膠原性獨立軍總病毒的恐怖蔓延

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　　2008年8月16號晚上，我在國家劇院看了台南人劇團的《閹雞》一劇，內心有些感觸。由於我很久沒有看戲劇表演，這也是我第一次在國家劇院看劇（以前都是去看小劇場），所以對於戲劇演出的部分，我的意見可能是非常外行且背離現實，這點事先聲明。

　　《閹雞》一劇，原本是由台灣人成立的「厚生演劇研究會」，於1943年在台北永樂座（今霞海城隍廟旁永樂市場）首演。《閹雞》改編自張文環原著小說〈閹雞〉，由林摶秋擔任編導組主任，並結合當時台灣文藝界菁英，如音樂家呂泉生擔任編曲配樂、畫家楊三郎擔任佈景等，共同參與戲劇製作。

　　《閹雞》首演時為日本皇民化時期，因此還發生「演出中途斷電」、「台灣民謠首演後被禁唱」等打壓事件。《閹雞》也在首演之後，再也無從登上台灣劇場的舞台。直至戰後九○年代，才由清大與靜宜等學生劇團重新搬演。此次台南人劇團在國家劇院的演出，是自日本時代首演後隔了65年，再次登上台灣的劇場舞台，具有特殊的意義。我的感觸有一半也來自於此。

　　這次在國家劇院看《閹雞》，我的心情是複雜的。複雜的原因是，我被台南人劇團傑出的表現所感動。沒想到他們能夠成功的再現了《閹雞》一劇的時代背景與精神。但在此同時，我也看到了《閹雞》一劇實在是有很多缺點，而這個缺點很多又來自於台灣文化環境的一種先天限制。已至於邊看邊覺得，《閹雞》實在是演得很生動、很精采、很感人，一邊又深深納悶，為什麼不能弄得更好？為什麼要放任《閹雞》劇本的重大缺陷不管？

　　因此在複雜的情緒中看完《閹雞》。在表演廳外，又遇到一位國內同志文學研究的權威（且年輕的）學者，政大的學姊。陪她到服務台處買紀念品時，又聽到她問到的資訊是：這次台南人劇團不打算出《閹雞》的DVD…

　　感覺真微妙。其實心情是相當鬱悶的，對於這次的看劇經驗。

　　一項項來說。

　　首先，對於台南人劇團演員的表現，可以給滿分。雖然對於台語的口條，還有一些人物細膩的情緒部分上有待加強，不過整體的演出完全達到了《閹雞》劇本所要傳達的效果。就是逼真。每一個場景，人物的互動與情節，都表現得非常傳神。這達到了一個我看劇場以來從來也沒有感受過的一個效果，就是投入感。

　　過去我看小劇場或者是表坊、果陀等演出的錄影帶時，總是有一種隔閡感。不是我無法感受到戲劇角色設定的身分背景，或者是時代的氛圍，就是演員的口條決得十分的虛假，彷彿他們不用文藝腔講話就會死掉的那種感覺。不管是販夫走卒，或者是知識份子，講話的腔調都很相似，不然就是一臉大便大不出來的樣子，或者是刻意的誇張語調，或者是非常刻板、非常扁平化的表演方式（除了真的很有天份，如李立群那樣用個人風采就足以蓋掉這些缺陷的），讓人意識到自己在．看．劇。

　　但這次台南人劇團的演出就很不同，雖然有些演員的演技還尚待磨練，不過整體來說，卻完美的呈現了一種屬於台灣人的家庭質感，擁有許多生活中親戚鄰居相處時的口語，或者是說話姿態，讓人覺得一點都不疏離。雖然我看過的劇不多，不過這真的是我第一次看劇的時候，沒有覺得我在看所謂「劇場藝術」的感覺。我反而是丟掉了劇場是藝術，因為劇場是藝術，所以我都看不懂的那種感覺。而真正的第一次投入了戲劇的演出。

　　所以在三桂與窮人計較藥錢、月里跟父兄衝突，還有月里抵抗順清的淫辱等衝突點，我的情緒完全就跟著角色的互動在走，完全都沒有去關心那一幕用到什麼樣的表現技巧，或者是整個場景的呈現是什麼風格之類的。完全的就像看電影那樣，該哭的地方暗自掉淚，該笑的時候哈哈大笑。遇到我們台灣人的俗語Q點時會心一笑。

