而針對90年代之後的「新銳」作家們，尤其是世紀末之後的年輕一輩的作家們，有個主流的意見：認為這些作家們都「寫X，而不看X」。X泛指各類的文類，詩、小說、散文等。單純填入「書」其實也是可以的。批評家們認為他們受到流行文化的影響，漫畫、電視、電影、電玩，反而都沒有人要去讀經典的作品，傳統的作品，或是純文學等等。他們覺得這是新世代作家們的疏漏，與作品素質不佳的原因。
歸納那些說法中關於新世代作家們的特性，大概是：思想貧乏、作品沒有深度、人物與故事薄弱、過度以自我中心的貧乏的情感去解讀事物，以至於作品沒有血沒肉，無法貼近人心與人性的綜合面、不讀書，所以對於典故與時代性歷史文化的演變毫無了解、文字技術的深度也不如過去的經典文學；成就更是及不上。最重要的一個大家必談到的是，新世代的作家們喜歡膨脹自己薄弱的內在，只寫自己的情感與身邊的大小事，並且無病呻吟，將自己的經驗無限的擴大，以至於替新生代作家的作品掛上了「肚臍文學」的稱號，並隱隱變成一個主流的文學流派的象徵。有人則稱之為充滿後現代文學的特色。
而這樣的說法，放在台灣文學自八零年代以來，由黃凡、蔡源煌、張大春等以後設小說與充滿後現代主義特色，呈現去歷史化、拼貼等運用多元、反諷、流動異質等後現代主義元素的作品，來做對比。除了所謂的流行文化、大眾品味、大眾口語的涉入文學之中的特質外，其實所謂的新生代作家在世紀末以來所發表的作品，竟與黃凡、張大春的實驗性的，著重文字技巧呈現的作品不同。反倒是在文學獎冒出頭的新生代作家們，都偏好於現代主義式的呈現。雖然作品當中充滿了流行文化與虛無、陌生等，疏離化、去歷史化的語彙，以及物化、商品化的日常生活陳述。但是那只是一個小說進行中的客體書寫，其小說主體卻反而著重於作者內在的陳述、作者對於世界的反思，與想要對世界發聲的一個傾向。而這樣的傾向，是非常現代主義式的。
哈柏瑪斯（Jürgen Habermas）反對後現代性的去歷史化，與解構雅俗文化分野的目的，他認為文學作品的啟蒙主義式的作家意見，與作家的道德還是十分重要的。那麼台灣世紀末以來的新生代作家，是否又認同了哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）的看法呢？我認為倒也不是。是因為台灣在九零年代引進後現代主義的文學理論的時候，就不是完整引進。加上作家們在創作的時候，還是難跳脫於台灣文壇上的一些風格與走向，所以反倒是以後設小說等突破傳統的文字技巧性的作品居多。也因此此類作品風格持續得並不久，因為寫作這樣的文學作品的作家，不但得具有高明的文字功力，同時也要具備有淵博的學問。所以新生代作家們在無力開創新的文字技術與形式風格的情況下，反倒開始回頭寫作長期居於文壇主流的現代主義式的作品。可以說後現代主義小說在台灣並不流行，現今看到的新生代小說家的作品之具有後現代的特質，其作用是來自於後現代主義呈現在政治社會經濟傳媒上的後現代性。而他們在書寫自己生活的世代以及環境下，就免不了在作品中帶有一些後現代的特質。
所以我在這裡要來討論一位小說家陳輝龍。他屬於五年級那一輩的作家，但小說的風格與形式卻有別於同輩小說家如駱以軍、郝譽翔等私密式的私小說書寫，反而呈現出很後現代主義式的特色。所以以下我要來分析陳輝龍的小說的特色與風格，並以此來點出台灣後現代主義寫作的可能性。
二、陳輝龍小說之形式與風格
1、陳輝龍簡介：
陳輝龍，男，人。基隆生。父，北京人。母，沒有去過澎湖的澎湖人。作者的職業，從過去到現在，約可粗分為四類。１．攝影記者兼美術編輯。２．編輯或主編或研究員。３．顧問或無業遊民。４．商人。因此，寫過七本小說、兩本雜文、兩本散文、一本攝影集。還開過兩次攝影展。另外，又有製作過三部地下電影和一套有聲書 。(注1)
有關陳輝龍的資料，非常的少。從他出版的小說集的作者簡介，可以看出他並不是一個專職寫作者。他的小說在1988年到1995年之間發表之後，在文壇就消聲匿跡 。(注2)以本文討論的範圍，集中在他這之前出版的6本小說集。
以下就陳輝龍的小說文本開始探討。
2、陳輝龍小說的三階段演變：
