移動中的敘事──影像與生活

 　　提及琉璃珠的淵源，巫瑪斯總是要從原住民族的文化開始說起。在最初期的聚落階段，每個原住民族對命名的第一個思維就是，我是人。達悟、邵，都是自稱為人，我不是動物的意思。由此觀之，原住民族的生活模式一直停留在人如何與大自然共生的思維，並以圖騰做為表現與溝通。然而在現代化的過程中，原住民受到文明的衝擊，開始學習文字。都市文明的進犯，逐步瓦解了原住民以圖騰做為傳承的文化傳統。 

 　　「薩古流和我差不多，人稱我們是藝術家，那是你們講的，我們自認為是文化工作者。」巫瑪斯認為他正在進行的是文化的溯源，他以排灣三寶之一的琉璃珠做為切入的點，從這裡，切入他所關切的原住民文化議題，還有他與排灣族傳統的對話。

 　　從琉璃珠圖騰的累積、命名與定義，以及神話傳說的蒐整，巫瑪斯用琉璃珠呈現他的宇宙觀與生命觀，也再現了排灣族的傳統。年輕時秉持著對原鄉文化的狂熱，為了生存，開啟了巫瑪斯進入工藝的大門。琉璃珠，擁有非常豐富的神話故事與傳說，包涵排灣族最原始的信仰與倫理，開發琉璃珠不僅滿足他對文化的堅持，同時也拓展了他的生存空間。 

　　琉璃珠最初的消費客群是原住民族，做為身分認同的象徵。隨著時代的進展，巫瑪斯的琉璃珠開始被漢人接受，因而產業化。對於巫瑪斯而言，部落的文化傳統比西方所界定的純藝術更為重要。

 　　談到工藝、純藝術與文化等界定，巫瑪斯認為，其實多數人也都觀念模糊。原住民本沒有藝術的概念，然而若純粹從原住民傳統的角度出發進行創作，不論是經濟層面或是文化層面，都會有困難。而今的原住民多在文明教育的環境下成長，沒辦法掌握自己的文化脈絡，也沒辦法直接干預。不管有多少理想多少對族群的堅持，從現實面，難以生存。在傳統與漢文明之間掙扎，是有自覺的原住民的主觀狀態，而客觀狀態所呈現的，便是為了生存而遷就漢人的創作模式。

 　　縱使有族群認同，為藝術而藝術，在原住民的立場，幾乎是不存在。當原住民試圖呈現原住民的自我，首要面臨的便是漢文化市場機制的挑戰。做為一個原住民藝術家，他一定會切入到大眾需求是什麼，漢人世界的需求是什麼，並朝那個方向去設計自己，才有可能生存。 

 　　四十年的琉璃珠歲月，微觀巫瑪斯自己的部落，進而到排灣族與魯凱族之間，甚至放大到台灣原住民族的整體發展，漢人主流社會和原住民社會的互動，整個國家的政策如何對待原住民，巫瑪斯都經歷過也參與過。 

　　原住民而今依舊面臨一個很嚴肅的問題，漢化非常嚴重。巫瑪斯說：「我比較擔憂的是會步上平埔族的後路。因為在原鄉生存比較困難，原住民所有的青壯人力都到都會去。到都會，就有很大的問題出現。所有的孩子遠離自己的原鄉土地和文化，漸漸地在大面向來講都受到漢人的環境和思維的衝擊，沒有機會掌握住自己的文化。整個族群都面臨如何維繫和生存的問題。」

 　　原住民文化日漸式微，但也沒有這麼悲觀。巫瑪斯認為，就經濟層面來看，文化創意產業、休閒觀光產業和特有農作，都是原住民原鄉部落未來可以經營的方向。原住民有十四個族，原住民工藝多元且豐富，外國遊客都很喜歡原住民的工藝品。原住民工藝產業已發展有二三十年，有一定的水平。原鄉部落好山好水，多比鄰國家公園，也讓民宿經營具有前瞻性。特有農作的種植，有機蔬菜，原住民的傳統食品加工，都有其經濟價值。巫瑪斯現在正在推動屏東縣八個原住民鄉，組織一個工作社，全面串連八鄉來推動文創與觀光產業的發展。巫瑪斯並意識到原住民在行銷上的弱勢，網路世代的來臨，讓巫瑪斯開始積極找人建構具有兩種到三種語言的琉璃珠工藝相關網站，帶動原鄉可以透過跟外界的互動，建立行銷管道。

