迷途電影路巷機

Wide Sargasso Sea

終於看了傳說中的Wide Sargasso Sea，這股震驚讓人無法想像這即是那個傳說中Jane Eyre的加勒比海文本，它更複雜、龐大、尖銳得宛如一場病理分析，儘管是很偷懶的方式用電影認識它，這個堪稱並不簡短卻是足以讓人一窺這個文本氣質與其攻擊性的電影版本，已經讓我震撼的難以釐清這其中的種種神秘的關聯，簡言之，我並不認為它憤怒，它以一種病魔的方式告訴你她的病徵其來有自，整個故事端出來看所有情節都籠罩在一個地域性的著魔病氣之中，可是最奇怪的是，裡面每個人的每個舉動都並不牽強，甚至自然得很，而你能把所有歇斯底里與喪心病狂全部都歸結在第三世界的牙買加？這是一個大熱病？

不能這樣。可是所有事件歸結，至少在英國人的眼裡，這是一個比起大熱病還要可怕的病，它徹徹底底扎根在這女人的身上，她的家族病史、殖民主身分，與島國情結，甚至就扎根在她並不白人的肉體上！這些萬分美麗的自然所造就的命定遺傳，讓她無法成為女人，或者，成為一個瘋女人所生的命定的瘋女人，簡愛與束之高閣的瘋女人的一線之差不在於她的善良，而是她的品種，我倒認為在這麼複雜的一個文學文本中，種似乎是最重要的關鍵：作者解釋了這些命定的、宛如天性的英國教養，它一方面是人之根，另一方面是無法突破其環境的在地性，在這裡變成了主角的家族病史，而事實上那全都不是病，也許裡頭沒有任何一個人有病，Christophene的巫術也只不過是讓她得以成為一個free woman的要件，甚至是那個小賤人也只不過是個普通的黑人，但在這個組合下，她們全都犯了神的教條，是巫術、勾引與邪教徒。仔細端倪最後一個被束之高閣的結局場景：正常的是那些nurse，而蓬頭亂髮的，是瘋女，她不再是white cockroach，她的所有美麗只變成表像上的lunatic。

Somewhere

要是停在海報那一幕，我還真的會給下五分的，唯一不喜歡的是這個後段結局處理的方式，這種生活又怎麼能找到一個「電影式」的出口呢？最後主角的出走與煞有其事的步出車門、走在公路，都讓人感到一絲在拍廣告的尷尬，這是為什麼最後落得四分的原因。儘管如此，這是一部非常棒的電影，一部我抱著滿心偏見與預設開始看、但一路看到中間完全篤定是五分片的好片，我也真的應該對這一年來對這部片、Sofia Coppola、塔倫提諾的反感鄭重地在心裡還給他們一個對不起，這真的是一部再好不過的片了。

多年前看《Lost in Translation》時覺得Sofia Coppola是個無聊又矯情的女子，那個異國茫然對我可是一點吸引力都沒有，只有得到一個負分的印象，抱著這個印象多年，在看這部片時感到我是否誤會她太多年了呢？

她在拍某一種電影，某一種電影，她自己的電影，同時這電影也是某種生活。這應該就是她的生活，儘管對她的滿天飛私生活謠言沒有太多認識，我還是很篤定地可以相信這就是她自己的生活，她也許就像那個漂亮小女孩，從小養尊處優地跟著爸爸在全世界各地的高級旅館內度假，然後以旅館為家的自由人生，至少那是一種生活，對多數人而言令人嚮往、無拘無束的「高級」生活：電影界名人的居家生活，在旅館內的「家庭生活」，然後也許，做任何可以想像的事：吃美食、天天待在在游泳池、和投懷送抱的人做愛、然後參加各式各樣的社交場合。至少對我而言，這部片完全提供了我們對於「高級生活」的想像：不是拘謹的，而是放縱的生活，那是完全沒有限制的耗費生活，消費完的垃圾就往門外丟出去自然有人處理的生活，這種生活的味道又有誰不喜歡呢？

