善美的浪漫組合,詆譭人們所謂「世界真美好」的烏托邦美夢,目的就在展現一種「醜世性」。「醜世」正是20世紀一次大戰以來歐洲社會的基本面貌。艾略特(T. S. Eliot)的長詩「荒原」(The Waste Land),對泰晤士河上漂浮著空瓶子、麵包紙、絲手帕、卡紙盒與香煙頭等等破落污濁的描寫,就是在表現戰後歐洲滿目瘡痍的醜惡景象。在醜惡文學中,瑣碎平庸、吃喝拉撒屎取代了神聖原則和讜言大義,愚夫蠢婦、白痴乞丐取代了英雄豪傑、賢人智士。儘管「審醜」至今依然被視為藝術創作的另類範疇,只是作為藝術家審視現實的一個側面視角,但對於作家而言,「審醜」不僅是一種形式和技巧,更是作家社會良心的體現,其中所顯露的不只是「淫穢」(obscenity)一詞所能概括,而是一種可貴的揭醜勇氣,一種對瀕臨土崩瓦解之世道人心的深度關懷與憂慮。

「闡釋論」與「論闡釋」:文本的闡釋與理解的闡釋

「闡釋論」在這裡對應於「闡釋的文本」,它是指依據一定的闡釋規定、語義符碼和形上理念、道德標準對「闡釋對象」進行定位、定性、劃界、規訓、掌握的結果。「論闡釋」在這裡則是對應於「理解的闡釋」,是指對闡釋對象進行開放式討論,好讓「對象顯示自身」的過程。通常,文本的闡釋總是脫離「原本」而形成另類文本,眾多的闡釋文本往往淹沒或窒息了「原本」。或許是受到本雅明「反機械複製」觀點的影響,桑塔格認為闡釋文本的氾濫是對「原本」的傷害。

在桑塔格看來,「闡釋論/文本的闡釋」的目詞是希望在「作者─讀者─文本」的交互空間裡,尋求一種意義的準確性和道德的齊一性。這種「通約性」,也就是在「作者─讀者─文本」之間尋求「一以/意義」貫之,是完全不可能的。如果硬要使它可能,就必須去發現「內藏在」文本之內的「潛文本」。例如結構主義去發現「結構」,精神分析去發現「潛意識」,馬克思主義去發現「生產模式」,現代主義去發現「理性」......等等。在桑塔格看來,這些所謂「內在發現」,實際上根本是闡釋者的「外部強加」。在桑塔格看來,外部強加是一種「智力經濟」活動,不是「審美體驗活動」。所謂「智力經濟」是指一種指向「完整無缺的、恆常不變的深度理念」,並能對一切思想和語言進行統攝、規約之效力,一種思想的「經濟性效益」。桑塔格所要反對的就是這種「以智力壓制審美」的競爭和說理的活動。審美不能從「定義」開始,而是要從「非定義」開始。

一個自我矛盾的移位兼及形式的反叛:從反對闡釋到反對攝影

儘管桑塔格一向敵視「對藝術的意識形態闡釋」,但桑塔格從來無法否認「藝術總是意識形態的反映」這一事實。《論攝影》、《戰爭與攝影》、《旁觀他人的痛苦》等等作品的出版,意味著桑塔格已從「形式與內容的對立」轉向「形式與內容的辯證」的觀點。如果從《反對闡釋》的立場來看待《論攝影》,我們會發現一個矛盾:那就是在「文本闡釋」上從反對「內容」對「形式」在道德權威上的粗暴干涉,轉向「影像視覺」上在道德覺醒意義上致力於「內容」對「形式」的反抗!

在我看來,形式與內容總是處於「永恆的張力」之中,正是這種「張力」,才使得「理念/內容」得以不朽,也使得「美感/形式」獲得魅力。然而,桑塔格的立場,卻在她生命的後期,出現了自我矛盾的「位移」和「修正」。這可以從桑塔格對德國女性導演萊妮.里芬斯塔爾(Leni Riefenstahl, 1902-2003)「前後完全顛倒」的批評,獲得見證:

在寫於1960年代的《論風格》(On Style)一文中,桑塔格對里芬斯塔爾的兩部反映法西斯主義和希特勒個人魅力的影片:《意志的勝利》(Triumph of Will, 1935)和《奧林匹亞》(Olympia, 1938),給予高度的肯定。在評論影里芬斯塔爾之前,桑塔格首先作出這樣的論斷:「正是感受力才滋養了我們進行道德選擇的能力,......而不只是盲目地、不加思考地服從」[1],正是基於把「感性能力」置於「道德判斷」之上,桑塔格對里芬斯塔爾作出如此(高度)的評價:

在藝術中,「內容」似乎是將意識介入那些本質上是形式的轉換過程中的託詞、目標和誘餌(In art, "content" is, as it were, the pretext, the goal, the lure which engages consciousness in essentially formal processes of transformation)[2]。......這就是我們何以問心無愧地對那些就內容而言令我們產生道德反感的藝術作品抱有好感的原因。把萊妮.里芬斯塔爾的《意志的勝利》和《奧林匹亞》稱為傑作。......這是因為里芬斯塔爾這兩部影片(在納粹藝術家的作品中別具一格)展現了靈氣(intelligence)、優美(grace)和感性(sensuousness)的複雜動態,超越了宣傳甚至報復的範疇[3]。......

為了剔除內容對形式的干擾,桑塔格甚至說,我們在影片中看見的只是「帶有引號」的希特勒("Hitler"),而不是(真實的)希特勒(Hitler),我們看到的是「"1936年的奧林匹克運動會"」,而不是(宣傳的)「1936年的奧林匹克運動會」!

 

 

 

里芬斯塔爾與希特勒在一起 

 里芬斯塔爾的電影《意志的勝利》

里芬斯塔爾的電影《奧林匹亞》

但是到了1970年代以後,在「迷人的法西斯主義」(Fascinating Fascism)一文中(後收錄在《在土星的標誌下》),桑塔格對於里芬斯塔爾試圖「以形式掩蓋內容」的陰謀,對於這部影片中里芬斯塔爾試圖抹殺她和法西斯主義者的勾結和共謀,給予沉重的撻伐和攻擊。

桑塔格提到,「納粹藝術」是一種「色情美學」,「它將性的內容轉變為領袖的個人魅力以及追隨者的歡愉」[4]。顯然,桑塔格把里芬斯塔爾視為納粹色情美學中的佼佼者。但另一方面,當人們來越有能力認清「納粹欲望」的厲害性之後[5],桑塔格回頭徹底否定了里芬斯塔爾,曾經被視為「展現了靈氣(intelligence)、優美(grace)和感性(sensuousness)的複雜動態」的里芬斯塔爾,如今「幾乎稱不上是那種通常意義上的美學家或者人類學意義上的浪漫主義者(指里芬斯塔爾後期所拍攝的攝影集《最後的努巴人》[The Last of the Nuba] ),她的作品力量就在於其政治觀與美學觀的連續性......」[6]。這裡所謂的「連續性」,不是別的,就是一種「色情符碼」,一種「性隱喻」,就是通過藝術形式提供「納粹欲望」的那些託詞、目標和誘餌。而里芬斯塔爾就是那個以「別具一格」的納粹藝術形式,來滋養「領袖的性能力」的人。桑塔格說道:

《意志的勝利》中群眾臉上是一種極度歡愉的表情;領袖使人群達到性高潮[7]

 

里芬斯塔爾的攝影集《最後的努巴人》,
因為這部作品使原已惡名昭彰的里芬斯塔爾得以東山再起。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

在《論攝影》一書中,桑塔格所表達的並不是反對攝影本身,而是反對人們經由影像而放縱或逃避自身的道德的批判性。她反對的是攝影的「異化的在場性」和人們「觀看中的漠視」和「道德的麻庳性」。桑塔格把相機比喻為「色眼」或「光槍」,並不是因為攝影會強姦或殺人,而是指攝影是對他者的侵襲與冒犯,一種比現實中的實際攻擊來得更為巨大的「象徵性冒瀆」。表現上來看,攝影涉及一種「觀看(看與被看)的方式」,但實際上,一旦通過攝影機或照相機進行影(圖)像式的觀看,那就不是自主的觀看,而是攝影機或照相機「替我觀看」。正是在這種「替看」取代「自看」之間,形成了「影像政治」運作的場域。正如色眼的窺淫和槍的獵殺,在攝影行動中始終存在著「掠奪」。

