一、 前言
（一）酷兒文學在台灣
酷兒論述在台灣，主要是從90年代初期同志運動的風潮興起，歸國學者引進各式各樣同志論述開始的。其中最早引進翻譯「queer」這個名詞，是1994年由紀大偉、洪凌、但唐謨所編的《島嶼邊緣》第十期〈酷兒QUEER〉專輯，率先提起 ，並引發一股酷兒論述與酷兒文學作品的風潮。如果將酷兒書寫的種種現象歸納到同志文學中，那麼1994年以來到世紀末的同志書寫的熱潮，到了二十一世紀似乎有聲勢減弱的現象。筆者認為那是因為七○年代開始，除了少數如林懷民的＜蟬＞與白先勇的《孽子》等作品外，其他文學作品不足以填實同志文學的區塊與讀者需求。所以當同志文學在其族群與議題身處於社會權力機制下，被歧視與壓抑的狀態，就必須藉著同志運動的興起，試圖攻佔文壇的版圖，並屢屢在各副刊文學獎攻城掠地。而當同志議題的揭開與論述之後，文壇或創作者的焦點轉移到其他的議題，同志文學竟如同志運動一般，被台灣社會多元的混亂價值觀認同的現狀所融入，繼而失去了其「注目」與對抗父權社會體制的政治性，而被收編或是刻意的被忽略。
這個現象，如同報刊所提到的美國保守派勢力，對於李安將安妮普露的小說〈斷背山〉翻拍成電影，並受到輿論與影展的一致認同後，他們一改先前的反對與抵制的抗議行為，而變得刻意去忽略這部電影的上映動作，並希望電影能悄悄的上片，悄悄的下片，而不要引發討論，繼而減少對於社會的「不良」影響。
所以，同志文學其中的酷兒書寫，筆者認為也被台灣社會與文壇的某種漠然忽視的態度下被忽略，當成一時的流行類型，而自然的被時間「淘汰」。在這個情況下，台灣的酷兒書寫是否還有前途？是否還有攻佔文壇主流的空間？就有待觀察了。
以下，將以舞鶴在世紀末的2000年所出版的《鬼兒與阿妖》，來討論未來酷兒書寫的可能策略與發展。
（二）：酷兒書寫的定義：
關於「酷兒」一辭的核心概念，在此我引用Tamsin Spargo的定義：
『酷兒』可以作為名詞形容詞或動詞使用，但以上每一種用法的意義都是相對於所謂的『正常』或常規化（normalising）加以定義的。酷兒理論不是單一的或系統性的概念或方法論架構，而是許多知識研究的總稱。它們致力於探討生物性性別與性慾的相互關連。
所以，酷兒理論體現在文學上，大概會有以下的概念：同性慾望的再現；政治與社會體制的權力關係批判；性別認同；變性、變裝癖、SM癖，以及跨性等議題。
這些特色表現在台灣的酷兒書寫中，多半以性別的自由變換，甚至於身分與種族的模糊化，比如吸血鬼或是生化人、複製人、陰陽同體等形象來呈現。邱妙津甚至以鱷魚作為身分的象徵化與隔離化的意像。基本上是以性別的慾望展現與社會體制，甚至於對現實社會的性別區分，來進行批判與挑戰。也因此科幻小說與恐怖小說成為酷兒書寫的常見形式。情慾的、性愛的實驗與遊戲，成為了酷兒書寫的核心概念。
因為酷兒書寫本身的界定，既然是對於異性戀的社會機制進行顛覆，那麼身分與性別肉體的生物機制與效果，便成為了建構酷兒族群的有效方式。而這樣的酷兒族群認同書寫策略的建構，就不得不提到傅柯的性史研究，與解構式的文本分析，去探究異性戀與同性或跨性戀的『性』，是文化建構的虛擬主體，可以不斷的變動。而這也成為了幾乎所有台灣酷兒書寫的核心。不過這樣以性為核心書寫的策略，雖能引發一時的流行，但最後還是會回到文學的基本面，以及其他的文本主題，比如愛情、友情或是社會現象與個人體驗為主的，台灣小說的主流書寫傾向。
