上次在學校聽邱貴芬教授演講，她的主題是如何分析小說文本。她談的大概就是我們學院裡面賞析小說的方法與概念，內容與所有研究者的方式大同小異，也就不再贅述，重點在於她演講一開始談到的文學問題。台灣文學是什麼？我們怎麼去讀出台灣文學的價值？為什麼要讀台灣文學？
當然她的意見大概跟她的論文差不多，有她獨特的見解。不過特別讓我動容的是，她提到了很多人都那樣認為，但很少公開寫文章討論的一個點。就是她覺得台灣的作家還是得爭氣一點，台灣文學到現在累積的這些都還不行，深度跟廣度都不足。
如果有統派學者在這邊看到這句話，一定會開始冷嘲熱諷的開始大吹法螺，，高捧中國現代文學的崇高，然後大罵台灣文學沒有任何存在的價值之類的。不過邱教授這句話雖然沒有直接的明白解釋，但她開始談台灣文學的整個歷史脈絡的時候，意思就很清楚了。
邱教授的意見我就不引述了，我來談我的看法。我的看法其實跟她，還有很多本土學者的意見都差不多。為什麼說台灣文學累積到現在的文本都還不行？這有其歷史因素。
一般來說，小說的價值展現在兩個前提，一個是文本技術，一個就是文本價值。文本技術大概有人物、故事情節、文字美感、敘述方式等幾個方向，而文本價值就展現在所謂的主題與意識，亦即邱貴芬教授提到的，深度與廣度的部分。文本技術這邊，台灣現代文學的小說家在區區不到一百年的發展當中，累積了不少成就，不但不輸給同時起步的中國現代文學，跟西方的作家也相距不遠。當然這個陳述是放在現在回顧過去一百年台灣現代文學發展的意見，不代表在過去每個年代台灣現代文學都擁有與西方同樣水平的技術表現，這點可以個別細談，在此就不深入討論，重點放在文本價值。台灣的文本價值為何深度與廣度會不足？
從台灣的文學歷史發展來看，台灣在二○年代開始捨棄中國古典漢文的寫作傳統，同時接納了中國五四運動倡導的語言革命，同時也因應日本殖民統治的文化影響，接受日本教育的文人引進最新的西方文學主義與書寫技巧，創作日文作品。從文字運用技術上來看，中文與日文不同，似乎沒有交集。但以同時吸收兩種現代性的群體是台灣人的立場看，雖是兩種語言，但在寫作思維上卻是同時交流與影響的。作家不管用漢文或日文寫都會講台灣話，也都有交流。這也特別表現在左翼與右翼的文學思潮上，深刻的影響了寫作主題與意識的表現。台灣的作家們無不以國際化的角度，來思考台灣文化傳統在經歷日本統治與現代化社會變革當中的劇烈轉變。台灣人的人性價值與文化，到底在日本殖民統治下變成了什麼樣子？它以後又會是什麼樣子？這種多元文化交融與人性的發掘，完全不輸給當時日本帝國與西方國家的文學思潮產物。雖然台灣人因為必須克服中文過渡到日文寫作上技巧的問題。
首先，台灣人要同時學習日文，又要研究如何改造古典漢文，在短短五十年間根本無法做出在文學技巧上的創造與突破。能夠靈活運用白話漢文與和文字本身就是一個問題，更別說分持兩種文體寫作的台灣作家還必須將有音無字的台語（此指福佬話）融入兩種文字間，自然還停留在文字使用技巧上的琢磨、研究。比如賴和或王虛谷便是如此。所以此時文學技巧上，特別是文字美感的掌握，還無法累積一個屬於台灣的文學傳統。這點不如日本大正時期作家，也不如中國現代文學作家。不過個別的作家當然也取得了個人的文字美學成就，比如呂赫若或是水蔭萍、楊華，都十分傑出。但這些都只是個人的突破，還來不及累積就被國民政府給扼殺。