到了《論攝影》時,桑塔格幾乎完全拋棄了她先前主張的「形式主義美學」。她甚至批評攝影具有一種「記錄記憶但卻幫助人們遺忘」的這種不負責任的藝術形式。因為,在「影像來自遠方而旁觀者身在此地」的疏遠效果下,人們學會了一種「道德上的情緒管理」,就像調整焦距一樣地調整「我們觀賞」同「他人受難」之間的關係,最終達到既經由影像而接觸了受難又免除了道德的非難。

對被觀看者而言,「去拍某些人等於以『某種他們從未用來看自己的方式去看他們』或是『某種他們從未用來認識自己的方式去認識他們』來冒瀆這些人」[8];而對於「觀看者」來說,影像的觀看只能是一種經過選和過濾之後的強迫性觀看。這種觀看必然是以連續的、不斷升高的「震驚經驗」為前提,並藉由震驚誘發觀看者的「獵奇」心理而形成一種共謀性的觀看,「攝影式的看的方法必須不斷藉由各種新的衝擊使之再新,才能產生冒犯(violating)尋常視像的感動(impression)」[9]然而這種「感動」是建立在對被看者的冒犯之上的,一般而言,被稱為「攝影式觀看」的照片,多半是在被攝者「自我意識的缺乏」(不知攝影者基於什麼角度和意圖)之下被拍攝的,桑塔格以狄恩.阿巴絲(Diane Arbus)的作品為例,攝影者利用被攝者不知自己之「醜」而被攝影者拍成照片以滿足其他觀看者「觀醜」的獵奇心理;另外的情況則是,更多的被攝者總是在不願自己的痛苦被公開宣示之下被瞬間獵取的。

我們以Diane Arbus為例,儘管她的作品令人欣賞,但是以一種「蓄意的現醜」為動機記錄下被攝者不知向別人「示醜」的作法,我覺得是值得爭議的。(注:當時會場上有位女性藝術家提出討論,認為Arbus的作品依然是令人感動的。這位朋友的觀點,實際上至今一直在促使我的反思......。)

 

 

Arbus的作品:zonder titel

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Arbus的作品:《紐約中央公園拿著玩具手榴彈的小孩》(Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C., 1962) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

疾病:一個本體論上的陰影─罪的存在

《疾病的隱喻》是桑塔格重要的著作之一。疾病是指身體上、生理上的病痛或傷害,疾病的隱喻是指加諸在疾病(和患者)之上的社會評價(主要是指精神上額外的、負面的負擔)。簡單的說,「疾病的隱喻」是在討論對疾病的神秘化、妖魔化和非難化,以及這種「附加性的非科學指控」對患者的二度傷害,甚至是二度謀殺。

由於具有長期抵抗癌症的經驗,桑塔格對「疾病」的體驗超出了醫學與生理知識的範圍,升高到對疾病之象徵性危害與患者之污名化的思索和批判。桑塔格說道:「正是發現了癌症患者所蒙受的汙名,我才動筆寫了《作為隱喻的疾病》」[10]。疾病本是個人身體的傷害和病痛,但如果將「個人之病」作為一種道德標籤並用之對病患進行人格高低和人種優劣的等級分類,那疾病就不是一種個人的不幸,而是整體的、歷史的「文明之病」。「疾病常常被用作隱喻,來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現」[11]

桑塔格從古老聖經中檢視了「病與罪」的關係,並基於這一關係探討了西方文化中「聖者治病/惡者患病」的身份體制。歷史上,人們通常把瘟疫比喻為外敵、異教徒、反對派、罪犯、失德的風尚、革命和叛亂等等,人們甚至把一些疑難雜症和病人本身分開,視之為一種外來符咒、邪氣、惡靈的入侵,使患者不由自主或無法抵抗。實際上,巫師的存在及其合法性,主要不是針對疾病本身,而是對付操縱疾病、控制患者的超驗性靈魂,這就形成了以疾病為符碼的「鬼魔學」(demonology);而無數的病因、病徵、病名,更形成一種「疾病論述」,被當成政治動員和種族歧視的「合法性修辭」,例如認為痲瘋病來自亞洲,AIDS來自黑暗大陸非洲。桑塔格認為,人們加諸在病患身上的精神指摘和道德詆毀,往往甚於患者自身所承受的痛苦。實際上,患者的生理之病與人格健全與否毫不相關,但人們總是把對頑痼惡疾的神秘感和恐懼感,轉化成對患者人格缺陷或意志失常的想像,例如認為憂鬱的女人要比樂觀的女人更容易罹患乳腺癌,癌症代表潛藏在患者體內的危險敵人,梅毒代表墮落,肺結核代表陰柔、寡歡、不合群的性格,AIDS代表濫交和性倒錯。這種加在患者人格上的羞恥感和犯罪感,不僅說明了文明本身也是一種「隱喻性的病理結構」,它以「隱喻之毒」和「道德之菌」侵蝕著患者的肉體與精神;而歷來指出某種瘟疫是來自文明或人性腐敗這種流傳已久的說法,恰恰說明了人類自身的「隱喻病」,但這不是說「文明肌體」自身染了重病,而是指人類文明中對疾病始終存在著非理性偏見,這種訛說與誤傳,甚至執行著雙重加害和共同謀殺的可怕後果。