　　當然，可以理解的是，導演為了達到直接與觀眾對話的效果，所以在劇場的技巧上，採取了一個比較收斂的做法，並沒有運用太多劇場常見疏離化的表現。比較特別的，大概只有月里結婚時，眾人停格，獨她一人觀望身為女人被賣的痛苦；以及在第一幕第二場，中景為前廳，清標、三桂與阿金婆商量土地交易與婚事的整場戲，大部分說話的人物都在這中景處演出，但觀眾是隔著一道半透明的布幕在看，近景的反而是清標家的灶房，灶房在近景，出入都為內眷，所以觀眾目光就只能聚焦到月里身上。這樣收斂的表現方式，可以讓觀眾更進去整齣劇要傳達的效果。但可惜的是導演的這個用心可能白費了。

　　中場休息時，我聽到許多年輕觀眾討論上半場的感覺。我發現他們幾乎連對白都聽不懂。我無法理解的是，劇中除了用一些日本時代生僻的單字，如「痢疾」、「元租」等，其他的都是常見鄉土劇慣用的單字俗語，怎麼會聽不懂！！更爛的是，在場年輕的劇場人士就只興奮的討論停格的效果，對於整個演出的內容他們卻都不置一評。從他們的表情，就知道他們可能根本就看不懂《閹雞》在演什麼，也沒有從其中得到任何感動。這可能反映了台灣劇場的一個狀況，就是很多年輕的劇場工作者迷戀於劇場形式的挑戰，與技巧的運用，整齣劇從頭到尾耍炫技，但整齣劇卻難看到不行。

　　這個問題在台灣電影界也非常普遍，每個人都覺得自己很屌，可以拍出/作出很藝術很厲害的作品，可是叫他們去拍出/作出一齣「好看的」戲，他們卻做不到。連基本的說故事都不會，只會弄一些有的沒有的，又有什麼用？西方劇場或電影都是在會做出好看的劇後，覺得既有的形式無法表現自己內心的想法，因而必須藉由新形式技巧的開發，才能表現那不可明說、不可言傳的某個執念，才會用那些東西。而台灣的年輕電影/劇場工作者卻只著迷於技巧與形式，而不考慮觀眾要得到些什麼，然後作出一堆爛到極點的東西，再來罵觀眾看不懂。講難聽一點，技巧形式只要學就會了。說到底台灣的電影/劇場工作者也沒做出連歐美都做不到的東西，又有什麼好跩的？叫小學生去學，搞不好就能做出超厲害的技巧運用，這又有什麼好屌的（注）。

　　所以對台南人劇團成功做到「講一個好故事」的表現，我是非常讚賞的。就是有這個基本所以才厲害。《閹雞》的原著以及劇本完成於日本時代，許多被遺忘與忽略的台灣人舊時代的氛圍，竟然可以被成功的再現，實在是很強。對照於中場休息我看到的年輕劇場人士的嘴臉，我覺得台南人劇場的演出可以得一百分。特別是飾演三桂的吳煥文，含蓄而不誇張的演出，實在是經典！台南人劇場不錄影實在太可惜了！如果覺得舞台太寬無法錄得全貌，可以多用幾台DV去跟拍精采的片段細節，到時再放在特別收錄中，這樣就可出DVD了啊。不然吳煥文的演出就此湮滅在我們觀眾的記憶中，實在太可惜了！應該要留給以後台灣子孫當作參考資料。

　　當然，台南人劇團《閹雞》的演出也不是那麼完美無缺，其實缺點很多，只是疵不掩瑕。當然是優點勝過缺點。不過有些缺點，我覺得也得點出來給大家參考。

　　首先是台南人劇團整體演員的演出都很出色，可惜就是台語的口條不佳。雖然我自己的台語說得遠比他們遜，但有的地方真的是需要加強。特別是某些配角，很像是國語發台語音，感覺怪怪的。且台語當中有地方的腔調在這次聽不出來，可也沒有感覺到有傳統戲劇中的文雅台語發音，變得雅不雅、俗不俗的，其實會讓人覺得說的是假台語。套句台灣劇場前輩、台語片大導演辛奇的話，現代台語典雅與精華的部分已經流失了。從這次台南人的演出就感受得到。

　　另外阿KEN．．．喔不！是阿勇（他講話怎麼那莫像阿KEN捏！我常常看到一半笑出來，就是以為是阿KEN在搞笑。每次看到他喊：月里、月里…就讓我笑到翻過去）的演技頗差，當然一半是因為劇本讓他沒啥發揮。月里也是，很多文場需要內心戲的部分，她有點一號表情。我覺得整個看來，她其實根本沒有進去角色內心的苦楚中。這也很可能跟劇本有關。如果姚坤君能夠熟讀小說原著，真正去感受日本時代台灣婦女被雙重殖民的痛苦（應該熟讀所有日本時代台灣小說家描寫女性苦痛的作品，特別是呂赫若、陳千武、張文環等小說），也許就能更生動的呈現月里這個角色。