當酷兒書寫本身會被收編進主流文學走向的情況下，酷兒書寫是否還會有什麼有別於現代小說的書寫策略呢？筆者認為舞鶴小說《鬼兒與阿妖》就是第一個具有開創性的酷兒書寫文本。
以下我將就《鬼兒與阿妖》進行文本分析，並導出筆者所認為的新世紀酷兒書寫的可能策略。
二、 舞鶴的《鬼兒與阿妖》文本分析
（一）妖言的建構
舞鶴在這本小說中採取了他獨特的文字書寫方式，來建構出鬼兒與妖兒的形象與特質。這其中又分成兩大部分：一個是藉由鬼兒妖兒口中說出來的話語；一個是舞鶴對鬼兒的敘述。
自鬼兒妖兒口中說出來的話語，比如：「那妖幾乎咬斷，昨夜，我們 不能這樣幾乎；沒有能或不能，我們，在幾乎前搶先咬下她的葡萄不管小或大；也沒有暴力暴是為了爽，我們」 、「黑豔屁股牙買加配金髮毛白蘭地適配濕黏的琴花」 、「想像你的頭龜，我只看事實」 、「直到腿汁都發淫了，滑倒大小雄鷄雌的，才知道腿汁的利害 我們」 、「哪有在下屁在上的，真是『毛几』個屁！」 。
以上這些對話，被小說中的第一人稱男主角『我』，稱呼為鬼兒構句法。舞鶴在此之所以讓鬼兒與妖兒們，用這樣有別於日常的語言當對白，主要目的是為了藉由這樣的話語，來進行一個鬼兒與妖兒的身分建構。鬼兒到了故事中的鬼妖聚集地心魔pub，就拋棄了平常在外在的世俗世界的身分，進入了另外一個國度，說著另外一種語言。所以舞鶴在此不用日常的對話來鋪陳情節，因為當鬼兒、妖兒進入了心魔，或是鬼兒窩的同時，他們被世俗所界定分類的性別身分，就因此解放。如果舞鶴仍是使用日常的語言，我們也許會去想像這是所謂的陰柔特質或是陽剛特質，由異性戀男人慣常使用或是異性戀女人慣常使用的，讓讀者會不自覺的去認同或是區分讀者心中的『性別認知』，那麼就違背了舞鶴試圖要書寫的，別於日常生活的異性戀的族群。這個族群必須建構自己，必須要有自己的語言才能夠逼真，才能讓讀者去認同一個性別跨界的世界。這是舞鶴的如此書寫妖言的目的。所以提到屄，不寫屄，反而創造一個新字『毛几』。象形著陰毛下張開的女性性器，這就是舞鶴要的效果。
另一個是舞鶴除了用獨創的角色語言來鋪陳情節，他同時在故事進行中用自己創造的形容詞來描寫角色。比如：「隨後有一隻瘦到有肉的小妖碎步奔到我的舌蘭前，那小妖彎到檯桌吱嘎響才知那腰小的蠻力，有肉是從光著臂膀到炫著乳坡才讓知道的。」 、「發妖的動作本身日漸一日掌握不了動作中的發妖。」 、「我看到一隻剛發角芽的公鹿在他眼瞳中拼命磨著那『公的』芽。」 、「新妖說約好老妖吃麻辣討論一些麻辣事，新酷說約好老酷去吃涮狗肉商量一些癬皮灶事。」 。我們會發現其實舞鶴完全不描寫人物的外在形象，永遠都是寫動作。動作來動作去的，去刻劃角色。所以我們很難知道人物的高矮胖瘦與身體的特徵，除了因為性愛的描寫會提到的身體器官外，可以說所有的角色隱藏在對話動作、行為中，但是形象全都模糊，可被替換。舞鶴的目的是想要用這樣的書寫方式，來呈現出酷兒的真實其實不容外人置喙，只有他們自己可以用肉體來實踐、來定義。如同舞鶴自己在文本裡的敘述：「不知其人背景出身，不詳其遺傳的家族特色或情結，甚至不曉得其同年所受的創傷－－小至被台階拌倒膝蓋，大至被親叔叔摸了私處，學院派便難做批評，光從對象物本身如作品循理論作發揮，大多失之天馬行空的想像，是學院批評家的產物，與其人無關。」 。動作與樣態成了書寫的重點。鬼兒與阿妖的形象也只存在於行動之中。
（二）性愛以及性慾的書寫。