１９４９年國民政府佔據台灣之後，他們掌握了文學傳播的國家機器，限制台灣作家使用和文寫作。如果僅是如此還好，在台灣文學史上被稱為跨越文學的一代這群作家應該也能夠靈活的從日文跨越到中文。偏偏國民黨為了鞏固蔣介石的獨裁政權，藉著二二八與白色恐怖，屠殺超過兩萬名台籍菁英，並且逮捕刑求了十萬以上台灣籍與外省籍的知識份子。在這種情況下，擁有文學美學成就的諸多作家，都因為他們的理想主義投身革命與反對威權而喪命，比如呂赫若、利野蒼，而僥倖存活的如龍瑛宗、張良典，也噤若寒蟬，不是放棄寫作，就是不發表作品，更別說有任何文學活動。
因此日本殖民時期所累積的台灣文學，在文學技術上的成就被整個消滅，而文學價值的部分也在威權統治下被壓制。特別是左翼文學。西方藉由左右翼的鬥爭對話，形成了諸多族群、性別、科技、文化的議題開展，許多未曾想過、見過的人性表現，都在各個主義的發展之中影響了作家的寫作。以至於短短幾十年，開展了西方現代文學的邁進。但台灣在封閉的情況下，被剝奪了議題的進化，甚至是大幅退步。
在七○年代之前的台灣文學，雖然有外省作家為主的文人引進現代主義的概念，努力提升白話中文的技術書寫，但對於文學價值、人性的糾葛、主題的開展，都有所限縮。早在１９６２年，郭良蕙就寫出女性主義上放眼世界都少有的，討論面對現代社會，女性主體意識要如何發展的鉅作《心鎖》。但在當時卻引發文壇圍剿，保守封閉，講究國民黨偽善道德意識的作家們聯合封殺她，使郭良蕙從此淡出文壇。影響所及，讓許多想挑戰國民黨威權，或者是面對現代商業社會文化變遷的寫作者從此噤聲。
而即便到了七○年代，那些在白色恐怖時出生，終於長大成人，接替日本殖民時期作家位置的台灣文人們，也只是重新的找回二○年代左翼文學的某些傳統，甚至面對國民黨威權統治，還無法真正討論左翼，以致於整個動力延伸到八○年代解嚴之後，就因為台灣社會被整個商業文化所入侵，而再也沒機會重新建立其傳統。反而文學界開始肯定六○年代現代主義默默發展延續的文學價值，而那些文學價值就意義上，其實完全是文學技術的展示，而非主題，而非議題。
從二○到八○年代，這６０年本來應該是台灣現代文學奠基的時刻，偏偏因為日本殖民者與外來國民政府政權的攪和，使台灣人只能夠默默的發展文學技術的部分。在這個區塊，其實台灣人建立了不輸給西方的文學成就，雖然對於文學主義與議題討論的速度台灣是落後的，但對於白話漢文文字美感的開發，卻沒有停止過，還超越中國。而台語文的研究與發展，也在一種反抗外來文化壓迫的後殖民立場上，持續的發展著。雖然直至今日還落後於白話漢文，但成就也頗有可觀。
那麼，我從一開始就要談的所謂的文學價值，照理說應該也要有所開展，為何我會說沒有呢？其實這必須要細談。所謂的文學價值，並不如表面上那麼簡單。舉例來說，歐陽子在七○年代就寫了心理變態，白先勇寫了男同性戀，這些議題式的主題寫作似乎都與西方同步，但實際上那些都不算是議題，那些只是題材。重點在於作者藉著這些題材要討論一些「什麼」。歐陽子一寫心理性變態就被文壇攻擊，而白先勇寫男同志卻只被默默當成潛文本，對於同志書寫毫無助益。而寫作的方式，偏偏又是個人內心式的，根本不是為了討論或解決同志的社會問題，而是解決內在的問題。也因此甚至到了九○年代，這樣把議題當成題材的現象還普遍都是。朱天文寫男同志不是因為她關心，或是想要探討男同性戀出現在這個世界的價值與意義，她只是運用後現代的文字技巧來寫一個新奇、有趣、流行的題材。這當然就不叫做價值，而只是非常表面、非常虛無的題材書寫。