　　另外劇場設計相較於1943年的《閹雞》劇照，實在是相差太遠。雖然在舞台上盛飯與點火是蠻真實呈現的，但看起來實在是太簡單。當然要重現楊三郎那樣大師級的美術設計有點困難，要找齊日本時代台灣器具也不怎麼容易，可偏偏我就看到了《閹雞》劇照，有了比較，就覺得劇場設計有點遜。

　　再來就是最關鍵的劇本，老實說1943年林摶秋寫的《閹雞》劇本就有很大的問題。首先是《閹雞》劇本本身就是前篇，只呈現了張文環小說的一半篇幅。這個先天限制可以理解，原本厚生演劇研究會就打算日後搬演下篇，只因為戰爭的因素研究會解散，《閹雞》就此腰斬，無法呈現月里悲慘的生命全貌。不過從林摶秋的原著劇本可以看出，月里在各幕中並非扮演推動劇情的主要角色。如果按照小說的劇情結構，月里本身的視角是圍繞著全劇，整個閹雞藥房的興衰沒落也是被放在月里的生命中才有了意義。也就是說，可藉此呈現出台灣婦女被雙重殖民的悲慘命運觀照。可惜林摶秋的原著把視角分散到各角色身上，使得月里無法成為全劇中心，並推動故事進行，這根本就是一大敗筆！！曾有人研究過林摶秋後期四本劇本，認為林摶秋可能從來也就沒肯定過女性地位。女性永遠是受人擺佈的角色。從《閹雞》可以看出這樣的態勢。

　　而台南人劇團有發現這樣的一個缺陷，也努力的彌補。在原著的第一幕第二場，導演設計讓沒有對白的月里出現在布幕前，亦即灶房的位置，聆聽父親如何把自己賣給三桂。這點設計不錯，可惜月里的演技嫌弱，完全被另外布幕後的三位角色搶戲，使得舞台效果變差，讓這個貼心的設計成為泡影。另外，導演呂柏伸找來編劇王友輝重新編寫了第一幕第一場與結局，第一幕第一場改編月里跳車鼓陣的情節明顯的與小說不符，也不符合台灣的人情義理。

　　新改編的劇情是，月里在劇場排練車鼓陣，而父兄闖進要押她走，與她發生爭吵，繼而斷絕往來。

　　而小說原著是月里經過內心的一番掙扎，然後在保密到家的情況下登台，被哥哥看到，才當場抓她下台。而且她哥哥被眾人勸阻後，也沒有當場與月里爭吵，而是隔天去月里家理論。這一小段情節看似普通，其實才是台灣人的民情習慣！！首先，月里登台保密這點，與小說中她如何想要脫離痴呆阿勇的內心轉折大有關係，所以才必須保密。既然都保密了，試問她哥哥與父親怎麼知道要事先去劇場堵人？且拿掉這點，月里看似展現了一種女性自主的效果，但此場與後面各幕變得毫無關係，也根本就沒有倒敘的作用！這個倒敘的作用在小說中則十分明顯，甚至是承先啟後的關鍵！但被改編之後，就讓整個劇本的結構毀掉，變得比原著還糟。

　　且為何哥哥不當天衝到後台罵月里，而是要隔天去她家找她，就是因為對當時的台灣人來說，他妹妹在外面拋樓露臉已經夠丟臉了，他自己再去鬧場會更被人恥笑。當然是家醜不可外揚，在家裡面自己爭吵就好了。這點人情義理都不懂，真不知道編劇是哪裡人。我們中南部人的觀點可能跟他不一樣。

