流放與王國

　　我不知道為什麼會被挑上，或許只是位置的緣故。
　
　　今年最冷的一段時日來臨，看著氣象報告，零度、負二、負八，每日的最低溫一天天下降，我與妻已經滿懷懼意等著週末，負十五度，在這裡多年沒有遇過這樣的天候。偏偏雪下不來，我們看著窗外陽光大好，暖氣房裡難想像外頭如何難捱。

　　「真的很冷吶。旺旺難得走一小段就主動折返回家了。」早晨溜完狗後，我如此結論道。當時外頭負六度，出門第一陣風完全帶走我的睡意。

　　下午，為了老師的課，掙扎出門，也想出門一趟，到圖書館與書店捕回需要的書。我全身包裹緊：衛生衣、長袖襯衫、薄毛衣、厚毛線外套、羊毛大衣，上身一共四件，加上手套、毛線帽、圍巾，以及罩耳耳機。

　　我坐在搖晃的地鐵車廂，角落位置，低頭讀書。忽感視線投向我，意識自己在世界的可被看見，不安抬頭，斜對角的男人，攤著紙頁，手拿鉛筆塗抹。這不是第一次，過去，我也看過妻被一位陌生女子畫過。差不多的角度，所以，或許不是特別想畫我，是我自己跳了進去，被看到。

　　我到現在還是對照片反感，至少是一種揮之不去的不適感。像是一種欲抓住我的什麼，並說服那就是我，在此時此刻活著、呼吸著我的面前，以影像向我宣示著：看啊，這是你。
但這麼被素描，反倒讓我自在。

　　他不時抬頭看我，我繼續我的動作。我不是為了他，不是表現，不是模特兒，只是剛好在那。

　　下車前，我走向他，他舉起了紙頁秀給我看他勾勒的形影，我拿起手機，草草拍下。

　　那不是我，而是我在那個時空的某個狀態，但非常有代表性：

　　一個全身包裹的男人，坐在角落，肩縮、背駝、頭傾，背包抱在身前，讀書。一個欲躲在某個世界裡的身影。

　　算了，就說那個是我罷。如果在冬天，一位異鄉人。

　　卡謬時常被巴黎的陰雨所惱，懷念阿爾及利亞的陽光。他那種地中海岸長大形塑的個性，似乎可比上他少年貧窮經驗，陽光與貧窮，確實也和沙特成為很好的對比。《誤會》一劇讓我回味再三，陽光與陰雨也主宰了劇中人物的命運。卡謬心情極糟的幾年，1951到1953年間，也就是與沙特絕裂也受一堆人攻擊、寫不出作品時，他在一張紙上寫著他所有喜歡的字眼：

　　世界、痛苦、大地、母親、人類、沙漠、榮譽、苦難、夏天、大海。

　　這些詞，我最近反覆看，覺得很有意思。對於我這種很不會命名的人來說(小說、文章、論文皆是)，他下題常選擇的純粹讓我羨慕：異鄉人、瘟疫、誤會、墮落、正義者，在法文裡都只是一個字，好簡單。

　　有人提到了卡謬生平創作主題的三階段：荒謬、反抗、愛。最近的閱讀卻有不同想法。如果，只是從意識到荒謬，然後反抗──那句卡謬翻轉笛卡兒名言：「我反抗，故我們在。」──從個人的覺醒走到了群體 (這也是《瘟疫》重點之一，他似乎也寫個姐妹作劇本，瘟疫變成了獨裁者)，最後，到達了愛，這樣，會不會少了些什麼呢？雖然卡謬在當然不斷被猛烈批評天真、理想主義、自居道德家、傲慢等等，可是我不覺得他思考主題會這麼單純。配上了傳記的閱讀，我想多加一個「流放」或「被謀殺或被攻擊」，或，儘管有點老哏了，所謂「孤獨」。我想，即使不在他偏好的三部曲形式裡表現(小說─文論─劇本)，這也已經是他《瘟疫》之後不斷創作，甚至在更早之前就思索的主題了。(話說，他《瘟疫》之後創作就因成名與被攻擊而不順，似乎也無法真的好好用三部曲方式表現)。直覺上會想把它擺在反抗與愛之間，或許它更可能是自始至終都存在的。

　　怎麼說呢，不管看傳記、看作品、看他人評論卡謬，都覺得他實際上是個好孤獨的人啊。他無疑喜歡朋友，只是一個一個絕裂，只有詩人Réné Char與師友Jean Grenier算得上。左派右派同時攻擊，法國人跟阿爾及利亞人也雙邊冷嘲熱諷。兩邊都把他想作敵方陣營，兩方都認為他的觀點幫助了另一方，讚揚他的不見得理解他。

