膠原性獨立軍總病毒的恐怖蔓延

　　以下不涉及電影劇情，但討論到敘事手法。

　　文學改編電影是一個電影議題，通常文學作品改編成電影，多半會喪失原本的特色，使得電影本身變成一種再創作。無論導演的用意為何，刻意的利用電影手法賦予文學文本新的生命，或者是忠實的再現文本，仍然無法弭平文學與電影的鴻溝。這其中當然有許多原因，最大的癥結還在於，電影最重要的主體構成媒介：聲音、影像無法與文學的語言、文法、文字美感互通。當然，不管文學作家與電影導演，都設法從彼此當中學習或思考兩種藝術的長處，融合或一爭雄長，也激發出文學改編電影，或是影像小說等文本類型的出現。

　　本文要談的，就是文學改編電影的一個特性。這是讓文學改編電影得以被辨識與成立的一種基礎。文學改編電影，顧名思義，就是將文學作品改編為電影劇本，然後導演再將劇本拍成電影。這個程序從電影發明到現在還沒有被打破（注１）。這個原則不同於史丹利庫柏力克與彼得克拉克合作的《2001太空漫遊》文本。這裡要談的主體，是針對文學改編，一定要是本來先有文學文本改編成為電影才算數。

　　關於文學改編電影，對導演來說，最棘手的部分就在於敘事區間。基於文學的特殊性，文學敘事本身一定會涉及時序。時序的作用是文學作品可以超越其他所有藝術類型的一大特色。利用文字來表示時序的進行，短可以在一句話內結束故事，多可以在數百萬字內敘述一天內的活動。這其中有許多文學技巧，可以對人事地物進行分配與融合。其中最讓其他藝術所無法表達的，就是想像與用典（名詞暫定）。文學可以透過人物角色與故事情節的安排，藉由文字來構成想像。

　　這本身的作用在於讀者本身。想像可以說是沒有一個具體的現實可被捕抓，不管是建築、音樂、舞蹈、電影、繪畫、雕刻等其他七大藝術，都必須藉由人體的感官進行接觸，而文學作品卻有先天的限制性，必須透過大腦的運作，針對不存在的事物進行活動。也因此，當想像構成文本作品的一個本質的同時，文字符號的存在與連結本身，就可以延伸出更多符號與辭義的連結變化。特別是當文學作品中出現了許多不同歷史時空的其他文本的名詞符號，或者是語言典故的時候，就會讓文本本身產生互文的現象，使文本的豐富性提高。

　　因為著想像與用典這兩個文學所獨有的特性，在編劇要將文學作品改編成劇本的時候，就會遇到一個困境。如何用影像與聲音來再現文學作品的價值特色。

　　實際上非常困難，而當編劇完成劇本的改編工作時，導演又必須將劇本拍成影像進行呈現。經過這兩道手續，電影敘事的本身就會與原來的文學文本有相當大的差異。即便編劇與導演是同一人，甚至是作家身兼編劇與導演（注２），也無法改變這個困境。

　　在這個困境底下，不論是任何導演，都會努力用電影手法來弭平文本間的差異。其中使用最多，可以說是每一部片都無法逃避的兩個要素，就是劇情與電影敘事方式。劇情涉及故事情節；敘事方式則涉及場景調度與分場、剪接，還有時序。

　　以下就用《黑金企業》當例子，來說明文學改編電影的特性。

　　《黑金企業》由小說改編，身為新世代的電影作品，它企圖呈現美國二○年代南方石油商人的生態，藉由男主角的故事來道出石油工業本身的殘酷與現實。就這個大命題來說，導演的手法完全失敗。這並不是說他拍得不好，而是他採取了一種區塊式的敘事方式，這個方式讓他無法清楚的呈現美國二○年代石油商人的大歷史敘事，而是偏重主角的個人人格特質的突顯。

　　非常巧的是，《黑金企業》剛好可以用我曾提出的兩個電影理論來分析：一個就是後現代電影的敘事趨向；一個就是演員演技與電影行進的交互影響。對黑金企業來說，導演選擇了一種區塊式的敘事，這造成了幾種結果。首先，文本主要在描述石油商人丹尼爾的一生，從他離鄉背井到成為石油富商，由生到死的個人故事。而小說文本想必（注３）對於整個時代背景與丹尼爾的處境，都描述的非常清楚。而導演在改編的時候，卻採取省略的方式，將故事分成數段。某一年間發生了大概什麼事情，然後跳到數年後發生的什麼事情，非常明顯的有一個大區塊的分割方式。

　　這種分割方式與小說的時空跳躍不同。小說的時態變化通常都因應著主角內心的變化與情節的推演，為了懸疑性與情節性，進行跳耀。而《黑金企業》的導演的區塊分段，卻看不出明顯的故事情節變化。可以說區塊跳躍的前後，丹尼爾的內心與人生狀態，基本上是沒有多大改變的。而這個做法會導致一個結果，我相信也是導演的目的：他讓丹尼爾的個性變成電影的中心。

　　也就是說，原則上所有的故事行進與情節的構成都不是重點，那些都是為了鋪陳丹尼爾這個角色，而這個跟我所說過的演員演技的行進有關。不管是有意還是無意，演員詮釋角色的能力將成為電影的中心，故事與情節甚至是電影的歷史情境的想像與認識都變成了次要。而演員在螢幕上的表現，就變成了觀眾注意的焦點。也就是說，如果演員的表現不好，全片將立刻變得沒有特色也沒有樂趣，黑金企業正是這類型的電影。