 　　而就文化層面來看，信仰和教育是巫瑪斯目前正努力的兩個重點。原住民信仰受到西方宗教的衝擊已久，西方宗教滲入原住民部落傳統組織已有長達數代的狀況。巫瑪斯正在編寫一本有關傳統信仰價值的書，試圖在部落找回原住民過去的信仰，重建原住民後代的心靈，預計明年出版。巫瑪斯表示：「我已經跟部落的耆老互動二三十年了，我既有的一些資料都有了，只是把他文字化系統化整理。」目前巫瑪斯也和國小合作編寫部落教科書，協助學校製作原住民工藝的相關教材，這也是正面延續原住民文化的行動。 

　　巫瑪斯在還是嬰兒的時候，從石板上滑下來摔斷了腿。身體殘缺曾經讓巫瑪斯在成長過程中十分沮喪。後來長輩告訴他，「孩子啊，人有頭有手有腳，只是你的腳有一點不便，跑步不會第一名，但你的手你的腦還很健全。」這點醒了巫瑪斯，讓他立志要做一個研究家。琉璃珠就是一種發明。本來已經失傳的技術，再把它變出來。

　　巫瑪斯認為生命有幾個面向，一是自我，成為什麼樣的一個人，父母所期待的抑或是自己選擇的。二是關係，在社會扮演的角色，建立的社會關係與人際關係，這同時也意味著責任。三是心靈，屬於內心世界的追求。有人走向宗教，有人一概不信，有人相信他的自我，是獨行的修行者，以內在心靈的探索來取得生命的需求。 

　　在生命的自我面向，巫瑪斯選擇了自己，在自我探尋與任性中，找到一個可以延續文化命脈的創作又能顧及生計的媒介，研發了琉璃珠。在關係的面向，他把琉璃珠的技術傳承給別人，定居原鄉，關心原住民文化和產業發展，積極參與部落的公共事務。在心靈的面向，他欲重新尋回部落的祖靈信仰。這便是三地門的琉璃珠之父，透過文化精神的傳承，以達成自我的完成。

原文刊載於原鄉雜誌第三期

彭春林的創作歷程 　　

　　「逗～逗逗～　咻，逗～逗逗～　咻」彭春林幼年在祖母的織布聲中長大，晚上總是要握著祖母的布才得以入眠。童年的記憶讓他對布料產生一種著迷，特別偏愛棉麻的觸感。由祖母一手帶大的彭春林，兒時和姑姑們與祖母相處，對魯凱文化的認識尤深。雖然國小畢業之後，彭春林便離鄉背井到平地生活打滾十多年，但小時候的耳濡目染，彭春林一直沒有忘記他的傳統，他的原住民身份，總是心念部落。

 　　離鄉的這段期間，彭春林輾轉做過諸多工作，也全台灣跑透透。在台北的布料工廠工作，在台中當服務生，在高雄當獸醫師等等。十多年前才回屏東擺地攤，開始販售自己的創作。擺地攤這六、七年間，是彭春林創作的啟蒙時期，一開始創作的內容不完全和原住民文化有關。六、七年聽來時間漫長，編織、雕刻和服裝的多方嘗試，然而為了因應市場需求，大半被現實所囿限，沒辦法投注太多心力在其中，創作的作品自然無法讓人驚艷。在追尋自我突破的過程中，彭春林發現天馬行空的自我展現已無法滿足他，被兒時的記憶牽引著，他回到部落的傳統裡尋求啟發。 

 　　彭春林開始去認識原住民族和染織有關的傳統文物，這些文物的技法和名稱多已散佚。同時也在平地學習許多染織工藝的相關知識，察覺有許多技術，平地和魯凱傳統是相通的，然而卻在部落裡失傳了。他學了技術之後，就回到傳統的文物裡面去拼湊，試圖還原名稱和技法。每完成一個發現，他便得到莫大的滿足。