片子邊看邊忍不住想到去年此時Sofia Coppola在頒獎典禮上穿的那件花綠色小禮服，總覺得那個花色和這部片有什麼樣的關聯：也就是Sofia Coppola整個人、她的服裝與樣貌、與這部片裡的生活、這些人、還有這部片的整個氣質、乾淨清爽的攝影全都是一氣呵成的有所關聯，她也許就在談論她自己、她的情人與她的爸爸，同時你也會很慶幸這個漂亮小女孩沒有變成千金，她懂得她自己的生活，儘管那個生活與世間大多數人是相差甚遠、高不可攀的，但那至少還是她親手觸感的生活本身。

同時，在一部風格如此像David Hockney的畫的電影裡，加州、總是陽光、棕櫚葉、游泳池、裸女，在海報那一幕出現的那一顆緩慢鏡頭裡，我終於理解到這部片的味道就是像他們旁邊擺著的冰檸檬氣水一樣，總是盛陽、總是冰涼，一切都是這麼可口清爽的一部片，到底又有誰會吃不下去呢。

至於金獅，則再次證明在真的看到片子之前還是什麼都不要想比較好，儘管狄仁傑讓我爽得要命、黑天鵝讓我興奮無比，這部片確實比那兩部五分片更值得拿個獎，值不值得拿金獅我不知道，但我的確喜歡這部片。

Saturno contro

我從任何一處都可以感受到Ferzan Ozpetek必定是個極其溫柔、待人溫暖的人，事實上也許土耳其浴室那部片就曾經有這種影子了，這些人，所有片裡的主角，到片尾時你可以一一指認這群義大利式大鍋飯家庭劇的主角們，每個人的臉龐都是熟悉並且可愛的。凝視著這些毫無惡意、善良的臉龐，你又怎麼能從中看到一絲生活無力的可能呢？再怎樣的悲劇也是活得下去的，所謂義大利家庭生活的重量感，就是在這場所中，居住、生活的所有朋友們。

青い文学

【走れメロス】待つほうがつらいのか？それとも待たせるほうがつらいのか？いずれにせよ、もう待つ必要がなくなってしまった、それが一番つらいことだった。なぜその太宰の異例とした明るい作品がそのままの怨みを積みようとしまい、あくまでも直面で解消できず、ただ最後、最期の場で裏切り者の立場を逆に置き替え、どっちも気にもせず、よく似てる悔やみをこもって涙だけである。

【こころ】今年、夏、美しかった。夏編の主人公、冬編の加害者。なぜ自殺させようとしても、ここにいる居心地のよい間に、この場からの異なる圧迫と、さえその死の瞬間も、必ず幸せの和みをこもった時間だった、何か証明しようでもない。

Al-Hayatt Al-Yawmiyah Fi Quariah Suriyah

完全出乎我的意料，對片名的解釋直到開場前幾分鐘都還以為是介紹性的國族電影紀錄片，而之後的層層剖析遂變得越來越苛薄尖銳，一趟趟課堂上健教的課文，對「自然美好生活」的定義與反諷，然後是一個一個官員的解釋，也許最該談談的，是這位聰明的導演在面臨一個必須開展國族電影高度的歷史時刻裡，採取了與《馬車伕》截然不同的策略，他不以一代大，也不是高度批判，也不是歷史取向，它採取了一個遠離中心的對抗策略，一個與地方政府對抗的部落策略，提出了幾乎是所有環境都貧瘠到無法生產的爛地方，也許他們只能相信部落精神，而這對於社會主義國家的「生產」策略是一種應被集體剝削的舊價值產物。

這導演厲害的，也許是片中訪談時的態度，也許是結構上的誠實與高度，或者是那套儀式性的鏡頭裡，打從一開始就埋了一個暗樁，你明明知道最後這個鏡頭會是結局，最後結局時卻也完全不失望，這差不多是一個紀錄片武器的概念，在最後已經有號召人民走上街的共產主義宣言般的民族主義號召，生在這種國家可憐，也只能讓自己去讓滿身泥巴沾手，「所有當旁觀者的人都是懦弱」這種話對於我們台灣來講也很諷刺吧。生在這種滿是沙子，天天只能吃薄餅配茶的爛地方，那種根深蒂固的恨應該要讓他拍更多更好的電影，而不是毀了他的人生，真是情何以堪。