　　最後的結局更是莫名其妙，《閹雞》的小說最關鍵的是阿勇痴呆後，月里開始改變自己逆來順受的性格，四處工作並跟男人勾搭，最後愛上了幫傭家庭的小兒麻痺少爺。這中間有複雜的內心轉折，同時影射了台灣人站不起來，未來的生路只有雙雙跳水殉情一路可走。這跟日後陳映真的小說〈將軍族〉的處理，有相似之處。月里在台灣社會中無路可去，她堅決尋求的愛情又不見容於台灣傳統觀念，因此只有死路一條。想不到新改編的部分，竟然變成說月里拋棄阿勇，跟著彼腳少爺走。當然舞台上的呈現可能暗示兩人最後會走上絕路，可關鍵處在於劇本沒有交代阿勇痴呆，也沒交代月里如何愛上少爺（只寫意的輕輕帶過，我保證沒看過小說的人不知道在演什麼），變得說前面各場中月里為了阿勇死心踏地，竟然到了最後一場突然的跟人走！！這樣叫女性自主嗎？根本月里的角色、月里的內心轉折被新改編的兩場完全的給毀掉了！！

　　嚴格說起來，清大學生劇團改編的《閹雞》是相當爛的劇本，但它起碼達到了忠實傳達原著精神的效果。而台南人劇場這次重新搬演的《閹雞》，雖然有心想要填補林摶秋留下的劇本結構問題，可改編之後卻讓整個劇本的精神被扭曲，變得支離破碎，變得讓人看不出來，到底台南人劇團把《閹雞》重新搬上舞台的目的是什麼？？

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　　前面談了一大堆，談得非常不專業，也非常散漫。對台南人劇團真是不好意思。當然看到《閹雞》能在2008年國民黨完全執政的今年，重新搬上舞台，毋寧是欣慰的，但心中也有很多感慨。

　　1943年9月3日，厚生演劇研究會連續6夜假臺北永樂座推出《閹雞》、《高砂館》、《地熱》、《從山上望見的街市燈火》等劇，演出轟動一時，這是台灣新劇（現代戲劇）的興盛，這代表在日本時代，台灣人從日本引進西方現代戲劇的發展，在台灣發光發熱。雖然如呂赫若在日日新報的劇評所說，林摶秋的《高砂館》比起日本已有的劇場成就，還是有很長一條路要走，但已經可以看出台灣現代戲劇的在地性與開拓性。然而台灣現代戲劇的傳承又為何會中斷呢？

　　中斷的原因跟所有台灣藝術文化的理由一樣，因為台灣文化的現代性發展全都奠基於日本殖民時期，日本殖民者引進現代化建設同時，也讓台灣人接觸到西方最新的文化思想與理論風格等，並開始在發光發熱。原本台灣人應該在我父母那代，亦即戰後成年的這代開始接上世界文化發展的潮流，使台灣文化能與世界比肩，而不是在戰後出生這代出國留學後，才引進歐美文化藝術。可偏偏國民政府代盟軍接管台灣，隨即實行威權統治，在50年的威權統治下，台灣文化面臨比日本皇民化還嚴酷的考驗。

　　日本人起碼還強調在地性與台灣文化發展，而國民政府卻將台灣文化視為三等文化，完全的忽視與打壓。特別是過去新聞局扮演日本總督府的角色，藉由審查與白色恐怖，逐步摧毀台灣人對台灣文化與台灣歷史的認同感。這個發展影響非常深遠。如果說台南人劇團改編的《閹雞》有極大缺陷，那麼在新聞局監視下的台灣戲劇與台語片，就被整的更支離破碎，更沒有生存空間。為何《閹雞》要隔了65年才能重新登上台灣劇場？原因很簡單，因為它原來是用日文書寫。日本時代的台灣人使用日文創作的一切事物，都是到了八○年代末期才開始發掘，到了九○年代才開始整理，到了政黨論替的現在，史料才一一出土。連台灣文學的許多文本史料都還淹沒在圖書館中無人翻譯、閱讀，更別說較晚發展，連劇本史料都找不完全的台灣新劇。

　　所以在《閹雞》的演出當然重要，可以說是太重要了！因為那麼具有時代意義，也變得說，即便有再多的缺點，都無法掩蓋它背後所象徵的，台灣人被外來統治者殖民的苦痛，以及過去半世紀被國民黨壓迫毀滅的台灣文化史。








注：最近歐美電影因應後現代文化的發展，也開始有一種回歸作用。過去在七○年代與八○年代電影形式技巧的大幅展現，主要奠基在電影工作人員可以在短短的畫面中，就呈現出獨特的文化情境氛圍，與傳神的演技。而在資訊爆炸的網路後現代社會中，電影工作這面臨到自身感受力的匱乏，無法再現八○年代前的文化專業。所以走向兩個趨勢：一個是更多元、更爆炸的形式技巧展現，其次就是目前漸漸開始流行起來的復古風。就是開始去追求如何去說一個好故事的，這個電影全盛時期（片場、通俗劇時代）流行的風格走向。