那麼我難道是要定義說，個人化的寫作，或者是個人書寫就毫無價值嗎？其實也不，美國作家史蒂芬金說過，作家分成兩種，一種是為別人而寫，一種是為自己而寫。而不管是哪一種，都是為了滿足自己而寫。所以我要談的不是這種寫作意義，我要說的是，一個文本去談某個議題的目的性。同樣是寫作非常私密、非常自我的文本，邱妙津在九○年代就寫出了深刻討論同志議題文本。所謂的深入，是她的作品深刻透出了女同志內心對於性別認同的痛苦。如果僅僅談這樣的痛苦，那就跟台灣其他傑出的小說沒什麼差別。但她做到了一點，就是她去談如何形塑一個同志認同的主體。而這樣的做法，就真正讓她的文本開始有了朝深度與廣度邁進的開始。可惜的是她死得太早，以至於她的文本雖然切到了這個點，但她卻無法進一步的將人類歷史與社會變遷還有各種文本內的議題討論與觀點，特別是一種屬於她個人所必須要擁有的，獨特的觀照，的議題的世界觀或哲學觀寫出來。她還沒有做到這點就死了。
所以我所說的文本價值，所看中的點，不單單只是利用去鋪陳情節、去書寫議題，這些都只是怎樣作出一個「精采」的討論，是文本寫作技術的問題，而非實質。實質就是，面對台灣社會文化與世代變遷，作家寫的文本除了討論議題、討論一個大的東西外，有沒有跟那個大的東西作對話？這才是重點！
要更具體的來說明，就舉駱以軍的《遣悲懷》當例子。這本是王德威口中所說「新世紀台灣小說第一部佳構、開創華文書寫另一個新高度」講起來雖然臭屁，但也有幾分道理。駱以軍的這本小說，略掉傑出的技術面不談，他在談的是如何面對死亡的議題。這是全世界所有作家都非常關心的一個議題，傑出的作品也很多。駱以軍討論的方式是，他利用死者在生的事蹟與駱自己的人格相互交錯，並藉著許多幻想或是文本事件與事物形象，來比照生與死之間的意義與距離。寫得非常好，成功的把駱對於如何面對邱妙津死亡的衝擊，以及邱的死對他的意義，利用文字書寫來傳達，並讓人能夠從文字進入，去感受到他所有傳達生死之間的距離與情感。但是這樣的寫法僅僅只能算及格而已。能做到這點的作家，放眼歐美比比皆是，如沙河之數不可載。這也是王德威之所以會說這是華文書寫的另一新高度，因為在他之前沒有人能做到（其實舞鶴就有，但我相信王德威這種堅持中國古典漢文傳承意義的統派學者，是很難接受舞鶴酷愛解構漢字意義的做法），所以看起來特別。
但駱以軍的作品真的能夠與歐美大師的作品比肩嗎？其實還不行。且用西方作家來跟他比較，就能看出差別。
法國作家米謝韋勒貝克的《一座島嶼的可能性》也在談生死的問題，他藉由複製人與其前世留下的自傳作對比，來談生命的意義與價值。駱以軍之所以不如米謝的原因，在於駱以軍的議題處理方式，是他藉由許多自然事物與人際關係的狀態做比喻，與他自己的生活，還有邱的生命作對比，利用那些互文與外在事物的描寫，來試圖去替自己解答：為什麼邱要死？她的死還有他自己的生活又有何意義？他並不是沒有思考生死的問題，他有，但他更熱中於一種技術上的操作，利用比喻象徵來鋪陳、描述情節與感受。而很多對於生死的討論與思考，就在這些訊息交錯之間，被抵銷掉了。彷彿他所書寫的人事景物，本身就能夠回答生死的問題。