桑塔格清楚地看到了疾病的隱喻對患者的「二次傷害」和「加重傷害」,因為疾病的隱喻就像疾病本身一樣具有傳染性。但隱喻的傳染,受害的不是其他無病的人,而是病人本身,也就是以類似「高危險群」這一標籤,以「同病相憐」的自賤心理,在病人這一弱勢階級中進行自體傳染。疾病的隱喻會造成患者自暴自棄和和自我對抗的心理,使患者捨棄對疾病科學的、正常的治療方法,加重對一些無效偏方、奇譚怪術的迷信。對桑塔格而言,指出作為隱喻的疾病,不是在討論疾病的意義,正好相反,是為了消除疾病的意義,也就是徹底揭穿和戳破疾病的「污名譜系」和「象徵審判」,以恢復「疾病不過就是疾病罷了」的本來面目。

《疾病的隱喻》可以看成是「反對疾病的闡釋」,或「反對闡釋疾病」。解構疾病的隱喻體系,廓清文明史上對疾病本身的病態推演和想像,斬斷從疾病隱喻到「戰爭隱喻」、「道德隱喻」、「種族隱喻」一連串的隱喻結構,不僅是桑塔格「反對闡釋」理論在身體文化上的運用與實踐,更難能可貴的是,桑塔格能夠忍受並超越自己的病痛,為世上的疾病患者進行一種「人文主義的精神復建」,進而恢復生命的價值和勇氣,這確實令人肅然起敬。

但是,桑塔格對疾病隱喻的探討,實際上不只限於人們對「疾病」的態度而已,在深層的意義上,它實際上間接指出了人類文明史上的「意識形態黑洞」。之所以稱為黑洞,是指它是一種文化的陷阱和深淵。因為,沒有人可以逃離疾病,沒有人一生都不生病,因此,疾病的隱喻實際上可以上升到指涉人類存在的本體性陰影,一個無法被人性之光所照射到的黑暗區域。很可惜的是,桑塔格並沒有真正上升到這一哲學的高度,來討論為什麼人類具有一種喜歡生產或製造「道德非難性」的神秘欲望。在我看來,人類是隱喻的動物,這是人類對自身「認知之有限性」所作的一種補償作用,這種補償作用往往以「他者」為犧牲品,而對所有「他者」的貶抑性隱喻,都是自我病態的投射。這種投射,基本上有兩種出口:一是救贖,一是替罪。文明史上,特別是在西方的「聖經文化史」上,到處可以看到這種「自我病態」的投射與傳染,因此,「疾病的隱喻」實際上是「文明疾病的隱喻」,它表達的是人類自身自逃離伊甸園以來那種「在世/戴罪」─罪在,一種存在意義上的「原罪基因」,它是一種文明的深層焦慮,人類存在揮之不去的陰影。

審美的政治:桑塔格的公共批評

在台灣,我們幾乎每天都可以在電視上看到一群「名嘴」,基於政治黨派瘋狂式在作一種立場與利益的口水戰。這些批評,只能說是「政治綜藝節目」,都是「黨派辯論」,與這裡的「公共批評」並不相同。

桑塔格的公共批評旨在恢復和建立人們對公共生活的審美體驗,這種「公共審美」,一方面在抵制政客的虛假修辭,一方面通過提問、對話和批判,達到對政治平等的追求和社會差異的尊重。這裡我想先談談什麼叫「公共批評」?而後再談桑塔格的「審美批評」。