這類型的書寫佔了全書將近一半的篇幅。基本上除了第一人稱的我在心魔裡兩次與雪妖的性交，還有與湖阿的配對性交外，其他的部分集中在鬼兒窩的雜交派對中。舞鶴用自己獨創的筆法，去描寫人的肉體在各式各樣的性動作與肉體組合中，能開發出怎樣的美感極境。其書寫集中在器官肉體的狀態與性慾的開發兩方面：
器官肉體的狀態，比如：「左手掌濕了鄰座陌生女孩的裙子溼透椅座．．．她坐在如沼的蓮花池中。」 、「雪妖養著一隻千層貝貝葉上貼著風信子的花絮紫著層紋」 、「不到二十抽，女人便頭肩左右晃得褥海都成了髮海。」 、「雪妖的喉嚨只發著一種『惡』聲，在嗚與惡之間，淫水上升到喉間雨中小溪一樣竄流下來澆著環腰的篷篷花。」 。
這些是白描實寫肉體交纏性交的過程。如果仔細看過每一個性愛的場景，其實可以很容易的發現，舞鶴雖然將鬼兒與妖兒的雜交用自己的獨特語彙來描寫，但是很多感官上的敘述都是集中在女性器官與身體上面，反而對於鬼兒與第一人稱的男性身體與陽具，都沒有描述。這令人玩味。可能是作者其實只有與女性肉體性交的經驗，他藉由補抓到女性的反應加以自己的想像化成文字，卻無從去補抓到鬼兒：一個在文本故事中受到第一人稱不斷探討其存在本質的核心族類的生理男性的肉體性愛，反而被輕描淡寫。是作者忽略還是另有目的，這留到後面再談。
另一個是性慾的開發，作者主張藉由肉體的性交來尋得身為人的本質，也是唯一可以來定義酷兒的特質。它只體現於肉體之上。比如：「我回溯想像珍珠姐姐的罌栗大貝葉，有圓洞內旋妹妹到黑虛無的美來托著，－－那是盛世的景觀。」 ，「也許○阿滿口腔湖阿的淫汁讓我剎時射了精，精子與淫汁在喉嚨溶合融化，生命的細緻再也沒有比這樣更完整的了。」 ，「…讓我了解到那眸裏不是愛，不是恨，是比愛恨更深的，是生命。…也夠了，之于我，如此的人生最後。」 。
這些都是在性交的過程中延伸出來的舞鶴的感官結論。他常常在一段性交的結尾，當身體器官的反應述說結束時，加上一段註解，即是角色人物在性交中獲取的情慾上的昇華。那不只是感覺，同時也是一種只有藉由作者的敘事才會出現的靈性的陳述。舞鶴的目的是想突顯唯有肉體是真實的，藉由肉體情慾的開發才有思想，才有靈魂。而這樣的概念會不斷的跟文本的故事情節進行對話。比如妖兒不斷的引入學院系統的論述，試圖建構妖兒的主體性。而舞鶴卻常常在妖言擴散的時候，以性交、以肉體的感觸，去反制妖兒試圖在肉體之外尋得認同的目的。舞鶴認為只有肉體才能建構酷兒，此外別無他物。
（三）鬼兒窩與酷兒國的論證
舞鶴在小說中創造了一個酷兒們的集散地『鬼兒窩』。其中第一人稱的主角我，在章節式的敘事結構中，不斷的去敘述、補充鬼兒窩的定義。我認為舞鶴將鬼兒窩當成了一個國度，一個家，一個認同鬼兒也接納鬼兒的場所。他對於鬼兒這個族群的生態分成了三個層次：
鬼兒出生到成年是第一個階段，這個階段他們被社會建構，但是卻無法抑止自己肉體上的慾望，所以無法融入社會，只好放棄自己。放棄自己之後就會逃到各個鬼兒窩裡，然後開始了肉體就是一切的生活，進入了第二個階段。這個階段大概是十年到十幾年。等到了如此的肉體的使用到頹毀，到肉體與慾望再也無法維持，便成了一個鬼兒窩之外的老幽魂。他們既無法融入社會，也無法再留在鬼兒窩，所以只能夠成為一個旁觀者，一個將死之人。這個階段大概就是壯年的尾端，步入中年之前。這個是舞鶴在小說中提出的三階段論。