　　他後期掙扎寫不出大作，而試圖以短篇或劇本　(包括改編他欣賞的福克納與杜斯妥也夫斯基小說上舞台)　找回創作感時期的結集　(才剛找回來，可以寫《第一人》就過世)，後來反倒在評論家眼中得到讚賞(當然，晚了，他已經不在了)。1957年，得獎前，他出版的《流放與王國》集子出版後，他說道：「流亡以其特有方式，給我們指出通往王國的道路，唯一的條件是我們擅於在這個過程中同時拒絕奴性與專橫。」。

　　如果《反抗人》有種天真或唱高調，那我覺得，這些流放主題，他心中所感，乃是《反抗人》之後長期被攻擊、被誤解、被孤立，且創作不順的痛苦中，熬出的轉型成熟的標記。同個時期，有個悲劇性的短篇，說明一個同樣也是出名後無法創作的畫家，無論如何隔絕也仍寫不出東西的他最後過世了，只留下白色的畫布，與一個字，字跡潦草以致於分不出是「孤寂的(solitaire)」還是「團結的(solidaire)」。我主觀的認為，這或許就是他想的。孤寂的與團結的，或許分不開，或許可轉換，或許一體兩面。


　　最後，還是再談一下《誤會》。在《異鄉人》，Meursault(海Mer與陽光soleil的組合)被關以後，似乎也有說到這故事：一位捷克貧窮村莊的男孩 (對，刻意的，卡夫卡，卡謬設想「現代悲劇」的舞台最恰當場所) 年輕時就離家，在有陽光與海水的地方賺了錢、娶妻，而他的母親與妹妹則一直留在村莊裡，在灰撲撲的天空下，經營生意不佳的旅店。一天他回鄉了，為了將這母女倆帶走。但他發現她們已經不認得他了 (《異鄉人》裡是戴面具，以給她們驚喜)，他忍著不說，想觀察她們，讓自己的妻子住在附近。而母女兩個，卻一直為了能逃出去這個村莊，去有陽光大海的地方，不斷殺害旅客取得金錢，當晚，便把他給殺了。最後發現他是親人，母親自殺，妹妹也隨後自殺。

　　離開灰暗貧窮的村莊，到了陽光大海之地，後衣錦還鄉；另一方面，在陰暗旅店囚禁的母女，為了離開此地，前往陽光大海，殺害了她們已經認不得的親人。現代悲劇，卡謬說，當然，伊底帕斯的宿命。卡謬，一個阿爾及利亞的貧窮孤兒，到了相對陰冷的巴黎，得了聲名、擺脫貧窮(僅管也不到富裕)，得到也失去，總之，成為異鄉人，且無鄉可歸。我忍不住將這劇本與他作連結，譬如或許這整個正是他自身，或許是他必然的會被沙特攻擊──法國哲學家Bernard-Henri Lévy (充滿爭議，與韋勒貝克合寫過書討論為什麼他們不被歡迎) 對沙特卡謬的爭執提出看法。兩個人的對比當然是明顯的：貧窮對富裕、自學生對資優生、思想的無系統對有系統、帥氣 (卡謬好帥呦) 對醜陋。但是潛在的，沙特對於光明一直有鄉愁，而卡謬，在他的姿態底下，其實也屢見黑暗與暴力。兩個卡謬，兩個沙特，我不禁也將這與《誤會》讀作一起。

　　我喜歡《誤會》最後幾句。在那一家全死了之後，留下的男子之妻，徬徨無助，身邊只有一位旅店打雜老人，他從一開始沒多久就在舞台上，不動也沒台詞，見證一切悲劇。在最後一幕，突然開口。我翻譯如下：


老人(清楚堅定的聲音)：

妳找我嗎？

瑪麗亞(轉向他)：

啊！我不知道！但救救我，我需要有人救我。可憐我，幫助我吧！

老人(同樣語氣)：

不！

全戲完結。


　　這聲「不」，似乎也是卡謬無論對世界或對自己的失望，世界給他與他給自己的折磨、慢性殺害、流放、孤立時，他仍有一意志超脫自身，對自己說的「不」呢。

　　所以，還是"必須想像"卡謬是快樂的。

「我反抗，故我們在」

「何謂反抗人？即說不的人。但他也同時是個說是的人，打從他第一個行動開始，一旦他拒絕，他便不會放棄。」

──卡謬《反抗人》

　　讀卡謬的三個關鍵字：荒謬(l'absurde)、反抗(révolte)、愛(l'amour)。

　　關於這三個字，卡謬亦由三種形式試圖去補捉：小說、劇本、文論(即英文的essay，一般翻隨筆，這裡是本人專斷譯法)。

　　卡謬自己表示過，「荒謬」主題的書寫，小說上是《異鄉人(L'Étranger)》，劇本上是《卡里古拉(Caligula)》與《誤會(Malentendu)》，而文論上則是《薛西佛斯的神話(Le Mythe de Sisyphe)》。