　　早期的技術僅有十字繡和珠繡，並且只認可十字繡為傳統技術。本來最為傳統的貼布繡，在魯凱與排灣失傳許久，經由彭春林的重新詮釋，近五年來非常盛行，反而十字繡比較沒落。彭春林表示，「像我現在在做的，我就覺得比較有意義，以前天馬行空的我不需要負很多責任。現在要有責任，你做的每件事情和醞釀的想法，跟文化扯上關係的時候，你就要很準確。」

 　　以蝴蝶的圖騰為例，彭春林解釋，在魯凱的傳統裡，那圖騰不是代表蝴蝶，其實是皇蛾。皇蛾的巨大象徵王者，以前可以佩戴皇蛾的人是會砍頭的人，代表英勇。晚上為了光亮才出現的皇蛾，和夜間出來活動的勇士一樣，具有目的性。魯凱的勇士是為了要得到女人。因為女人是被保護的，要得到被保護的人是很難的，所以得到女人可以讓地位提升。從皇蛾到蝴蝶，是那時候創作者的誤認，而把它做成蝴蝶。如果不了解勇士與皇蛾的象徵意涵，就容易被誤導了。彭春林認為，「去找出文化的真實面，讓更多人去了解，這對我來說是很大的吸引力。」雖然錯把皇蛾當蝴蝶，但這段演變仍需被紀錄與釐清。而彭春林的蝴蝶系列文創產品又帶入自己的詮釋，和傳統對話。一筆就能畫完的一隻蝴蝶，是所有夢想的開始。有翅膀可以飛翔，才能把夢想帶到每一個角落。

 　　每年彭春林都有個創作的主軸，提出一個表現形式，這個形式和魯凱傳統總是存在對話關係。去年的主題是纏繞，前幾年是蝴蝶。纏繞這個概念是拷貝老一輩的技術。纏繞有守住、固守之意。工藝的起頭都跟繞線有關，停止跟結束也是。而原住民族中，只有排灣和魯凱把繞線拿到傳統的服裝裡運用。女生未婚的頭飾都是以繞線的方式固定羽毛，以同比例的色調固定，色調的比例和階級有關。紅色代表權力，階級愈高的紅色就愈寬。這只有未婚的女性才能佩戴，表示未婚的她已準備好要結婚了，她學會了女性的所有技術，那麼未婚的男性便可以展開追求，並透過配飾知道對方的階級，是否門當戶對。這便是魯凱饒富興味的傳統，以服裝配飾溝通，不需要透過語言。彭春林藉由纏繞的技術，傳達繞線守住部落整個文化的概念。彭春林說，「我把傳統的必要性意涵理解之後，會去看小局部，定格，然後放大，再思考如何運用。老人家只有繞，我多了纏的概念，纏在創作上沒有一定的標準，創作它是很自由的，主要還是保留老人家的技術。」 

 　　為了爬梳出原住民美學的系統，彭春林近年來的創作都有厚實的田調基礎，不讓自己錯過任何一場婚喪喜慶。他說，「今天有人過世，一定去參加，搞不好會看到老人家穿一個衣服或一個配飾，這個配飾跟平常你所了解的不一樣。這時候就要抓好機會，阿嬤為什麼你的頭飾會有這個東西。那你就了解了。這都是累積的。」於是當發想文創商品的時候，平常累積的田調經驗就會成為肌理，讓商品不僅是商品，同時也是傳承。 　　傳承之外，為了生活，如何從圖案、顏色、實用性等，推廣讓更多人使用，並符合現代人的需求，也是彭春林所關注的。他期許自己能浸淫在傳統裡，同時也能跳脫其外，學習新的技巧，成為肩負傳統技術跟社會現代潮流的傳遞者。兼備理解傳統與掌握現代潮流，彭春林如此自我要求，所以到現在仍不斷地進修學習，讓自己可以跨出原住民的領域，找到一個對話平台去和實力堅強的平地設計師交流。