Céline et Julie vont en bateau

真是太神了，雖然我認為沒有必要為了觀眾最後硬是弄成兩次午後冥想的奇遇，只是真是太神了，這種片你只能跟在它後面跑，因為它已經不提供任何敘事邏輯性和合理性，它就飛啊飛，而我們在它斷垣殘壁般的跳接中感受這部電影的魔力。還以為像《雛菊》，兩個女人做了很多事，卻又說不出來到底做了什麼事，出航到故事中、內文的內文內。 而恰好這個文本可能是幼年期懸而未決的「記憶懸案」，對面家的女孩，還是眼前這個女人，所有的事情混在一起的時候，變成一段公園擦肩而過的冥想時刻，這裡頭還是有許多理論化／精神分析式的高超解剖術，可以在影片相當長的時間中胡來亂去，最後還可以有一點蛛絲馬跡讓觀眾抓到一個尾巴。同時，它也有可能從一個精神分析角度來看記憶內部的白日夢，時常以一種漫不經心的喜感來戳破僵局、製造優勢，我會更傾向將片中Julie在台上表演魔術秀那段脫序演出視同Rivette對夢境受夢者控制一路走歪的有趣現象的詮釋，整部片都有這種無法名之的喜感！

The Tree

the tree，樹上的父親，開頭結尾兩首歌唱得這麼深，我已經很久沒有感受過這種感覺，這種近似於少年時期的觸動，它就表現在這部片裡的每一個質感，每一幕孩子的臉，樹，晚上和白天，這裡有一種很清新的洗滌感，把人從頭到尾洗淨了一遍，想想家庭的意義，父親的意義。我一直覺得這種成長文學是很偉大的，它距離煽情很遠，距離現實也不太近，它就在現實生活與童年家庭中間穩穩的取得一個位置。而每個小孩和角色，都在默默的堅持一些事，這是這部片最成功的地方。

於10年11月結束。

金棕櫚：《白丝带》导演：Michael Haneke
評審團大獎：《鱼缸》导演：Andrea Arnold
最佳導演：《基纳瑞》导演：Brillante Mendoza
　　　　　《反基督者》导演：Lars von Trier
評審團獎：《遁入虚无》导演：Gaspar Noe
　　　　　《预言者》导演：Jacques Audiard
最佳男主角：Christoph Waltz ，《无耻混蛋》导演：Quentin Tarantino
最佳女主角：Penélope Cruz ，《破碎的拥抱》导演：Pedro Almodovar
最佳編劇：《春风沉醉的夜晚》导演：娄烨
高等技術大獎：《遁入虚无》导演：Gaspar Noe

本屆最喜歡是魚缸。

观音山

開頭我真以為這是部五分片的，現在我覺得這部片是個很值得研究的案例，但我實在頭很暈。我覺得最大的缺點不在於李玉弄了很多很「婁燁式」的場景，事實上她真的完全達到美學上的婁燁式鏡頭語言了，但碎到把人弄很暈以及時常突然短句作結的尷尬感，應該是來自於李玉的心境，而不是演員的錯，我覺得這部片至少證明了一件事情，婁燁式電影你可以找個攝影師翻來覆去、找Peymen作配樂、請演員作非常頤和園式的演技法，可是所有東西都到位了，而且是非常的到位，唯一沒有到位的就是導演，李玉的心境很浮，而婁燁的心境很沉，所以他的電影很深邃，而李玉從頭浮到尾，她的電影也就流於表面，影片沒有太深的厚度。

我特別想理解整個觀影過程的後段（也就是我開始頭暈之後），影片正式進入深山的部分，這同時也是一個值得瞭解的奇異狀況，李玉進入了觀音山，可是整個過程是更浮更斷的，也就是影片內部正要受到生命深處與某種李玉認為的佛學洗禮時，不小心透漏了她心境的不成熟，導致影片很像在做一個結果，一個婁燁式主角應該要得到的結局，而不是一個自然而然的結果。總的來說，我認為在觀看范冰冰和陳柏霖的演技法會很容易一直一直想到頤和園，會一直想到婁燁式主角的演技法，然後動不動就生氣走出鏡頭，在這麼多鏡頭外干擾的狀況下，我很容易理解為李玉在作一種效果：而那效果目前是最受歡迎的鏡頭語言。