陳輝龍在1988年到1995年之間的這六本小說，我從其形式與風格來看，大概分為三個時期：模仿期、創新期以及回歸期。
其中《單人翹翹版》是模仿期；《那些人,那些事,那些季節》、《寫給C》、《每次三片》是創新期；《南方旅館》與《雨中的咖啡館》是回歸期。
在陳輝龍的第一本小說《單人翹翹版》裡面的小說與插圖的風格，明顯的帶有日本小說的味道。而且就人物與文字的進行方式、故事等，都與村上龍、村上春樹非常的相似。所以我稱第一期是模仿期。比如在〈透明感的那幾年〉這篇小說裡面，男主角我敘述自己高中的生活，然後上大學跟他的大學同學金魚結識，然後小說結尾的高潮是發動一個只有兩個人的學運。故事的內容與筆觸，與村上龍的小說《69》非常雷同。也是敘述男主角我的成長小說，最後的高潮也是搞學運。而《單人翹翹版》其中的〈我．F姑娘以及塘鵝〉，用動物替角色命名，然後由角色敘述一段地心人的故事。這樣的手法與村上春樹的很多小說，比如《尋羊冒險記》，十分雷同。尤其是《單人翹翹版》書中由陳輝龍自己畫的插畫，與村上春樹長期的合作插畫家安西水丸的風格與構圖幾乎一模一樣。加上陳輝龍在散文集《心事百貨公司》裡面，也提到了他年輕時期很愛看日文作品。所以我在此推斷，陳輝龍如果不是模仿近代的日本文學小說家的都市書寫，那麼他應該也在閱讀那些日文作品當中，獲得啟發，甚至於開始練習寫作。所以在第一個階段，陳輝龍雖然開始有自己的陳述方式，但還是擺脫不了日文小說的影響。甚至於這樣的風格與情節的進行方式，會延伸到之後陳的所有的作品。不過這個部分可能是後現代性的特徵，所以我覺得到了後期雖然發展出了陳的個人風格，但是這種情節與文字的進行方式還是有所保留。
第二個時期是創新期，在這個時期陳輝龍開始進行文字技巧的開發與個人風格的建立，而這個時期他的作品特色，具有以下的後現代主義文學的特性：長於寫物、注重聽覺、強調碎片、善於穿插、描寫重複、跳躍突兀、拼湊謎語、設置環形結構，喜好文字遊戲等 。(注3)
比如極短篇〈某種牌電話答錄機〉，全文如下：
他慢條斯理時清晰時混濁（看電池還有多少電而定）的說著同一句不能改變（除了壞掉的例外）的話：『他慢條斯理時清晰時混濁的說著同一句不能改變的話。』
這是一個沒有角色、沒有情境場景的極度物化的描寫。藉由電話答錄機的功能，去描寫重複的環形結構，呈現一個陌生化的平面的商業社會中的場景。這是一個破碎的場景，也是後現代主義文學中的去歷史化、強調科技、沒有深度，用敘述代替道德與思想的詮釋的，諸多特色的代表作。
此外在〈費滋傑羅式的人生觀〉、〈退職了的超人父親〉、〈「卡繆版」肺腑之言〉、〈抒情版〉中，陳輝龍用戲謔的方式，將其他的文學（費滋傑羅、卡繆）與流行文化（超人、蜘蛛人、史努比）的文本，進行拆解、重構，並配合上扁平化的人物與對話，來拼貼出種種的印象。
如果陳輝龍僅僅只是將消費文化，以及知識文本與形象化的物品，進行拆解，以及用平行敘述來再詮釋文本，那他所做的與其他嘗試新式文學技巧開發的作家們，也沒什麼不同。但是陳輝龍不僅僅如此。
他在文本的拼貼當中，會將日常生活中的意向與人情世故，融入情節與高潮之中。比如〈殺手的女兒〉，將電影與台灣黑道的形象進行連結，〈電梯嘉年華〉將社區同樂會置入了電梯的虛擬化情境當中；〈決鬥事件〉將市場文化與電影中的決鬥意涵反諷式的結合；〈魔術師事件〉將魔術師的角色突兀性放入了小學生的生活中，造成社會事件的高潮結尾。這些都是非常台灣、非常日常化，可見的形象與主題。只是陳輝龍非常厲害，將這些台灣本土的都市內的元素與物化的世界，比如文本、知識、書本、音樂等等進行對話，而且形成了工業化社會中人際關係與生產物之間的荒謬性。這些都是在創新期的特色。陳輝龍在這個時期實驗了很多維根斯坦主張的，結合日常生活語言與遊戲性的個人化文字風格與創新，可以說他的風格與寫作的形式在此一時期確定了下來。
第三期則是我所謂的回歸期。陳輝龍在小說集《南方旅館》的前言中有以下的自白：