因此第一人稱的我常常提到一個概念，就是『放棄』。鬼兒放棄社會、放棄語言、放棄心靈、放棄自我，來到鬼兒窩。同時這也是一種不要放棄。他們不放棄身為鬼兒的原慾，因為就是那樣的原慾吸引他們成為鬼兒。不然就應該會像那個第一人稱的我一般，從年少時期就放棄了自我，也放棄成為鬼兒的慾望。卻在中年的時候，在因為到了心魔，才被吸引到鬼兒窩，成了窩主，成為一個觀看者。
那個我雖然參與鬼兒的雜交，但其實他已然失去成為鬼兒的時機了。所以那個我自己說：「我也放棄。我早就放棄。我在放棄中成長，同時在成長中放棄。」 。那個我在認知到這樣的差距的時候，他以自己的觀看者的身分試圖去拯救鬼兒。他一方面不希望鬼兒放棄自我，然後徹底用性愛來毀掉肉體，然後後半生成為行屍走肉。所以他開始建構鬼兒們，希望他們可以在鬼兒窩先藉由妖兒的存在，先開發出肉體的極致，然後試圖去找尋一個由肉體領悟的道－－由肉體延伸出去的精神、信仰。既而用來認同自己的慾望，而成為一個完整的人，而不再放棄。
這就像是藉由鬼兒窩來建立一個酷兒國族（obscene people）的概念 。舞鶴藉由第一人稱我，來試圖讓被壓制的鬼兒族群與妖兒，結合成為一個真正跨性別的酷兒價值的群體。但是他捨棄了運用語言、運用思想來建構的方法，卻開始強調肉體的實存性。藉由肉體來與異性戀作區別。他主張只有肉體的感官快感與美感才是跨性別能夠建立的最好方式。不過這樣的主張也會遇到一個致命的問題。就是舞鶴在此不斷強調生物的本質論，男女兩性器官的開發的高度。這很容易會讓異性戀社會所收編。認為說，既然男女的感官非由後天文化建構，而是需要由肉體來開發，那麼分成男女兩性也是有其生物性依據。所以舞鶴很聰明的用了一個說法來反擊異性戀可能的收編。他在文中不斷強調一個概念，就是任何思想學術都無能也無力來界定鬼兒。唯有親身體驗才能夠證實。亦即，若異性戀機制想要挑戰舞鶴的生物性本質導向跨性交的存在必要論，就必須自己親身下去試。
小說中提到的人獸交、肛交、雜交、各種器具與肢體的開發性器官感覺的動作等，當然可想而知異性戀是不會以自己的肉體去實行的。所以舞鶴在此巧妙的提出一個極為主流的看法：肉體書寫。唯有肉體才是一切，才是酷兒的核心。所以這也符合了現在不少已經出櫃的男女同志們，放棄用文字語言來書寫自己，來認同自己。他們開始運用自己的肉體來寫日記，來建構自己的，新世紀的潮流。
（四）觀念的衝突與弔詭的結語
既然舞鶴的目的，是為了用肉體來建立跨性別的認同體系，為何在小說中他對於妖兒妖言的那種女同性戀的擴張樂觀其成，卻對於酷兒的論述多所批評呢？從文本中，可以看出舞鶴對於酷兒理論其實沒有意見，但是因為酷兒試圖收編鬼兒與妖兒，形成一個酷兒的範圍（但是妖兒沒有。妖兒只建構女性。）。而這些對於舞鶴在文中不斷反諷的是，他認為在台灣舉著酷兒大纛的『酷兒』，其實並沒有真正從肉體當中去獲得體驗。而是完全就理論上與思想上的建構。當前面舞鶴在介紹鬼兒窩的時候，就已經提到無法接受與妖兒性交的鬼兒，自然就不會涉入鬼兒窩。因為鬼兒窩的核心價值在於性交、在於肉體。
舞鶴認為如果屏除了男女之間的交合，肉體就無法圓滿，無以自足。所以文本中批評與諷刺的酷兒們，其實背後暗指的是他們其實只是女同志與男同志，因為要批判與推翻現有父權社會機制的權力，才集結在一起。檯面上打著酷兒的旗號反抗主流，其實檯面下也是各有心結。所以才會出現在心魔中，酷兒代表雄鷄想要收編鬼兒窩，被第一人稱我拒絕，然後又跟妖兒代表雪妖起衝突的情節。那個我說了一句：「鬼兒不涉入任何，也不讓鬼兒以外的任何涉入。」 ，就是這個意思。這裡就很有Diana Fuss在《Inside/Out：Lesbain theories, Gay theories, 1991》論文集裡面的一個質疑的味道：藉由個人化的解放、藉由行動而出櫃，就是承認了異性中心地位的認知，同時也讓不敢出櫃的人落入邊緣化的地位，所以想要脫離異性性慾是不可能的。