Balibo

這部片的魔力在哪？不是澳洲技術的漂亮攝影、不是史實重演的歷史感，而是導演別具用心的這個結構，讓這個事實成為主角，沒有政治化、人道主義或者政治正確化，它剛剛好把持住了一個新聞專業的高度觀點：這是一部關於戰地記者的影片，在影片內容上也體現了這個高度中立精神。主角不是Roger，也不是José，也不是那五位記者，更不是那個小女孩，如果要說主角，那應該是Balibo這條新聞，這條被隱藏的新聞才是整部片的主角，影片雖然跟著他們，但無論Roger的普遍白人觀點、José的東帝汶觀點，與五位記者的新聞專業觀點，都不曾領導了本片敘事的進行，而是事實領著敘事進行：沒有批判了太多，而用一種很可敬的態度深入了事件，卻又保持在一個澳洲包裝的「世界觀點」媒體再現：整部片原本就是澳洲觀點，它剛剛好就是東帝汶與印尼的不插手第三方，這部片就這樣奇異地在第三方記者的角度下避免了變成政治論述濫情的寫實主義悲劇，也避免成為一方政治宣導，而回到一個重演紀錄片的拘謹角度。

而我們最後應該問的是中間那場爭吵誰說對了：如果今天這部片不是澳洲觀點，不以那五位白人記者為一條悲劇的追蹤主線，我們所得知的還會是同一件事實嗎？（電影作為最後一環的媒體再現，它在意什麼？）

Bal

再回想第一部的Yusuf在森林裡睡了一覺，其實從這麼早的時候Yusuf就學會了一個方式，把父親記在森林裡，埋在森林裡，然後把所有和父親的對話，就這樣好好放在森林裡各式各樣的聲音裡，那是他的一個辦法，也是唯一的一個辦法。另一個是這個父系血統的疾病，讓他帶在自己身體上，所有的所有都是相關的，那是一個人的全部，他整個人的一切，換不來的，三集下來你會發現最恐怖的還是這個命定，Yusuf終究要離開家鄉離開森林然後再回家奔喪的，他真的在那裏努力認真過了，他已經沒有能力面對的時候他就是，這樣，沒有其他辦法，此刻回想第二集結尾那顆深意濃厚的鏡頭，它卻沉重的壓在三部曲的中間：很重很深，他暗示了Yusuf離開家鄉前可能的最後一段難堪的生活，以及好一批農村青年的去路，他把時光倒回，Yusuf的人生卻是更無法逆轉地命定的朝向某一個方向，他會越來越沉默，越來越看清楚自己與自然一切無法切割的宿命，他會有一個很長的遠離，然後一次很遠的回歸。

Sedmikrásky

我覺得這部片可以當成波希米亞入門教材，它自戀並且只相信自己，你從任何一處都可以看見這個思想的激進與這激進的老舊。它尋找一種爛生活：「精神生活一團混亂」的a worse kind of life，它歧視所有認真生活並有規律的正常人，它用色彩斑斕告訴你人生可以各式各樣地生活。它與avant-garde，特別是法國達達乃至於美國先鋒派最大的不同是它只是無賴，並不是前衛，在我看來這還是一部很劇情的影片，它在色彩、影像上玩的眾多花樣比較像是色彩拼貼：一種快剪和暈眩式技法，這很像後來的VJ和某些花俏的視覺藝術，而不是avant grade；而若說思想，則這部片壓根不相信思想，她不相信言說、思想與邏輯，它想把生活倒過來，還以為這樣很好玩，而你甚至也能相信在那個思想解放年代就連裝白癡也是一種有號召力的論述。

Rue cases nègres

這種陷在泥土地上萬劫不復的宿命感讓我比較想到的是《無言的山丘》，同樣非常認真且深刻地面對了殖民問題，且以一種非批評的方式直接體現了宛若寓言的悲慘現實，在我看來這比起寫實主義都是更加誠實且真心面對後殖民困境的巨型傑作。馬提尼克的問題顯然比塞內加爾那些非洲前法殖民地的問題來得複雜，這在於Stuart Hall說的加勒比海黑人的後殖民困境在於其本身的身分游離甚至難以發展成一種第三電影，就像我們在古巴電影裡看見的銳利度，它壓根必須附在別人身上，片中想起非洲，那是太遙遠的事，那塞內加爾至少它還在非洲，可以談法農，那這部片至少它還在加勒比海，還沒去法國，那顯然對片中的窮孩子來說太遙不可及了。

