法蘭西斯柯波拉是美國的電影大師，其導演作品《現代啟示錄》、《教父I、II、III》為世界影史經典，其中《現代啟示錄》影響電影哲學探討的進程，《教父I、II、III》更跨越時代與地域，成為全世界共同認定的精神範本。
而法蘭西斯柯波拉的電影美學，歷來已有許多影評分析討論，關於蒙太奇與文學改編劇本的討論，汗牛充棟，就不多談。在此談我被柯波拉美學所吸引的一個點，即柯波拉凌駕於無數導演之上的場景調度（Mise en Scene）的功力。
柯波拉的場景調度與其他影史大師略有不同，甚至於充滿獨特性的是，柯波拉將人性的衝突置於畫面美學之前。這是電影場景調度兩大風格之一。有別於塔可夫司基或王家衛那樣，著重於畫面在鏡頭內自身足以傳達的色彩、詩意、構圖等，強調畫面美學至上的風格，柯波拉與柏格曼、史丹利庫柏力克（注1）屬於同類著重於畫面中事件與人物的表現，由強烈的人文情境來主控電影的風格走向，使得依據劇本與文化情境、人性衝突，而達到以精神提升為主的電影藝術的美學。
在強調人性、強調說故事能力、感染人心的，這一大場景調度風格中，柯波拉展現了一種與其他大師孑然不同的獨特性。首先柯波拉與其他非常獨特、充滿作者特色的大師，如高達、伍迪艾倫、費里尼等，以個人視角去窺視世界，並試圖用個人的眼光告訴觀眾這個世界可能是什麼樣子，可以用什麼角度思考的那種作者論風格不同，柯波拉沒有用充滿獨特性與辨識度的電影語言去進行一個場景，而是用常人的眼光與沒有特色的鏡頭，去平凡的進行場景調度。而與他相類似的是如電影大師柏格曼。柏格曼重視人物內心情境的傳達，所有的人性考驗與掙扎，在調度得宜的景深中，以一種戲劇化的強烈印象與哲學般的口語，衝擊觀眾內心的死角。但柯波拉的表現方式卻略有不同。
柯波拉採取一種非常樸素但強烈的進行方式，他強調演員的擬真性。演員在電影中沒有超越觀眾期待的突發性演出，人物的形象與可能的話語都相當節制，每一個景（注２）就是一個完全的事件發生的場所，人在裡面要怎麼走動，事件要怎麼發生，都完整呈現。一個情緒在一個景中就完全的感受，而不需要用下一個景來交代。
這是一個電影場景調度的理想性表現，也是全世界大多數導演拍攝電影的方式，但柯波拉與其他導演不同的是，不管場景是什麼，柯波拉都能完全引出場景中的人性衝突。
舉例來說，在《教父２》當中，主角麥可的故事被分成幾個區塊，而敘事的邏輯則是依照情緒的進行來做切割。如麥可至古巴了解佛列多的背叛，心碎欲裂。或是得知妻子墮胎，於客廳內的爭吵。甚至是結局的教父刺殺地方角頭，與劇末麥可告知兄弟欲從軍的情境，都在分割而沒有順序的敘事區塊中，在每個分鏡的連接之間，就將人物的衝突與事件的爆點處理完畢。若干景鎖定了事件發生的氣氛與人物的反應，然後人物的反應引導至下一個景，然夠再組成一個小敘事。這個是許多導演也會用的方式，但其他導演則在過程中參雜了自創的電影語言（視角移動，或加入剪輯，或符號、象徵等手段），使得整體場景調度的情緒走樣，或是人物的表現被其他枝節干擾（美術指導、畫面色彩，或是視角）（注３），但柯波拉則是非常精準的去除了這些可干擾的元素，使得他的場景調度具有一種非看不可的強烈注目性，讓觀眾被鏡頭內看似平凡，沒有炫麗手法的場景內發生的事情所吸引，而直接的受到情境衝擊。
這使得柯波拉的電影很多時候直接的讓觀眾投入到景與景之間的事件，而留下強烈的印象。這種手法說起來容易，但在任何導演拍攝電影的過程中，要達到如此的完美度卻十分的困難。且這樣的節制的場景調度，藉由消去干擾因素而高度集中的表現手法，卻也會有一些缺點出現，這個缺點並非柯波拉導演手法的失誤，而是一種電影敘事的必然性。