寫完一整批主題是「逃走」的小說。花了很長的時間，長到過去了兩個季節。興起「逃走」的念頭，大概是每個人都曾有過或做過的共同經驗，但趣味的是大部分的人「逃走」的方法卻很少重複，這正是這批小說想經營的骨幹。一批關於「逃走」的原因和方法的故事。在台灣這塊小小島上活著的我們，不館從歷史性、政治性或是社會性來看待，都有著重大的『逃走性格』…總有一種－－『只要不被逮到就有各種再生的可能』的這種壯烈又卑微的悲情 。(注4)
陳輝龍的這番自白，可以說是對他在回歸期文本所呈現的一切主題，面對台灣社會的劇烈動盪，不管是各個層面，其實台灣人都有一種不知何去何從的感覺。所以我們常常可以看到台灣人呈現一種對於西方文明的鄉愁。因為台灣既不認同歷代外來政權加諸於台灣的文化霸權的統治，同時這樣的文化霸權卻又已然滲透到台灣文化的母體當中。所以台灣人就會想要藉此建構一個主體文化，但是卻還是被政治解嚴，以及後工業化時期的全球資本主義化的商業物質文明的入侵，變得說習於物化，以及向大眾的通俗的商品文化中尋求慰藉，以外在客體那科技進步的便利產品，來滿足一種主體建構的快感。所以這是逃走，但是逃走的同時，也是一種回歸。因為人已經認知到自己對於環境與現代文明的虛無感，同時對於多元並起的，不認同一個主體霸權的，去主體的普普風格，也失去信心。所以會想要回歸到一個主體。是找出一條可行之路來尋求解脫。而陳輝龍的回歸期作品，就是在探討這個時期的多變樣態。所以在這個時期，他的作品有兩個特色：一個是開始著重人的主體銓釋的部分；一個是對於外在環境的都市化冷漠虛無的對抗（創新期的時候則是著重於融入）。
著重於人的部分的描述，比如在〈城中央的店〉當中，對於在居酒屋的冷調城市情境中，老闆對於半生經歷的溫情描述；〈南方旅館〉中小孩聽著秀才外公述說一個迷人的國族建構與遷徙的故事；〈隔壁林伯伯〉中，對於都市中人際關係的冷漠探討，與人藏在疏離內心中的情感；〈雨中咖啡館〉裡面，藉由都市奇觀，來刻畫出朋友之間的聚散離合。這些都已經回歸到人的內在的部分，不過還是可以看出角色的扁平化與人格的模糊化的特色。用敘述，比如角色的自身陳述，來進行故事，將讀者的注意力放在人際關係的流動上，而不再是戲謔式的玩弄拼貼的無深度化的文本。
而在對抗都市化的虛無方面，在〈恆星，脫軌三十一天〉以一個生活美滿的中年主管，突然丟下一切消失一個月，卻沒有人在乎與關心，都市還是依然進行著的荒謬，來點出人被都市吞蝕消去個人價值的殘酷感；〈一個季節的困頓〉，描寫一個清潔員在空無一人的都市中只有狗與他自己，其他空無一人的冷淡關係。清潔員對話的對象竟然只有螢幕與CD收音機；以及在《寫給C》一書當中的，不斷出現的同一個角色林木森的，對於身分與住家，甚至於週邊環境的漠然感。他失去記憶的在科幻式的場景中游走著，與人際關係的疏離。比如妻子不認識他，與他化身為另一個人，卻也無人在乎。而他要認同自己是林木森，卻被冷漠的都市所拒絕承認等等。這些特色明顯的呈現對於都市化，對於工業化物化的客體環境的反抗，與創新期中的融合大不相同。我們可以說陳輝龍在自己的小說發展到這裡的時候，已經開始在思考當我們人除了戲謔、嘲諷與重新組合、認知後現代化多元的資訊與價值觀衝擊的情境下，我們還能夠往哪裡去。亦即他自己所說的逃走的概念。這是第三個時期。
三、小結：
以上是陳輝龍小說文本的後現代主義特色分析。為什麼我要去分析他的文本呢？因為陳輝龍的小說風格的三個時期演變，其實正好也是如哈伯馬斯（Jürgen Habermas）這樣的現代主義捍衛者所批判後現代主義的，後現代主義既然是對於現代主義的反動，由尼采以至傅柯以來，反對一個權威、一個文化霸權，來區分價值與主流美感。後現代主義批評家用解構的方式，來解掉主體，強調去歷史，強調沒有雅俗之分，但這同時是否也被資本主義的商業機制給收編，給消費了，而使得人無法向上提升，尋求心靈與道德的價值。
而陳輝龍在此，其實就呈現了這樣的困境。很明顯的當他接受到美國與日本的商業文化，以及通俗文化的洗禮，在成長過程中聽搖滾樂、聽爵士樂，看歐洲藝術片、讀西方文學、日本小說，又到世界的各個城市去遊歷過，那麼他就會接受到這些文化的衝擊。所以他被影響開始試圖創作有別於現代主義以及鄉土寫實文學的新式文學，一開始模仿、參考日本文學的寫作手法，後來到開始拆解、拼貼文字與流行文化的元素，這些都像是過去後現代主義者試圖去對抗現代主義，而用這些方式想來解決現代主義所無法解決的問題。但是最後也面臨了瓶頸。因為當一切都去中心化、去歷史化，一切都解構並只有敘述，而沒有道德、沒有價值的時候，相對於資訊爆炸的全球化社會來臨時，反而無所適從。而一切都被消弭，都扁平化了。個人主義既然不再重要，不再可以被重視，那個人要去哪裡？所以陳輝龍在進行到第三個階段的同時，就開始回歸，開始想要自過去尋找美好的人際關係，美好的價值。