而米謝雖然也是採取類式的書寫技術（當然細部不同），用男主角第一世的荒唐生活來諷刺，隱喻人類，特別是我們生活的這個世代光怪陸離的樣貌，並來映照出複製人虛無呆板，只有肉體，存活、死亡的哲學意義。這樣的對照方式跟駱以軍的做法是同一層次，但偏偏米謝做得更多。在許多小說情節的細部上，他回答了，作者自己回答了他所使用與討論的人事景物的意義，還有第一世與複製人間生命的一種隱密的哲學意義。就是說他同時回答了一個屬於角色的哲學觀，同時也展現了作者自己的哲學觀，並且藉著情節推移，讓這兩種價值觀去跟法國現在的社會現象去做對話，形成了三種層次：一個角色，一個作者自己，一個是藉由文本情節去反應當下世界的脈動。
而我相信真正一流的當代世界文學大師的作品，常常都是有三個層次的。這三個層次的內容當然是可以變化。比如阿瑪杜庫忽瑪的小說，可以做到一個是自己看非洲的觀點，一個是角色看故事的觀點，一個是情節鋪陳中非洲的文化現象等，這些組合變化太多太多了，但層次是可以掌握補抓的。
而就我看來，駱以軍能夠將兩個層次掌握得很好，已經是算是一流作家，即便放在西方也是一流。但是一流作家本來就很多，多到不行。最近幾年台灣開始大幅流行文學翻譯書，許多的外國文學作品，都遠比台灣作家的文本更有深度。擁有兩個層次以上的作品比比皆是。而大師的作品涉及三個層次或以上的不知繁幾。
我這麼說不是要要傳達出台灣的作家都不行了，都沒救了，都爛到底了。而是我發現台灣的作家，特別是那些有名的傑出作家們，都犯了一個習性。就是他們都擁有一種文學的傳承。他們都會設法建立一個自己的寫作體系。這點沒錯，任何作家都必須有。但台灣的現當代作家就面臨到一個困境，就是我前面說的，從二○年代到七○年代中間，必須累積的一種文化場域，一種文學傳統，完全的被政治因素所剝奪。而從二○年代慢慢傳承下來的，，就是文學技術、文字美學的部分，而台灣的作家就必須慢慢摸索，自己閱讀，或者靠著蕭條文學場域中的同好，去建構一套自己的文學傳承。也因此每次都看到他們在座談會或是文學討論中，都為了什麼作家書寫的方式，或者是傑出的文學片段而著迷，互相分享自己感受到的大師作品當中的完美成分。大多是一種情境，如何去寫出那樣的感覺，如何去做出那樣的比喻象徵，還有如何設計故事情節才能傳達人生的荒謬等等。
這些討論都沒錯，都必須。但拘泥於這些片面的技術上的美感寫作，就最多只能完成兩種層次的文學價值，而無法像西方大師一樣，去寫出多層次的主題，深度廣度更高的文學作品。這當然不能怪台灣作家。台灣沒有那種可以充分討論議題，去沒有限制的挑戰任何道德禁忌的社會環境。講難聽一點，即便有人想做，也很難被社會，甚至是被文壇所接受，變得說搞不好有如此優秀的作品我們也難以得見。
比如像薩德侯爵描寫如何姦殺女童，並抽取她的神經為樂的場景，即便有台灣作家敢寫，她也會受到非議。即便沒有反對他寫，她也很難找到能接受的人，並進行文本意義上的累積（文學討論，或者是文本對話之類的）。也因此台灣作家識見短小，並像我這樣只能夠拿外國作家文本來討論，就只能這麼無可奈何了。
所以台灣文學還是要爭氣一點。台灣有文學大師嗎？照我看連一個都沒有。台灣文學當然有大師，但都是社會文化意義上的大師，比如賴和，就是因為台灣人需要一個文學偶像而成為大師。魯迅對中國也是如此。但真正文學意義上的大師呢？呂赫若本來有機會，但他死在台共的武裝台獨起義中。台灣文學要出大師可能要再等上一百年了。