這個狀況和《無言的山丘》的半日本感的確有點像，回到殖民前期以其身還其道的人道主義頓悟，可是它壓根擺脫不了所有東西，包括法文，包括膚色，即使是現在。這真的是悲慘無比的境地。因為我們什麼都不能談，沒得談。唯一談的起來的是老人的前代故事（它遠在非洲，且已經改編多次不可及），它口傳，但已是法文，它用口語對應，可是根本沒有語言上的根源了。

所以非洲片至少還可以談學成歸國宛如變成法國人的高知識黑人的問題，這部片還暫且只能相信教育，要先教育才能革命啊！當時台灣知青也是要先去日本留學才能來談別的事。

The Shout

天啊怎麼有這麼…無從形容的鬼片，說它是寓言還不如說是一種襲擊，而且非常邪惡的面對了良善的人們。它拉往更遠更古老更神祕的澳洲土著巫術，讓關在錄音室耳聽四方全盤操演的音樂家瓶子裡的蜜蜂跑了出來，而聲音，這狂喊，以一種不能被摧毀的恐怖方式出現。可以思考的是究竟這故事要懲罰誰？音效／神的配樂師嗎？還是最好被控制的女人？而特別重要的一點是施法者為男性，澳洲巫法除卻非洲女巫和泰國女鬼對腎臟的蠱戀，最大不同是這個男性的身分在重要時刻保護了男性同時也懲罰了他（以奪走女人的方式），而不是直接對女人下蠱。這裡有種教育性意味，從這個巫術的習來、不懷好意的攻擊、到同樣表現在這個故事後設的重述上，一樣是個男性規練的傳承。

靈魂附著在體外物上一說相當恐怖，也就意味著就連狗都有一種鬼的身分。或者說這部片不信神的後果在最後自滅時他說了：我真的是基督徒。或許體現在這個高超詭異的變焦美學上的就是這個almighty，它超越了shout，表現在視覺，而非聽覺。

Lucía

天啊五百分的一部片，這麼偉大的片我怎麼到現在才看到？第三世界電影面對殖民史的提問：一種女性精神分析式的回答。一種非論述的概念，一種去體制化的話語，這點在《低度開發的回憶》中我們已經看過古巴反用論述缺乏的無概念來供出古巴貧瘠的軟環境，而雖然《我是古巴》用另一種軟性語調來鋪陳戰後古巴的無能話語，但這種非以其之道還以其之身的反面策略在這些現代的要命的古巴電影裡一直是條去殖民的有效路徑。

我很喜歡這部片的路徑，一種近似於「話」（以日韓文語境來思考會更準確）的三種轉型：從第一段街頭巷尾三姑六婆的道聽塗說、到第二段紙醉金迷的謊言、到第三段變成一首一首土地上的豐饒之歌，這種以女性歇斯底里還治西班牙正統陽性論述的策略相當有效，但更重要的是因為這種歇斯底里是本片可以脫逸出一種論述上的險境，它提供了這部片一種狂亂的可能，也就完完全全在美學及內容上跳出了論述架構，它直接爆出來、哭喊、亂叫、還有許多快樂的時刻，按照片裡婆婆媽媽的說法就是這實在太sentimental了，在本片美翻天的狂暴攝影下這些事情都運作不了，變成一種泛政治的emotional moment，特別在最後一段，對我來說這種嘲笑和狂喜是近似於Pasolini式的政治語言。

