費里尼是義大利電影大師，他與英瑪˙伯格曼（瑞典）、安德烈˙塔可夫斯基（蘇俄）並稱為世界現代藝術電影的「聖三位一體」，具有至高無上的地位。他的作品特有的影像敘事與電影語言，是其他導演所無法企及的。我認為費里尼的作品非常獨特，對於電影的敘事與視角手法，他創造了一種屬於費里尼式的風格，別沒有人可以模仿與再現。
一般來說，電影最基本的要素是影像的呈現。而全世界所有的天才導演都有一種獨特的影像美學。在鏡頭下，畫面的補抓，從自然風物到場景調度，都有一種屬於導演直觀式的取樣。不同的導演，有不同的偏好，這是最直接可以呈現導 演美學的一個項目，當然，也成為電影風格建構的一大要素。以王家衛為例，他最厲害的就在於影像的呈現。除了他獨特的快慢運鏡外，影像的呈現成為他最大的利器，從顏色到演員走位、服裝佈景，都呈現了一種王式的風格，非常獨特，也非常容易辨識。
不過以影像為主的電影語言，除了可以直接的展現導演的天才之外，它同時也具備一個特性，就是相當容易被模仿。因為影像與場景調度的呈現，可以說是一種結構主義的技巧影像（自然風景、特殊情境的選擇），可以依照導演的需求進行選取。比如歐洲、亞洲的特殊人文情境的取景、場景調度可以經過設計（時代背景再現、佈景與服裝造型的呈現），所以容易模仿與學習。比如杜可風的電影處處模仿王家衛的影像呈現風格，而塔可夫斯基的徒弟也學他建構如詩一般的長鏡頭呈現，或者是美國片場時期到近年流行的場景調度，比如馬丁史柯西斯的暴力美學，或者是華卓斯基兄弟的打鬥畫面，都有眾多的崇拜者模仿。這當然無減大師們的開創出來的影像風格價值。只不過，這並不是費里尼之所以偉大的原因。
影像風格的呈現，是很多大師容易被辨認的原因，也容易讓人仔細的討論分析，不過費里尼卻不是如此。他的獨特性在於一種敘事的態度，與特殊的個人視角呈現。
就敘事態度來說，費里尼之所以獨特的地方，在於他是以一種夢的敘事角度，來進行他的電影。眾所皆知，費里尼是心理學大師榮格的信徒，理所當然的，榮格提出的諸多觀點影響了他對於電影敘事的處理。非常明顯的，在費里尼的多部電影當中，故事從來就不重要。幾部影史經典如《八又二分之一》、《大路》，故事不是很簡單、很通俗，就是根本就沒有故事情節可言。的確，他的電影都有故事主線，但整體的呈現卻放在一種常為人所道的，什麼虛實交錯，或是意識流之類的敘事上。這其中有一個最大的差別是，不管虛實交錯也好，意識流也好，在一般的電影手法當中，這都只是一種場景轉換的呈現。就是說，可能一個景當中是實，另一個景是虛，或者是在幾段故事情節之中插入意識流的片段（注1），而不干涉主敘述。不過費里尼並不如此處理。
費里尼的處理方式也很簡單，就是直接的把每一個場景當成夢，所有的畫面都是夢，而非真實存在。以《安東尼博士的誘惑》來說，在故事的開始就有非常不真實的人群跳舞的畫面。費里尼對於跳舞的情境非常熱衷，在他的很多電影當中都能看到這樣的畫面呈現。而這些跳舞的情境很自然的出現在畫面中，它當然是經過刻意的設計，但也完全符合故事畫面當中的需要。
比如安東尼博士去舞廳取締跳艷舞，或者是他家前面空地上小朋友玩遊戲與吉普賽人的聚會，出現跳舞場面都合乎情理（注2），但費里尼在這些看似正常合理的情境當中，卻用相當不真實的場景調度來呈現。比如圍成圈圈來跳舞，或者是一些飲食遊樂的情境，都相當迷幻。快樂的情境就是快樂的讓觀眾置身之外。費里尼最厲害的是，他不是單純的把虛幻的情境就赤裸裸的展現在畫面上，如王家衛那般，直接的讓觀眾感受畫面美與情境美；費里尼的畫面都有層次，他常常使用一種類似結構主義式的風格，讓畫面當中人物事件或風景的移動轉換，跟主角形成對比。主角要不是直接的感受到那些情境，就是置身其外，依旁觀者的角度來感受其氣氛。