我把「公共批評」定義為「公共型知識份子不以特定立場和權威為依據,對普世公共利益所進行的入世化批評」。在這裡,我想借用愛德華.薩依德(Edward Said)的「世俗批評」(secular criticism)的觀點。「世俗」(secular)原本是相對於「神聖」(sacred)而言,意指「入世或在現世中的道德實踐」;在「清教」主義中,「世俗主義」肯定人類的道德行為,應該建立在與世間生活中和人類福祉有關的基礎上,完全不必顧及對天國或未來狀態的信仰。在薩依德的理論中,「世俗」與「神聖」均具有特定的涵意。「神聖」一詞主要是與同質性、家鄉性或意識形態教條相關連,「世俗」則與異質性、無家性或批判的多元主義相聯繫。世俗一詞,尤其與知識份子的理論和實踐活動直接相關,實際上,它指涉一種知識份子最根本的態度-一種認為「眾神總是失靈(Gods that always fail)」、不依附權威的信念。

美國當代左派批評家羅賓斯(Bruce Robbins)曾經撰文討論「世俗批評」這一概念。他認為:「世俗主義」是一種多元開放、兼容並蓄的世界主義,但這種世界主義不是指「世界大一統」,而是指「在世無皈、在家不居、群而不黨、孤而不獨」的態度。他指出:「世俗主義旨在提出一種建議,即督促知識階層(clerisy)必須學習不在那些過去為他們服務的「準神學保證」(quasi-theological guarantees)和「準神學自我概念」下創作。在此意義下,作為一個世俗的知識份子,似乎要順從某種不可迴避的瀆神的混亂,某種不純淨,某種『政治不正確』(political incorrectness)」[12]

真正的「政治批評」必然是世界性的、公共的,也是審美的,理由是私人領域談不上批判與介入,一種不與「他者」互動的、自修或自閉的經驗,無關乎經驗的變化和道德的實踐,一種「山中無甲子」、「深山好修道」的自我修練,既無無助、也無損於宇宙人生。桑塔格的公共批評特色在於,既能融合個性化的批評又能使個人行動具有公共批判的作用,又能通過審美形式對政治霸權進行「袪魅」(disenchantment)的批判,藉以揭穿隱藏各種符號內的政治的欺騙性。

在這裡,我想借用Hannah Ardent的「公共性」概念,她把「公共性」的喪失看成是人性的沉淪和世界的萎縮,她把「公共空間」的喪失看成是「無世界」狀態的來臨:「人性(感性真情)的喪失和(道德永氣與實踐)的萎縮,首先是從常識的喪失開始(各位有沒有聽過台灣玉女紅星楊丞琳把抗戰說成了打了11年?)接著就是美感和趣味的喪失(我們所有人無不都是憑藉它來愛他人、愛世界),在極端的情況下,這種卑賤地位可能會持續好幾個世紀,在這時我們確實可以討論真正的無世界狀態。而『無世界』狀態永遠是野蠻的一種形式」[13]

 

文學與生活的辯證:一個女性的「陽性本雅明」

桑塔格的《在土星的標誌下》是為了紀念本雅明(Walter Benjamin)而寫的。下面第一章照片,就是文章開頭時桑塔格所說的本雅明的照片。桑塔格睹物思人地描寫著:

深色捲髮蓋在高高的額頭上,下唇豐滿,上面蓄著小鬍子:他顯得年輕,差不說是英俊了......。

下一張是桑塔格所說的第二章照片,攝於1938年夏天。桑塔格以一種疼惜、鐘愛的情感,描寫著本雅明:

他站在布萊希特的屋前,這時的他已經四十六歲了,略顯老態了,穿著白襯衫,打著領帶,褲子上掛著錶鍊:一副鬆弛、肥胖的樣子,惡狠狠地瞪著鏡頭......」。

桑塔格的傳記作家Carl Rollyson在"Susan Sontag: The Making of an Icon"一書中說道:桑塔格關於本雅明的所有評價,都可以視為桑塔格的自畫像(self-protrait)。另一方面,桑塔格對本雅明的描述,採取的是羅蘭.巴特(Roland Barthe)《戀人絮語》的寫作風格,像似一對情侶的私語對談,又具有一種浪漫撫慰的風格。兩人實際上共享上的一種形上的孤寂感,一種跨界的藝術之愛。

在我看來,桑塔格是一個女性,但她具有所有男性知識份子的善辯、抗爭、不妥協的氣質,和一種「以筆為箭」的陽剛之氣,而本雅明是一位男性,但他幾乎擁有所有女性那種多愁善感的特質。桑塔格多次表達了她自己和本雅明的「相似性」,並不吝表達她對本雅明的崇拜、欣賞和疼惜,並以「土星」(Saturn)作為一種人格標記,來表達她(他)們這個時代的知識分子對整個時局的感知,和她(他)們內心最真實的本性。