　　若「荒謬」是否定的，那麼接下來的「反抗」則是積極的，同樣以三種形式探索：小說上是《瘟疫(La Peste)》，劇本是《戒嚴(L'État de siège)》與《正義人士(Les Justes)》，文論則為《反抗人(L'Homme révolté)》。

　　最後一階段，甚至是計畫的最終，卡謬沒能完成，只能從遺稿《第一人(Le Premier homme)》窺看他對「愛」思索，永恆追尋。

　　補充一點，Arnaud Corbic對卡謬這三個主題的詮釋。卡謬所求的最終，所謂「愛」，不是將先前的「荒謬」與「反抗」化去，反之，從「荒謬」的出發與「反抗」之過程，才是「愛」可能之條件。

　　處於陰的最大優勢之一，是平靜，尤其可見地的屬性或坤卦(...)。同時在那也含有道的基本特質，與靜坐。《太乙金華宗旨》(第三章)解釋回光之功夫為何，若要自然孕出真陽，需如夫妻交合而成胎。即，需在靜中等待 (忽生黍球。如夫婦交合。有胎便當靜以待之。) 。靜坐的被動等待狀態一如妊娠。這種沉靜，在繪畫或詩句中，有意識地以玉或玻璃葫蘆，或是投在如鏡般止水上之滿月印象來表現。不論是道家、佛家或儒家，與世隔絕的沉思的隱士，於滿月夜，在他庭園的池塘旁，凝視著、沉靜著，燈燭煙自石間而升，破曉時，露水溼潤。抽離到另一個封閉的、秘密的世界，融入奇妙境界，他從植物般的生命步調中、他自身散發出的生命力中，獲得。藏在這深沉安靜之隱避處，儘管它亦微小，也能將他帶往幽微之處，他忍受這種寂靜，在這完美的寧靜中，一切的影象只反照或回溯它本身，生命一切也折返自身，在一個圓裡繞行，等待孕育之果：看不見的，他長生不朽的無上種子。

　　石泰安(Rolf. A. Stein)，〈遠東庭園的微縮世界 (Jardins en miniature d'Extrême-Orient)〉，《Bulletin de l'Ecole française d'Extrême-Orient》. Tome 42, 1942. p. 99

　　中國與日本的漢學家，比起他們西方人同僚，擁有可觀的優勢。他們對所研究文明的認識，是大為熟悉的。事實上，他們正是這文明的承繼者。另外，不論中國或日本，都繼承了長久的歷史與語文研究的傳統，這傳統且已能夠適應當代方法與觀念上的革新。假如沒有他們不斷出現的優異成果、他們編撰的書、他們奉獻給世人的強大研究工具，今天的中國研究發展將不會到達如此程度。在這領域裡，我們是他們的學生，我們做的不可能比中國與日本的大師好。這是很明顯的。但，假使並非從小在中文文字與書本下長大是個嚴重的障礙，也許受希臘與拉丁文明滋養的我們，在接觸這令人讚嘆的文明的歷史記憶時，也是有本身優勢去發現與到達這遠東世界。我們有自己的方式去看見事物，且我們對中華文明的理解，無疑的也帶有它本身的價值。如同我試圖去展現的，我們與中國分隔的距離，其實讓我們更能夠去欣賞其文明原創性的特色。

　　─ 謝和耐(Jacques Gernet)，〈社會與知識史(Histoire sociale et intellectuelle)〉，《中國的智慧：社會與心智(L'Intellingence de la Chine: Le social et le mental)》，Paris: Gallimard，1994: 252

　　中國的面孔不時改變，且仍會改變。而觀察者眼光，對於中國的面孔的出現與存在，介入的影響也是不少。然而，如同陌生之人相遇，當兩個文明正面相對時，所留下的第一印象往往很少出錯。面孔的特徵將會細緻化、精確化、清晰化(偶爾反倒會模糊去)，這些特徵必然會有熟悉化的過程，但第一眼整體印象的震撼仍會留著。

　　假如西方哲學家，將理性主義的哲思投射往中國遙遠的形象，第一張呈現給這些西方人的，乃是士大夫的面孔。一個奇特怪異的社會：那裡竟然缺乏西方當代社會的基本組成元素，譬如教會與貴族階層！那裡一切井然有序，國家無所不能，政府機構運作無礙，皆有賴他們「哲學家」以優越地位進行的管理。誠然，正是「文人─公職人員」無所不包的管理，使得中國在第一批觀察者的眼裡，是個極有辨別性的特色，足以將之視作一個自成一格的世界。