因此妖兒們若跟著雄雞出櫃成了「酷兒」，那原本由肉體建構的，沒有任何界線的妖兒們，同時也被酷兒這個理論名詞所建構，被收編進酷兒圈中，也讓他們成為異性戀之外顯著的存在。那原本自由自在的妖兒，也將被迫現身，受到社會的檢視。
既然如此，那麼舞鶴在批判了酷兒運動的時候，他要如何結尾呢？他是這麼做的：
舞鶴設計了一個最後的高潮，藉著一個處女祭，讓一個女孩在中正紀念堂為核能放射管獻出處女膜的行動藝術。第一人稱我在其中看到的是媒體與官方的戲謔態度，還有整個活動的荒謬性。雖然那個我一開始就說了鬼兒不涉入活動，但當他涉入的時候，他卻也覺得是鬧劇一場，還不如強調生物性的本質來維持一個沒有歷史、不問傳承、用肉體辨識並尋得歸屬的鬼兒窩。所以在活動前，第一人稱雖然不同意雪妖的政治性，但他也還是用一次的性交來跟雪妖對話。因為不需語言，用肉體即可溝通。然後第一人稱我因為行動藝術的曝光，被請離鬼兒窩。他選擇湖阿成為自己唯一的性伴侶。
這是個詭異的結尾，因為倡導用肉體實證提倡鬼兒窩存在與批判酷兒的那個我，竟然回歸到了異性戀的社會模式！這不是自打嘴巴嗎？不過我覺得舞鶴在此絕不是這個意思，反而是他在徹底的強調肉體至上的概念。因為肉體的自足而得到心靈、得到精神的昇華，因為體驗過因為完全了解到肉體的美與感覺，所以第一人稱的我可以跟生理男性搞、跟生理女性搞，可以群交，玩性遊戲，當然也可以選擇一個在肉體上讓他迷戀的生理女性，來長相廝守。那個我已經跨越了性別，跨越了社會，甚至於跨越了鬼兒窩，以自己的肉體來尋得個人化的自我。也就是說這才是舞鶴想要強調的酷兒本質。酷兒可以如同那個第一人稱的我，在任何的情境環境中生存，而不受社會文化機制甚至是酷兒文化的機制來限制該做什麼，而不該做什麼，反而自由自在。放棄而不放棄，就是舞鶴酷兒書寫策略的核心價值。
三、結語
在第二段的部分我分析舞鶴的文本，歸納了兩大主要特色：一個是建構酷兒的新式語彙會是可被開發的酷兒語；另一個就是他主張以生物本質的兩性肉體，去跨性別並破除異性戀與同性戀的社會文化機制，而形成一個真正的酷兒建構，來定義與產生酷兒。
而這樣的概念是不太符合酷兒理論的。雖然酷兒語的建構符合酷兒理論中由後結構主義的解構概念，用新的語言來解構異性戀社會的主體，但是舞鶴同時卻也提出生物本質論，主張兩性性器感官的差異與開發，這又與酷兒理論的性別文化建構說矛盾。一個是去本質化，一個是本質化，這似乎成為了舞鶴這個小說文本的一大謬誤。不過我反而不這麼認為。
如果我們用傅柯的建構說，或是Judith Butler的展演（performativity）說（在此不提伊芙塞維克與黛安娜佛絲是因為她們的論點集中在於異性戀與同性戀的二元對立狀態），來試圖導出性別的分野是被建構的，所以我們必須跨性。那麼就很難不去被質問兩個問題：一個是，那為何生理上兩性會有差異？以及，既然一切都要被解構，那麼我們又何以要有酷兒理論？