而陳輝龍在第三期的寫作模式中，其實並沒有放棄一二期發展出來的特色與手法。不過他的關注目標，卻轉向了比較人文懷舊的部分。雖說懷舊是他三個時期中皆有的小說主題，但是切入的方式卻有所不同。可以說在回歸期的時候，陳輝龍已經想要建構一個屬於他的主體。可惜就像他在《南方旅館》裡的前言說的，他因為寫作小說放下了其他的創作，比如攝影。所以他想暫停小說的寫作。沒想到在1995年的《雨中的咖啡館》出版之後，除了與謝麗金合著的散文集《心事百貨公司》外，竟然就真的都沒有新的小說面世了。這是否意味著陳輝龍如同哈伯馬斯所說的，最終還是得回歸現代主義的啟蒙性呢？而陳輝龍是否不想寫現代主義風格的小說，又無能力找出一條新的出路，繼而停下了寫作呢？我也不敢斷言。不過如果將陳輝龍與目前新世代作家們的傾向來作比較，是否能找出答案呢？
新世代小說家們都成長在解嚴後資訊爆炸的多元社會。所以陳輝龍小說中的戲謔，與日常語言以及拼貼的手法，在新世代小說家身上都看得到。但它們的寫作主題，卻多半是以懷舊或是強烈的個人體驗、個人的生活、個人的情感為主。是非常不疏離化的現代主義式的書寫。這是否意味著陳輝龍成長在解嚴之前，在青壯年的時候才面臨到社會的劇烈轉變，因此他的作品出現了三個時期的明顯分野，而不像新世代小說家是直接的以生活來體驗到後現代主義的虛無感，繼而回歸到現代主義呢？我覺得可能是如此。但是如果來看比台灣社會走得更遠的西方文明，當後現代主義走到瓶頸的時候，西方反而開始結合後現代主義的去雅俗化、去主體化的特質，去自世界其他的文化中，去吸取經驗以及智慧。亦即薩伊德批判西方的狹隘『東方主義』視角後，西方開始了一個真正全球化的多元文明的融合。那麼現階段當台灣新世代小說家們還沉溺在個人書寫、自我書寫當中時，又能否打開眼界，而開創一個真正吸納世界文化思想與經驗背後的歷史性與主體性，將之融合繼而開創新局，而不只是玩弄文字技巧，而拆解、拼貼影像、流行文化元素，但目標卻只是看著自己的個人經驗而已呢？
我覺得那是未來可以發展的一個傾向，同時也是期待陳輝龍能進入這樣的第四個時期，來寫出更新更深入的作品。
注:
1-引自陳輝龍小說《雨中咖啡館》，封面內頁。
2-截至目前2006年6月為止。
3-見汪亞明等著，鄭祥福、孟樊主編，《後現代學科與理論》，頁５，台北市生智，1997，初版。
4-見陳輝龍，《南方旅館》，序，台北市，時報文化，1994初版。
引用書目
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陳輝龍，《南方旅館》，台北市，時報文化，1994初版。
陳輝龍，《那些人、那些事、那些季節》，台北市，時報文化，1993初版。
陳輝龍，《寫給C》，台北市，時報文化，1993初版。
陳輝龍，《每次三片》，台北市，時報文化，1993初版。
陳輝龍，《單人翹翹板》，台北市，爾雅，1988初版。
汪亞明等著，鄭祥福、孟樊主編，《後現代學科與理論》，台北市生智，1997，初版。
參考書目
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廖炳惠，《關鍵詞200》，台北市，麥田，2003初版。
周芬伶、許建崑、彭錦堂、阮桃園編，《臺灣後現代小說選》，台北市，二魚文化，2004初版。
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村上春樹著，賴明珠譯。《尋羊冒險記》，台北市，時報出版，2001初版。
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