像安東尼博士在抗議自家前面廣場被放置香豔女郎牛奶廣告招牌時，所有的人們陸續加入，快樂的圍著看板唱歌跳舞。安東尼博士由不明所以的感受人們的喜悅，到他覺得招牌違背他的價值觀，要開始趕人的心情轉折，費里尼就用簡單的視角轉換，來造成一種安東尼博士進出夢幻歡樂情境的對比。而這些都不是以觀眾視角為考量（注3），而是以主角與電影情境互動為考量的呈現方式。也因此虛幻的情境就更容易讓人感受到那是夢，而非真實。
這非常難以使用言語描述。應該要這麼說，費里尼的電影鏡頭的使用非常巧妙。這關係到我所說的他的第二個特色，就是獨特的視角。費里尼的電影鏡頭的位置擺設的相當特別，他與其他的導演都不一樣，他的鏡頭不是以觀眾為考量在思考（注4），也不是以導演的全知觀點為考量（注5），也不是以電影當中人事物的視角變換來隱喻任何寓意（注6），而是非常奇怪的，以一種旁觀者的角度在思考。所謂的旁觀者是說，他並不是以任何效果在思考影像的敘事。以觀眾為主，當然就是要觀眾進入故事情節感受情境；以導演角度，是為了展現意志；以上帝角度，就是要提供宏觀視角；以人事物為主，則是為了強調情境效果的作用，要引導觀眾目光跟隨鏡頭來感受。但費里尼都不是，他的旁觀者就是旁觀者，沒什麼重點，沒有意志，根本就等於沒有角度。
而這個旁觀者並不是毫無作用，也不是永遠不動，這是一個主視角。這個主視角存在的目的在於一種二元結構上的對立與對比作用（注7）。它可以隨時的將鏡頭移動，以一個非主體的方式來將鏡頭定在不同的視角。比如《婚姻介紹所》一開始，記者在狹小公寓要尋找介紹所的同時，突然出現可愛小孩要帶路的情境。視角並不是以觀眾的角度用中景深來看那條長廊，而是突然的先鎖定了記者，再突然改變成記者身邊的人的角度，再突然變成了上帝角度（為了讓小孩陸續出現），然後再突然轉成記者角度，然後再跳到長廊的角度（假設長廊是一個角色然後他有視角的情況下），整體畫面就非常的跳脫。
正因為沒有一個主體，沒有一個預設的敘述對象的存在，整個場景就「浮」了起來，就變成一種恍惚感，好像在作夢。明明人事物都是很寫實存在的狀況，卻突然出現，又突然消失。簡單說，就是以一個單一的視角突然的跳脫，移動成各種感受方式，成為一種非常主觀的介入狀態，就是作夢。
人在夢境的時候，事件、場景、情境都是自由來去出入，以個人的主觀為主體，如同靈魂一樣，可以穿梭時空與物體，得到一種莫以明知的體驗。而費里尼的視角也是如此。正因為沒有一個焦點，就根本沒有焦點了。這與電影手法蒙太奇是完全不同的概念。蒙太奇是將很多畫面剪接拼貼而成。而其中每一個畫面都有非常明確要針對的對象，只是無意識的跳接而已。但費里尼的畫面不是這樣，它像一場夢境那樣自由的飛翔跳躍。
就像在《該死的托比》當中，英國演員喝醉了面對無聊的義大利電影頒獎典禮，它自由來去的視角，由英國演員的對面（就是假設有個人在觀察他）跳到整個情境的四周，或近或遠的跳躍。視角沒有定在英國演員身上，而是定在一個虛擬的概念，就是這部電影的主旨「英國演員的電影夢沉淪」上。所以不管他大鬧會場也好，駕車逃到荒野也好，或是看到恐怖小女孩也好，整體的視角就切在英國演員與這些情境的中間。