我把桑塔格稱為「女性的陽性本雅明」,是指桑塔格不僅通過她對本雅明的描寫與評論,給予本雅明自己所「腆於表達」的、更為激進鮮明的批判色彩,一種更為入世但也更為浪漫的文字魅力。另一方面,桑塔格建立了一種「通過他人的傳記以表述自己的思想」的藝術表達形式,也就是一種「合傳」(co-autobiography)。這不只是兩個各別的生命史的「合編」或「合輯」,而是兩個生命的交融、輝映和提升。這種交融是指一種「知識分子憂鬱氣質」在兩個人(一男一女)身上的多樣化表達─一個終生對抗癌症病魔,為的是為自己多留一天在世間寫作,一位是儘管畏懼法西斯的迫害,但為了自己的理念,勇敢面對死亡,甚至連自己的軀體都不願落在納粹份子的手中。

我在《破報》(復刊463期)的「好戰的唯美主義」一文中,對這種氣質作了這樣的描述:

土星是太陽系中行進最緩慢的一顆行星,在浩瀚穹蒼中,落寞寡歡、踽踽獨行;土星也比喻一種「詩性氣質」,一種淡漠典雅的憂鬱感;它象徵一種純潔的失敗、無悔的救贖、唯美的殉道。

 

在「時尚」與「真理」之間:桑塔格對後現代主義的誤讀

蘇珊.桑塔格與「後現代主義」之間的瓜葛,是一個值得研究的問題。但問題不在於桑塔格自己承不承認是個「後現代主義者」,或是如何把桑塔格放在後現代語境中進行評價,而是桑塔格如何採取一種「互為對立」的姿態,和後現代主義保持一種「既緊張又親近」,「既相處又不溶入」,一種「間距性的、少量的友善關係」。在接受中國學者陳耀成的專訪時,桑塔格說道:「在我看來,所謂後現代主義─即是說,把一切等同起來─是消費時代的資本主義最完美的意識形態。它是一個便於令人囤積、便於人們上街頭消費的理念。這些,並不是批判性的理念」[14]。由於我沒有看過英文原稿,所以我對於這樣的回答採取保留的態度。但是把後現代主義視為「把一切等同起來」,肯定是對後現代主義強調「對差異和主客的平等對待」這一核心觀念的誤解。

可以從兩個脈絡中來看桑塔格對後現代主義的誤讀:一個是對Fredric Jameson的批評,一是對Jean Baudrillard的批評。

1.在回答對後現代主義的態度時,桑塔格首先是應訪問者的提問而談到了Fredric Jameson :「詹明信是試圖把後現代主義這個類別變得更有意義的主要學者。但他對這個術語的使用,仍無法使我信服,其中一個理由是,我不覺得他對藝術感興趣,他甚至對文學也不感興趣。他感興趣的是理念。如果他在乎文學,就不會連篇累牘地援引諾曼.梅勒(Norman Mailer)......」。隨後,桑塔格又批評詹明信,說他不知道諾曼.梅勒「不是一個很好的作家」......。如果不是訪問者或譯者的誤解,那麼說Jameson「對文學不感興趣」,顯然是對Jameson的誤解,但Jameson顯然是桑塔格所要反對的那種「闡釋型的文學批評家」。但如果通過對反對Jameson的闡釋學來反對後現代主義,顯然是落入了歧路。

2.另一個脈絡是桑塔格在反駁Baudrillard諷刺她在1993年4月到1995年12月前往塞拉耶佛(Sarajevo)「干預政治」這件事。Baudrillard的觀點是,以一種「知識分子激進的良心」試圖扭轉波塞之間的種族衝突,試圖用一場「等待果陀」的戲劇表演,來呼籲國際社會對南斯拉夫進行和平干預,是十分可笑的!對此,桑塔格重話回罵Baudrillard是一個「政治白癡」,甚至是個「道德白癡」。這場對罵,實際上是涉及「知識份子干預政治的動機性問題」,但桑塔格顯然是以「後現代主義對現實政治一種道德上不可饒恕的冷漠態度」這一形式來回答。Baudrillard的觀點是:「道德的主體完全與現實政治無緣」,但桑塔格的觀點是:「知識份子不應談論抽象的術語和理念,而不去正視具體的現實」。但是問題是,到「塞拉耶佛去排一場戲」、「很樂意甚至僅僅把一些病人扶進輪椅」,這些算不算是「對具體現實的正視」?能不能把對桑塔格對Baudrillard的厭惡的「那一部分」,說成是後現代主義的「這一部分」?能不能因為不喜歡馬克思,而把「馬克思主義」視為一堆廢物?