當然兩個問題也有答案：一個解答是，生理機制的意義可以被社會所建構，所以可以移轉，所以主張跨性就可以解決。另一個則是酷兒理論是一個政治性的，挑戰現有異性戀父權社會機制的反抗。其本身沒有明確的定義，因為酷兒不需要定義。
但是這兩種說法畢竟無從證實，難以建構與說服社會大眾去接受一個看不見的東西。反而會落入所謂的，酷兒試圖建構一個虛擬的主體來抵抗現有的父權主體，其目的也只是爭取權力而已。那麼我們接受父權的權力機制也可以，為什麼要接受酷兒的權力機制呢？
所以問題導向這邊的時候，就變成各說各話。所以台灣的酷兒甚至同志書寫，從1994年到了2000年底，朝這樣的方向，文本不斷的質疑異性戀機制與問題的時候，新世紀興起，反而酷兒書寫朝向個人化書寫的潮流。寫個人的認同、個人的觀念、個人的故事，反而就無以聚集並強化了酷兒書寫這個文類本身的範圍。因為它們都被各式各樣的個人書寫所淹沒掉了，並無法真正的取得文壇上的注目與地位，變成只是一時的甚至持續不到十年的文學風潮，一下子就過了。
但是舞鶴的《鬼兒與阿妖》卻提供了一個新的思考與方向。首先面對上面的問題，酷兒語的建構就不用說了，有其政治上與建構酷兒族群的價值；其次是，為什麼舞鶴要提出生物本質說呢？應該是舞鶴認為無論我們如何挑戰異性戀的社會霸權機制，最後都會導向上面提到的，被淹沒在個人化當中的狀況。那麼他還不如乾脆提倡肉體，讓雜交的概念透過文本的傳播，能夠深入異性戀社會的底層。為什麼能夠深入底層？因為舞鶴要的並不是打倒異性戀結合，他主張異性戀結合也可以。但是我們可以透過肉體快感的發現，比如他描寫一段男人幫少年口交、打手槍的美好體驗，就是要試圖建構一般大眾的男異性戀除了被女性可以滿足的感官經驗外，被男人也可以。而多P更是能讓你上天堂。文本中對於女同志的細膩性交場景也不少，當然也有建構女異性戀的效果。所以舞鶴強調女性在雜交中的感官開發，而不強調男男性交的書寫，正是要以此去突破以男同志族群為強勢的同志文學書寫者的壁壘，讓女性的感官也可涉入男同志的酷兒書寫策略中。所以當雜交、當鬼兒的不涉入社會也不希望社會涉入的概念，其實本身會在異性戀社會中，會以不具『酷兒運動的政治威脅』性，來在底層建構民眾：雜交是美好的跨性別概念，繼而撼動純異性戀的社會機制。這是舞鶴最厲害的地方。
也所以這是筆者覺得台灣新世紀酷兒書寫一個可行的寫作模式。酷兒書寫者們可以就酷兒語的開發，來寫作文本。對於文本的主題，則可以用雜交的內容開發為主。因為目前寫作者其實還是以男性之間的情慾或女性之間的情慾為主，跨性的部分不多。科幻或是奇幻的作品，又遠離現實，對於建構酷兒的作用較低。有的也都是以作家的想像為主，缺乏實際的體驗。我想這是舞鶴非常強調的一點：總要試過了才知其人生有如是之美。舞鶴對於《鬼兒與阿妖》曾發表過意見，我想那是一個新世代酷兒書寫可以努力的方向：
”《鬼兒與阿妖》書寫的動機，是對座談中台灣「酷兒」（queer）的不滿。我覺得「酷兒」基本上就是男同性戀者，依照我的瞭解，「酷兒」可以是男同性戀者，但必然是暫時的現象，假若他的角色是男同性戀者，他就不是「酷兒」。「酷兒」實際的精神即是不固定的、流動的，過了一段時間必會顛覆原先的角色認同、或實際作為。台灣連同性戀運動都沒有，只是喊喊口號，直接從同性戀跳到「酷兒」，我覺得很不能接受。事實上，連同性戀都還沒有成熟，還談什麼「酷兒」或是運動。我是借「酷兒」發揮，我將queer譯做「鬼兒」及其情慾觀念與實際做法。「阿妖」就是女同性戀者，雖然同樣是女同性戀，可是又超越這個層次，而有queer的精神。
