白色登喜路

在上述問題之前另一個必需處理的問題是，藝術鑑賞品味是否是「與生俱來」的天賦能力，布狄厄根據實際的調查指出：一切文化實踐，都與受教育程度以及社會出身有密切關連。因為對藝術的鑑賞品味，首先來自將「某類」藝術與其他藝術區隔的能力，奠基於此，才能認識到藝術品在超越感性理解層次之上的「意義」層次。於此，特別值得一提的是，此種現象尤其與藝術脫離為政治與宗教服務而進入為藝術而藝術的自足領域有重要的關連，因為如此一來，藝術必需從自身的歷史上衍生出新的實驗，這也使得觀看藝術的方式，勢必得透過對藝術歷史的參照進行解讀，而這顯然不是我們以日常生活經驗可以直接獲悉或辨識的。換言之，如果我們沒有掌握到一套相應的解碼工具，許多藝術作品對我們而言，可能就只是生活事物的模擬或者一些線條與色塊而已。

而要獲得這套解碼的工具的方法，主要是透過學習，尤其是來自家庭教育與學校教育。前者，如出身統治階級（上層階級）的兒童，在家庭生活中，即透過種種瑣碎連續的生活習慣累積，預先熟習了主流的藝術作品，所謂的鑑賞技巧早已內化成為其生活技巧的一部份，如此使得他們在學校教育的過程中，亦成為較具優勢的一群，而教師通常扮演的，是將統治階級的意識型態（如藝術史或藝術鑑賞品味……）包裝為毫無疑問的真理，強加在其他文化的兒童身上的角色，如此一來，被統治階級（下層階級）家庭出身的兒童，即在此種不斷被複製的不公平處境中，永恆處於劣勢。於此，學校有意識或無意識地成為統治階層鞏固其統治地位與權力的共謀者。

布狄厄的思想中，很重要的一個觀點是提出「文化資本」的概念，其內涵即包含知識、藝術鑑賞品味、學歷等等，而佔有文化資本的方式，即為前述之解碼工具的掌握。在布狄厄於《Distinction》一書中所提出的「社會空間圖」裡，他以「資本總量」為縱軸，「文化資本」為向左增加的橫軸，「經濟資本」為向右增加的橫軸，呈現出一個空間象限，如企業家即位於右上方，經濟資本高、文化資本低，高等教育教師位於左上方，文化資本高、經濟資本低，但上述兩者之資本總量都位於縱軸的上方，相較之下，既無經濟資本也無文化資本的農民或勞工，即處於資本總量最低的底層社會。此一圖示闡釋的意涵包括，文化資本與經濟資本均在社會空間中扮演區隔上層階級與下層階級的關鍵因素，此外，它們社會資本與象徵資本等不同資本的形態，彼此是可以轉換的，換言之，掌握文化資本者，亦可輕易「兌換」到「經濟資本」，反之亦同，換言之，沒有掌握到任何資本的下層階級，幾乎缺乏任何得以向上流動的機會。

我們可以很輕易地辨識出，不同階級／階層的人，會產生類似的慣習（habitus），或同樣的生活風格（消費）與審美品味。誠如同布狄厄在《Distinction》一文之導言中所述：

通過與不同的存在條件相關連的已分化和正在分化的調節，通過排斥與包容及支配著社會結構及其結構性力量的聯合（婚姻、事件、聯盟等）與區分（不相容、分離、爭鬥等），通過所有銘刻在對象（特別是文化產品）、制度（例如教育體制）或僅僅是語言中的等級與分類，通過專為此目的而設的制度如 家庭或教育體制如家庭或教育體制所強加的、或是日常生活的會見與互動中不斷產生的所有判斷、裁決、分等級和告誡，社會秩序逐漸印入人們的心靈中。社會區分轉變成區分的原則，不斷組織社會世界的意象。客觀界線變成界線感，即經由對客觀界線的經驗獲得的對客觀界線的實際預期，一種導致 一個人將自己排除在其被排除的商品、人員、地位等等之外的“位置感”（a sense of one’s place）。（註1）

事實上，由於出生於統治階級家庭者，總是可以輕易地繼承或被授與較多的文化、經濟、社會及象徵的資本，這也使得他們極易在社會結構中佔據統治階級的角色，伴隨著這些角色所擁有的就是各式各樣的「權力」，包括決定各種區隔的「區分原則」，而這些在內涵上帶有專斷性與排他性的「意識型態」經常被包裝為「社會秩序」、「社會世界意象」，再藉由表面上帶有開放、民主或公平意象的學校教育體制（美術館／博物館體制亦然），被不斷地「銘刻」在人們的心靈中，成為一種「理所當然」的真理，讓統治階級與被統治階級毫不懷疑地接受，以不斷標示、提示與強化個體在社會結構中的「位置感」，而此種位置感的認識與強化，除了一方面可以持續鞏固統治階級的有利位置之外，同時令也被統治階級有意識或無意識地將自身排除於不屬於自己的「分類」、「階級／階層」與「位置」之外，自行「宣告自己無論如何必需服從命運」（註2）。

透過布狄厄的分析，我們得以穿透所有包藏在表面上「理所當然」的社會現實，看到統治階級支配被統治階級的整套運作機制，以及不同階級之間難以產生流動的原因，而如此對於被統治階級（弱勢族群）所處不公平處境的揭露，當然是改變此種固著狀態重要的一步，其將可能召喚位於不同階級中的有識者，採取各種有效的行動，就如蘇昭英老師於課堂上提及的「文化政策」的可能，即為一例。

從布狄厄藉藝術鑑賞品味為切入點所做的分析中，似乎不太看得出布狄厄對於藝術本身的態度，這點在一點點相關閱讀的經驗中，發現到一個參照，那就是布狄厄與德裔美籍藝術家漢斯‧哈克（Hans Haacke）的對話（註3），這段對話的主軸均環繞在「提倡建立在精神領域自主性上的批判的獨立性，以保證知識份子的創作自由，擺脫symbolique資本權力統治、爭取正義與真理」（註4）的主軸之上，從其對話中，可以看出，布狄厄對於一個「好的」藝術家的期待，一如他對真正的知識份子的期待一般，他甚至認為一個藝術家藉由其創作與創作的發表，可能發揮一般知識份子無法企及的力量：

……藝術家的特殊才能具有重要意義，因為人們無法臨時充當創造者來表現驚訝、詫異、困惑等等，而藝術家卻能夠引起轟動，不是像電視上的江湖騙子那樣努力聳人聽聞，而是真正引起轟動，即是將從冷冰冰的概念和驗證中得出的分析，讀者或觀眾漠不關心的分析，化為感性，以觸動人心，感人至深。（註5）

由此或許也可以看出，布狄厄的終極關懷，仍然在於如何更廣泛且有效地向世人揭示社會真實，以及由此所衍生的各種社會行動的可能。

註1：《二十世紀西方社會理論文選——社會理論的政治分化（IV）》，彼埃爾‧布狄厄〈區分：鑑賞判斷的社會批判〉，蘇國勳、劉小楓主編，上海：三聯書店，2005年6月，頁272。

註2：同上註，頁273。

註3：皮埃爾‧布爾狄厄、漢斯‧哈克《自由交流》，桂裕芳譯，1995年6月初版，北京：三聯書店。

註4：同上註，封底內容簡介。

註5：同上註，頁22。