很難說,後現代主義僅僅是一種消費主義的意識形態,也很難想像,從桑塔格《反對闡釋》反映出對藝術形式的單維度崇拜、抽空思想深度、壓平歷史意義和模糊道德意識(實際上完全可以把《反對闡釋》視為一部典型的後現代作品),卻對後現代主義採取如此「尖酸」的態度。也很難想像,一向反對藝術等級制度,自認願意充當高雅與低俗之間抹平差異的媒介的桑塔格,對後現代主義反而採取如此「保持距離、以策安全」的態度。

 

常常被桑塔格調侃的美國作家諾曼.梅勒(Norman Mailer, 1923─  ),其代表作是《裸者與死者》(The Naked and the Dead)

 

 

 

 

 

 

 

參考書目:

1,Sohnya Sayres, Susan Sontag: The Elegiac Modernist, New York, Routledge, 1990

2,Liam Kennedy, Susan Sontag: Mind and Passion, Manchester, UK : Manchester University Press, 1995

3,Carl Rollyson, Lisa Paddock,Susan Sontag: The Making of an Icon,W. W. Norton & Company,2000

4,貝嶺等,《在土星的光環下》,台北:傾向,2007

5,陳耀成、黃燦然等,《蘇珊.桑塔格文選》,台北:麥田,2005

6,宋國誠,「《閱讀左派》: 好戰的唯美主義─蘇珊.桑塔格的「新感性」與「影像政治(上)(下)」,《破報》,463-464期

──,《後殖民論述:從法農到薩依德》,台北:擎松,2003

7,Francine Prose, 何佩樺譯,《卡拉瓦喬》,台北:左岸,2007

 


[1] Susan Sontag, Against Interpretation and Other Essays, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966, p. 25;程巍譯,《反對闡釋》,上海譯文,2003,頁29.

[2]這是指我們不應受到「意識內容」的無謂干擾而丟失了藝術形式的各種變化。

[3] Ibid; PP. 25-26; 頁29-30

[4] 姚君偉譯,《在土星的標誌下》,2006,頁92.

[5]桑塔格在另一個段落中說道:「法西斯主義頭目本身對性隱喻非常偏愛,......認為領導就是對「陰性的」群眾的性征服,就是強姦.....」。《在土星的標誌下》,頁102.

[6] 《在土星的標誌下》,頁96-97.

[7] 《在土星的標誌下》,頁102.

[8] 《論攝影》,頁13

[9] 《論攝影》,頁126

[10] 《疾病的隱喻》,程巍譯,上海:上海譯文,2003,頁88.

[11] 《疾病的隱喻》,頁65

[12] Bruce Robbins, ‘Secularism, Elitism, Progress, and Other Transgression: On Edward Said's "Voyage in"', Cultural Readings of Imperialism, Keith Ansell Pearson, Benita Parry and Judith Squires (eds.), 1997, pp. 75-76.

[13] Hannah Arendt, 《黑暗時代的人們》,江蘇教育,2006,頁11

[14] 陳耀成,黃燦然譯,「反對後現代主義及其他--蘇珊·桑塔格訪談錄」(節譯),http://www.nanfangdaily.com.cn/zm/20050106/wh/whxw/200501060015.asp全文(中文)載貝嶺等著,《在土星的光環下:蘇珊.桑塔格紀念文選》,傾向,2007,頁201─224.


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    您好,拜讀過桑塔格的作品,對人生的看法,有另一番獨特見解與觀察,深深感佩。
    因此,不知可否冒昧請問貴書店店長,對於以下2本書知悉如何購買(中文書)嗎?不情之請,敬您海涵。萬分感謝。

    蘇珊.桑塔格 短篇小說集﹕
    I, etcetera(1977) (《我等之輩》)
    The Way We Live Now (1991) (《我們現在的生活方式》)
    | 檢舉 | Posted by 李元風 at September 24,2007 11:21