．．．像我描寫的「雜交」形式，只要有心，即可成形。精神上要達到某一種極致的境地，與肉體上要達到某一種極致的境地，同樣都需要非凡的生命力。生命力如果不夠強韌，精神和肉體都不可能達到一個至高的境界。我一直不認為《鬼兒與阿妖》描繪的是「性」的烏托邦，就我的人生經驗而言，假如生命力夠強韌、也夠集中於「性」，只要你有經驗，又對現實作一些安排，絕對會出現在台灣這塊土地上，出現在現實的人生裡。我希望人類在書中所描繪的性行為，可以落實於實際的生活裡頭，我相信這種「性」型態，已經在社會之中實現。我相信當代一直存在著這樣的情形，只是媒體沒報導，或是有人看到卻不說，所以大家不知道。鬼兒窩之所以一直逃避，就是害怕被注意，因為一被追蹤必然會被消滅。 ”
不過在此還是必須注意一點，雖然舞鶴以自己所建構的酷兒語，以及回歸到狂歡性質的生物本質論，來進行酷兒文學的肉體情慾的新方向開發，但是他畢竟還是一個男性的異性戀者。他運用自己的體驗與收集而來的資料，來進行跨性書寫，不過真實性為何？舞鶴文本所呈現出來的一種酷兒國的運作，在台灣現實世界是否行得通？這些都必須認真思考的。尤其舞鶴的文本更引發出了另一個值得深思的問題：當異性戀者跨足到了酷兒書寫，進行酷兒文字的建構與創造的時候，是否成為異性戀收編酷兒書寫的一種方式？抑或舞鶴立意雖要打破異性戀與酷兒在現實與文本當中的呈現與實行方式，但他異性戀身分背後那些被自己慾望與社會建構出來的觀念，是否有經過反思？還是在不知不覺當中涉入了文本，使得異性戀的思維與感受方式，反過頭來使酷兒原本要打破的父權體系進入了酷兒文本，而無形中讓想變成酷兒或已經是酷兒的人，接受了異性戀的父權思維呢？我想這也是我們在觀看舞鶴的文本過程中，不得不謹慎，且得小心注意與思考的一個盲點。
參考書目
專書
《鬼兒與阿妖》，舞鶴，麥田，台北，2000。
《傅科與酷兒理論》，譚馨史帕哥，林文源譯，城邦，台北，2002。
《酷兒啟示錄－－臺灣當代Queer論述讀本》，紀大偉編，遠流，台北，1997。
《酷兒狂歡節－－臺灣當代Queer文學讀本》，紀大偉編，遠流，台北，1997。
《性別多樣化－－彩繪性別光譜》，凡泥沙白德，書林，台北，2003。
《同志研究》，何春蕤編，巨流，高雄，2001。
《從酷兒空間到教育空間：第二屆四性學術研討會論文集》，何春蕤編，麥田，台北，2000。
《鱷魚手記》，邱妙津，時報文化，台北，1994。
《同女出走》，柯采心著，張娟芬譯，女書店，台北，1998。
《荒人手記》，朱天文，時報文化，台北，1994。
《福柯與性：解讀福柯《性史》》，李銀河，山東人民，山東，2001。
《德勒茲論傅柯》，德勒茲著，楊凱麟譯，麥田，台北，2000。
《性經驗史》，傅柯著，佘碧平譯，上海人民出版社，上海市，2002。
《『怪異』理論》，王逢振等編譯，天津社會科學院，天津，2000。
電子媒體
謝肇真〈【亂迷舞鶴】談談《鬼兒與阿妖》的創作理念〉，〈來源：http://blog.roodo.com/wuheh/archives/375370.html，2005.4.15。〉
謝肇真〈【亂迷舞鶴】談《鬼兒與阿妖》之疏漏；是否刻意創造一個「性」的烏托邦〉，〈來源：http://blog.roodo.com/wuheh/archives/375722.html，2005.4.15。〉