　　而男主角丹尼爾戴路易斯的演技出神入化，讓人看得目不轉睛，也導致了電影本身的成功。因此不管導演是有意還是無意，在他正好採用區塊式的分割作用，整個美國石油商的歷史背景就被忽略掉了。因為導演不會再花任何篇幅去描述美國石油業如何蓬勃發展，如何兼併互鬥，如何面臨經濟大恐慌，還有石油業對於二十世紀初美國的意義與價值。這些都沒有。因為敘事完全聚焦到丹尼爾身上，所以電影主軸變成了：1、一個冷血人物丹尼爾的呈現2、丹尼爾在石油業發展。也因此故事情節都不需要。我相信小說文本裡面所描述的，許多關於丹尼爾的內心轉折，他如何看待人生歷程的變化，就被選擇性的不予呈現。這些部分與情節習習相關，但導演選擇不表現，這就是文學改編的一個例子。

　　試想，如果《黑金企業》不是文學改編作品，依照一種演員性格的描繪，很有可能導演的處理方式會變成像《女魔頭》的處理方式：將焦點鎖定在人是如何自取滅亡的過程。也就是說，故事將從丹尼爾小時候開始講，然後將人生必要的轉折點呈現，最後再出現他的葬禮等等。

　　這是最常見、最普通、最芭樂的好萊鄔電影的敘事方式。編劇在處理故事，是為了拍電影，所以可以自由發揮去詮釋故事，去將不足的地方添加情節，使人物更豐富，故事更有趣。不過黑金企業擺明了是小說，本身說了很多，而導演必須選取片段來呈現。所以導演捨棄了整個石油業鉤心鬥角的背景，只就丹尼爾的幾個展現其個性的情節去著墨，而且拍得步調很長，很多台詞一定要他說到夠，很多段落要他發揮個夠。而相對的，整個歷史背景敘事與故事的進行就必須被切斷。嚴格說這其實比較像是電視電影的拍法。不過電視電影也正是許多小說文本改編的一個呈現方式，這也是理所當然。

　　而那些區塊，很明顯的可以看出是一種文學性的區段分割。文學性的情節與區段的描寫，通常是將角色的情緒與處境推演到一個極致，然後結束。這是文學描寫的方式。比如說一隻小狗被車撞死可以當成情節，而文學作品的特色就在於它甚至不用將焦點放在被車撞的部分，可以把焦點放在狗的前世今生，或者是路邊野草，或者是被撞前看到車來的情緒轉折的種種變化。雖然電影也可以，但就一個有著石油商生涯故事的電影來說，把各區段焦點放在類似這種細節的情緒轉換的特寫當中，並且每個情緒被處理完，區塊就結束，這就比較像是文學的敘事技巧。

　　而且在這種區塊式的呈現中，整部片就被拍到１５２分鐘長，根本說就是太長了。但因為整部片沒有明顯的故事，所以當觀眾沉浸在丹尼爾的演技之美時，他們在每一個區塊都看到了高潮，所以將不會發現，或者是無從推斷電影會如何結束。整部片沒有情節高潮，卻一點也不沉悶。可以說這樣拍有點特別。過去的文學改編電影大都鎖定在人物的生老病死、愛恨交熾，或者是述說一個動人的故事云云，不過近幾年來，文學改編電影開始有不同的趨向性，這個趨向在上一篇有詳加描述，在此就不多談。不過最近比如《伊麗莎白：輝煌年代》與黑金企業，也是同樣的敘事方式，可以看到一種文學改編風格正在扭轉，開始轉向區塊式的，著重於人物情感宣洩式的，而非人物面臨緊要關頭性格變化的人性主題。

　　《黑金企業》處理的大都還是人物的情感，而非人性的鬥爭。全片主角丹尼爾從頭到尾人物的性格沒有一絲改變。最關鍵的，理應改變最多的，丹尼爾兒子的心態，也被導演整個忽略，真是十分可惜。如果多一點刻劃，而不是放著讓丹尼爾戴路易斯唱獨角戲，這部片就能得奧斯卡影片獎了。當然全片的層次還不足，且全鎖定在丹尼爾身上，拍得很不錯，非常好看，但也就是如此，藝術性不太高。






注1：這當中有個意外，就是70年代的香港台灣武俠小說作家古龍。他為了拍攝連續劇與電影，先完成了《蕭十一郎》的劇本，然後才完成小說。注意他並不是寫作電視與電影劇本，而是在創作之前他就已經確定自己要進行《蕭十一郎》的文本創作，只是同時他為了拍片先將劇本完成，然後才寫成小說，但蕭十一郎的文本在作家內心卻早已完成。這種模式放在最近的歐美電影也時常可見。一時之間想不到好的例子（我忘了教父算不算不過他可能比較算是作家自己寫改編劇本）。總之，最近歐美（日本尤多）因應電影商業化行為，將一個文本同時生產為販售商品、小說、音樂劇、電影、電玩、電視劇、漫畫等，所在都有。由於創作者分工的細膩化，使得各文本載體間的差異難以被討論與歸納，必須要另行探究。

注2：最著名的就是考克多的作品《詩人之血》。

注3：我沒看過小說原著，不過從許多導演拍攝採礦的細部焦點，我可以判定七八成原著小說的敘事模式。