　　從最早的接觸以來，對於「文人─公職人員」其條件、歷史，及官場制度的存在與本質的研究未曾中斷過。僅偶爾極為意識到，大多時則無意識到，漢學局限地研究中國語言、文學、哲學與藝術，其實這些研究客體，只是為某個特殊的社會階層(及士大夫)掌控的東西，而實際上它們不只是這樣。

　　不過，人只能理解他們認識到的，尤其是只對觸動到他們自身的東西感興趣。所以也不必訝異，1900年，生活在美好年代(la Belle Époque)的沙腕(Édouard Chavannes)，會沒有注意到司馬遷絕望的吶喊。在那知名的遺書(按：〈報任安書〉)中，司馬遷疾呼他的屈辱，專制如何折磨人民，以及解釋他為何不自殺而在專制底下忍辱苟活。假使沙腕當初是再晚半個世紀再翻譯此文，這封信透露的訊息一定馬上讓沙腕這偉大漢學家激奮不已。這表示，直至最近(按：Balazs此文寫作其間約1959年)，我們才對中國某些長久存在的面向較為敏感。這不代表我想談「永恆不變的中國」，畢竟這是愚蠢的陳腔濫調，低俗的品味。

　　那麼到底想談的是什麼呢？我想是官僚制度的中國(la Chine bureaucratique)裡，長久不變的面向，這些只有在二十世紀，前工業與遲到的亞洲社會，與工業化高度發展的西方社會，皆面臨相同的時勢潮流的條件下，才變得可以理解。並在深沉裡，同為極權、國家集權主義、官僚制度這些潮流擔憂裡，使得我們成為一體的世界，享有相同節奏，我們因此更能理解中國的歷史經過。


　　─　白樂日(Étienne Balazs), 《天朝的官僚制度(La Bureaucraitie Céleste)》, Paris: Gallimard, 1968: 33-34

撇開技術上不均等的斷裂式的進步，對十六世紀舊世界的眼光而言，確保他們之間連繫或連結起的一體性，乃是對差異性(l'alterité)的共同理解。他者[...]，事實上在被瞧見前就被想像好的，被賦予著本質上乃是操作性質的價值：其一，地理上與地圖繪製術上的遙遠狀態；其二，與好奇心、獵奇心態相關的，所謂的奇異感，在這兩種基本價值之下，他者同時是怪物，又如天堂般美好良善。這種雙重的價值的灌輸，建立起一些象徵標誌，透過這些標誌，他者被構想出且被看見。也就是說，他者永遠是異國風情的，畢竟他們來自他方且被定義為陌生的，又，至此以後，他們變被這以成傳統的作用綁得死緊，成為模式。殘忍又溫馴的、美麗與醜惡的、潔白與黝黑的、野蠻與人性的，他者的特質必須是矛盾衝突的，因為必需忽略其主體的根源與本質。

Francis Affergan, 《異國情調與差異性》, Paris, PUF, 1987: 27

　　不容侵犯的債務(La Dette inviolable)與神聖的hau、無所不在的mana是同樣的，它們是種抵押，它推著女人出去，給出的物資也帶著它，進行一個旅行，循環了一圈，雖是讓其他的女人與其他的物資回到原點、回來的這些女人們與物資們儘管不是原來出去的那些，但身上承載的，乃是毫無損失，與給出時所承載著的，全都是相同的：如李維史陀所說，(不容侵犯的債務)是零度的象徵(symbole zéro)，以言說(la Parole)的力量化約為一種代數符號的形式。

Jacques Lacan, 〈Fonction et Champ de la Parole et du Langage〉,《Écrits》, Paris: Seuil, 1966: 279

　　多虧了對他本人的詢問，以及向其他的人打聽關於他的事，我們終於知道他開始工作的那個時刻。他沿著海崖行走許久，不斷上爬，毋寧更激發他的思考，因為我們從下方看上的話，他是越走越快地，跑地，搖著頭地，直到他抵達燈塔守人的小屋，一處不曾有人駐足的場所。正是在那，至高之處，他以一種古代巫卜者的態度，仔細察看了鳥群於海面飛行，傾聽風聲，眼望天空，但不是為了找出未來的預兆，而更像是──如果我理解正確的話──過去的再度憶回：只因那開始落下的雨滴，重新露臉的陽光，已足夠讓他想起多雨之秋、陽光充足的夏日、他生命中某些完整的時期，在他靈魂底某些原來暗沉的時刻，自行光明起來，啊，這一切使他興奮陶醉於回憶與詩意之中。多久以來藏諸其身，我們如今得以瞥見。他似乎正面對一些沒能完全瞭解的事。而他整個身體接著做了一連串有力但精細的動作，尤其當他抬起頭時握緊的雙手，似乎努力模擬著他的思緒。然後，瞬間，他看起來十分愉悅，準備好書寫。

Marcel Proust, 〈Préface〉, 《Jean Santeuil》, Paris: Gallimard, 1971: 48-49