比如在教父三部曲中，柯波拉藉由數個小敘事來強化角色性格、人物形象，與故事的說服力時，電影卻失去了一種從頭至尾一氣呵成的單一敘事。因此對個別觀影者而言，某些個人較有興趣的敘事片段，就會強化了觀影體驗，而其他的部分卻無法獲得共鳴，因此情緒上會有支離破碎之感。這個問題有時可以用故事情節、演員演技或明星形象加以彌補，但當客觀環境無法滿足手法需求時，此場景調度的方式也只能忠實的傳達場景的「內容」。如《教父３》因為採用柯波拉女兒當女主角，堪稱世界最爛的演技，在某些關鍵場景中雖然手法不變，其他演員的表現也無可挑剔，但整個景就被其人物的爛演技所破壞，失去了平衡。
且若是敘事本身不是以區塊式的進行，而是循序漸進，那麼個別景之間的缺陷就會被觀眾所關注的大敘事（想知道接下來如何）所彌補。而因為此手法的進行方式如此，使得《教父２》裡面，在某些極強烈極吸引觀眾的情節外，就顯得悶場。而《教父3》也因為主角麥可進入老年的思維心境，使得好些情節讓觀眾無法認同（注４）。這是柯波拉在拍教父首部曲時期就注意到的問題，所以他用蒙太奇的手法來強化某些敘事的必要部分，藉此能讓觀影者的期待與不滿在最後得以調和。不過這樣的方式在《現代啟示錄》中就形成一個比較有趣的現象。
《現代啟示錄》改編自康拉德的小說《黑暗之心》，其實故事或敘事本身就是一個象徵。男主角去刺殺一個在他思維中無以名狀，處在日常邏輯之外的另一個角色。在踏上旅途，到旅途結束，不需要多鋪陳的開始與結尾中，卻是不斷的碎裂。男主角在破碎的敘事中匍匍前進，但每個故事情節都極吸引人。而形象模糊，神出鬼沒的刺殺對象，馬龍白蘭度飾演的上校，在每個出現的景當中，那強烈到無以形容的形象與演出，讓人無比震撼。使得電影本身要傳達的意涵，在這看起來充滿缺陷但又無比調和的強烈不適感中，在影片的最後，讓馬龍白蘭度那讓人感到無比恐懼（人最恐懼的是無法言說，無法理解的事物）的存在，就這麼活生生的讓此片成為影史最偉大電影之一。
然而，正因為柯波拉場景調度手法的優越性與侷限性，使得觀影者無法從過去觀影經驗中，去接受完全展示柯波拉導演美學的《現代啟示錄》，使得此片毀譽參半。愛的人非常喜愛，更多人則將其視作影史無數爛片之一。
如以史丹利庫柏力克的手法來比較柯波拉所著重的場景之間強烈的人性衝突與感染力，在庫柏力克的場景中也可見到。但庫柏立克追求的卻是「完美的電影」，所以從場景調度到美術指導，到所有環節，都精準無比。都沒有任何失誤。且個人的電影語言、視角，更是強烈不過。也因為如此，在每個景中強烈的衝突，驚人的渲染性，就被過度要求的精準給消弱，使得感染力不如柯波拉的來得直接。可以說柯波拉的手法讓他的電影中充滿缺陷。但正因為有這些缺陷與節制中消除的枝節部分（注５），使得柯波拉的電影具有強大的力量。他的電影中有非常多的場景，讓後世電影不斷向他致敬，也讓全球無數觀眾一遍又一遍的觀看那些情境，甚至將其視作人生觀的指南。曾有美國評論說，全美國男性都以《教父》為聖經。實非無的放矢。
柯波拉的電影美學，他所拍攝的幾部片，都直接成為影史經典，也是許多影評人讚揚或批判的對象。而無論褒貶於否，都無法改變柯波拉對電影美學的貢獻。
注1：史丹利庫柏力克是少數兩種風格兼具且運用自如的導演。在此取其中一點當例子。
注2：景，嗯，我的解釋是分鏡（Decoupage）的組合。大致上指在某個場景中由一或多個分境所構成的單一事件的發生。事件則可大可小，可長可短。
注３：如麥可曼的新片《頭號公敵》導演為了要導入寫實報導的氣氛，在某些敘事過程中的重要環節，在場景調度中採用手搖鏡與人物錯身擋住畫面等手法，使得優秀演員的演技與氣氛的鋪陳受到嚴重干擾，影片敘事因此支離破碎，人物與故事情節的衝突也被消弱。
注４：因為觀眾受《教父２》所成功塑造的麥可形象的強烈影響，對於《教父３》內麥可的軟弱與低調顯得不耐，並認為《教父３》的成就不如《教父２》。實仍有少數影迷認為《教父３》自有其傳達的意旨，批判的人（除了批評柯波拉女兒演技外）是他們看不懂《教父３》。
注５：其實許多劇場出身的導演也會用這種節制的空白感，來強烈的突顯一種劇場式的場景調度，但也因此讓電影像劇場改編，反失去平衡。如《革命之路》便是如此。