 　　從部落的傳統出發，注入現代的技術和概念，守住部落的布織工藝，讓魯凱的織布文化起死回生，再度成為魯凱婦女生活的一環，這是彭春林融會傳統與現代的生活創意，也為部落開啟了另一個空間。

本文刊載於原鄉雜誌第三期

　　約莫三個星期前，接到敏思電話，邀請我參與「出神紀」展覽的開幕座談，我心裡惶恐，心想這不是我應該講話的場合，但又不容許自己推辭，因為這項由八個年輕藝術家集合而成的展覽，有我們成大台文系兩位96級的畢業生徐敏思和林佳穎參與其中，更重要的是，敏思告訴我，這個活動，是想要對生活在高雄的每個人說些什麼的。

 　　在結束前一天喧鬧又不斷令我恍神的學術活動之後，我於20日早晨抵達「出神紀」會場，在座談會開始之前，我大概理解了參與這個活動的每件藝術作品之理念，還有其呈現方式之意義。為何要「出」「神」？如何「紀」？這個展覽名稱可以說就是不同作品之間交織出來的問題意識。「神」泛指規訓與權力種種，在不同生活界限中不斷擺佈、刺穿我們身體與靈魂的體制與組織，當然是要被辨識與揭露的，也成為這次多件作品的矛頭指向，不只如此，已經深深滲入我們思維慣性、感覺結構、語言模式，以善或以愛之名的言行法則，也都是藝術家們想要努力爆破的假面。

 　　所以當然要「出」。沒有離開，就不會產生懷疑，沒有懷疑的擁抱與愛，都可能走向不同程度的暴力、排他與盲從。

 　　那個星期天早上，在媒體將鏡頭與發問的焦點全部投入到「如果它是一個人」的敏思之前，我在現場感受到的，是一個集眾人之力的誠懇展出，每件作品以其不同姿態與視角，和在場的觀眾，以及不在場的存有努力對話，甚至相互詰問，彼此互補。我想要強調的是，抽離出「出神紀」的「如果它是一個人」，是不夠豐富與完整的。每一種「紀」的再現，都重寫、改寫甚至抹銷了「神」的名字，也都承載了每個年輕藝術家的獨特思維與心靈地圖。 

 　　敏思的行動藝術在媒體的報導與放大之後，焦點成為女性身體的凝視與「逍遙園」的保存。活在台灣的我們其實都很清楚，媒體是沒有機會讓我們好好認識與說清楚一些事的，這也應該是敏思決定做這樣的行動之前，就評估過的代價，所以她於新聞熱潮的隔天一早，就寫了一段值得大家好好省思的文字。可以參見：http://blog.roodo.com/dayout/archives/18085863.html 

　　對我而言，「逍遙園」的保存並非是絕對無上的律令，台灣有太多文化資產保護的案例，是只剩下沒有靈魂的軀殼，沒有溫度的大型水泥標本而已。一座城市需要不同年紀、不同屬性的建築與空間，絕不是為了展示或憑弔，而是要讓生活其中的每一種居民，在記憶與情感的歸屬上，有所憑藉與依靠。 

　　當然，古蹟與文化空間保護所延伸出來的法令與權責問題，經由這次的事件，已經逐漸被廣泛重視與討論，敏思替沈默與無知的我們，炸開了一道視線，但如果還是只有她以坦露的身體獨自前行，等在我們前方的，仍舊只會是冰冷、重覆與無聊的城市地景。 

 　　敏思的藝術行動，不只讓殘破的「逍遙園」，擬人為幽靈，控訴國家機器的無視與無情，也以她的無懼與真誠，再三提醒著當代社會「公共意識」與「倫理」的必要，這裡所說的「倫理」，指的是如柄谷行人通過對康德的重讀之後所得出的詮釋，那是一種自由的精神，反抗的意志。如同敏思，還有這一群年輕的藝術家朋友在「出神紀」帶給我們的觸動與反省那般。

李宇軒／文藻外語學院國際事務系助理教授