하녀

真是太太太精采了，整部片風格詭異得不在任何一種既有的片型之中，一種強烈的shock舖滿了整部片，意即這種震驚感甚至壓過了懸疑，使你以為在家庭懸疑劇中的恐怖即將爆發時，它卻以極端性感的方式出現；當你逐漸習慣這種混雜著性感與驚悚的震驚之後，又發現還有一些更根本、更裸露的變態感在這部片裡頭，它全都混在一起了，這種快感，我只能說完完全全令我振奮的神祕快感，以這樣迷人的方式在嚇著我、嚇著裡面的人，每個角色、每個人都有他在重要時刻從腳色中脫逸而出的霎那，那霎那他們面孔極端邪惡、心懷詭計…一種恐怖的親密感、縈繞整部片的愛戀感，隱藏在每個鏡頭，強迫我們相信它就真的只是一個恐怖的家庭故事，這完完全全是一個太過份太大師太心懷不軌的小樣本劇碼。

所有論及初期韓國電影文化符碼與精神內裡的關鍵字都在裡面了：근대、여자、강박、쾌감…

60년대의 허약성은 가정 속에 생활도 점령한 것 이니까, "여보" 라고 부를 이름을 질의한은 남편도 저 신분을 불확정에 됐다.
그래고, 어떤 신비한 연민은 자연히 쾌감와 같이 났다.

台風クラブ

どして帰りたくないの？学校を出てくれないの？鋭すぎる質問な、まだ14歳頃の僕たちにとって。そんな長い台風の夜に教室に放っておけば、もし同じ暴れた光景を引き出せたな？独り言の習慣も恐らくその大雨の時期に慣れ始めて、一人一人ずつ座って堅い四角ように位置に守らせられ、夜明けを待ってるうちにじっと奇異な清々時刻にはまられ、だって自己の一切を全部明らかに片付けたように思ったら、命の中で一旦”ならない”という時刻を渡したらすぐ消えてしまったとき、死のことを一回きりの機に最も永遠になりたいというものを・・・

しかし目に醒める前に、夢の常態に誤りになって元の道に乗り回してしっまた。

Kinatay

啊－－－－－－－－－－不只沒有見過這樣的電影，也沒有聽過這樣子的聲音／音效。
我很震驚Mendoza和Coco Martin這個老組合可以在短短幾年內從按摩男走到血地獄，這種被整個聲音場包圍的一部片，有時候你聽見現場聲混進音效裡，又好像一直都處在配樂中，車程、又是車程，然後整個晚上一路漫長陰暗的車程。我感到Mendoza特別特別適合走這種幾近於真實時間排序的連續時間影片，把時間上剪接減到最小，習以為常的電影結構／剪接就被破壞得一乾二淨：好像所有不乾不淨、應該要被剪掉、不應該被看到的細節全部都暴露出來，並且，承接上一部片的日常暴露，那是一種以骯髒、黏液狀方式跑出來丟在你面前的影像，你不想看還是一直盯著看，可是那裡並沒有任何知識上、或者美感上的編排。

《三輪車夫》也有過這種黏液感，在此之後我們很難找到直接暴露／流出來的髒東西一般的電影了。並且比上一部更恐怖的是這部片的聲音處理已經到了神乎其技的五星級地步，反正我也是這樣認為的：新的當代電影要處理的問題應該是聲音而不再是影像，在聲音裡還有更多更多事情我們沒有做過。

Sulanga Enu Pinisa

終於看見斯里蘭卡了，前半段冗長的故弄玄虛到最後才發現這影片相當相當有意思，整部片的貧瘠感與去外部性，讓這部片沒有成為佛理的符徵，而是以一種相當瑣碎的方式暗示著：亦即，惡土之地並不能生產東西、生產意義與農作物，這裡連收音機都收聽不到外部世界的戰爭，但世間的事物以殘渣廢水的形式還是流到了你家門前；最無營養、毫無價值的渣滓就這樣一陣大雨降落在你的腳下。這種暗示相當鎖碎的隱藏在長鏡頭與空白之中，因為它不能給出有營養、漂亮的隱喻，導演只能把一切收走，讓這裡一無所有。幾段說書也巧妙的有重量，極樂鳥拿著稻穗生生世世，牠不應該出現在此荒漠，就像魚不應該被沖到這個不該有海的沙漠地。

Providence

"set, and gain, to Father." The fiction as a process of fusion with introspection, disavowal, and handwriting of hatred. I found it elaborately vicious when the last scene disguising itself as a family viewing with conversation; the former "fictional" debate became ferocious, in the name of "moral language", under the law of Providence made by fabrications of pavor nocturnus.