它大體上有兩個效果：一個是引導英國演員進入四周圍的情境，一個是聚焦在英國演員迷離的幻境之上。這是一種二元對立的效果。因為視角沒有切在英國演員為主體，也沒有切在他四周與他互動的角色（如恐怖小女鬼）之上。主視角定在「如何看到英國演員與他的周圍的人事物」的一個模糊的無聚焦的狀態（因為會不斷的移動，好像作夢一般），所以唯一具體的狀況就會出現。就是英國演員還有他那些如夢如鏡的場景，變成了一種二元對立的狀況。英國演員喝醉，與四周義大利演員的可笑醜態相互輝映，形成對比；而他厭倦了電影圈虛偽的一面，與義大利演員想要功成名就的一面又形成了對立，而這就是費里尼視角轉換的效果。
總的來看，兩種費里尼的特色都跟夢有關。不管是電影的畫面呈現也好，或者是電影敘事的行進也好，完全都是以夢為觀點。從第一個畫面開始，就彷彿進入了某人的一場夢境，直到電影結束。當然，任何夢境都有寓意，費里尼的電影也如同坊間無數影評所說的，費里尼挑戰天主教的偽善道德觀，或是突顯西方現代化商業社會當中的消費情境，甚至是階級議題等，這些都沒錯，都可能是費里尼想表達的意念。不過在我觀察到他獨特的美學表現手法來看，費里尼影片的任何寓意都比不上他那如夢境一般美到不行的畫面與敘事。我們都知道他的《八又二分之一》是一部關於他的生涯情境與描述他的電影理念的電影，說穿了就只有這麼一句話，但看到電影結尾，所有人一起快樂的圍圈圈一起跳舞的畫面，你會覺得故事還有寓意根本就一點都不重要，重要的只有我們觀看的這一刻。
這當然也是費里尼的電影無法被模仿，也是他之所以成為大師的理由。
注1：比如席維斯史特龍《洛基V：龍吟虎嘯》故事結尾，那場驚天動地的師徒路邊對決當中，洛基被徒弟打到舊傷復發時，腦海中出現的前四集故事片段的時空順序跳接的意識流呈現，就是一個例子。
注2：不過其他導演就會用很拙劣的手法來插入舞蹈畫面，比如周星馳的《賭俠II：上海灘賭聖》或是《少林足球》、《功夫》等，就常出現無厘頭的跳舞場景。
注3：除非費里尼是在使用後設敘事手法的時候，他才會用觀眾的視角來切入畫面情境。比如安東尼博士脫褲子要擋住攝影機鏡頭，防止觀眾看到香豔女郎脫光光的情節時，就用這種視角。
注4：例子多到舉不完。大體來上來說，這是各地區電影最愛用的表現手法，尤其以美國片最愛用。其中的佼佼者就是希區考特。他的畫面都是最實際，以最經濟、最適當的視角拍攝，幾乎都是以場景的單位為考量。比如主角如果在房間，他就是以房間全景來思考，讓觀眾看到全貌，而不會選擇視角突然跳到人物或是跳到上帝模式，或是跳到物品為主，來進行敘事。當然很多新進導演，愛秀技巧的，就會常常跳來跳去，導致電影變成無敵大爛片（除非導演是天才，不然就一定會變爛片）。
注5：代表人物就是影史最偉大導演史丹利˙庫柏力克。他的電影敘事的精妙，使他成為全世界導演共同推崇的偶像。世界影壇100大導演投票選出來的第一名。他的視角變換不拘一格，配合場景調度、演員走位還有畫面的思考寓意，使得他每部片都變成教科書範本。當然很多時候都不是以觀眾為考量在思考低。
注6：我在柏格曼《夕陽舞曲》當中，有看到相當厲害的視角變換。他以故事當中扮演關鍵地位的信件當成視角，來引導人物相處的情感互動。技術之高明，不愧為影史大師。
注7：這是結構主義電影學的分析方式，源自於法國文學的結構主義。對比與對立是兩個不同概念。對比是相互突顯的作用，呈現出一種上下左右之分的二元的存在。對立則是相互矛盾，如同正邪黑白兩分這樣的對抗作用。
