舒曇景小姐的無重力遊戲平台　　　　　　　　　　　　　Le plateau de jeu sans gravité

　　一年又接近尾聲，而我在異地的第一個十年，經每個月塗塗寫寫的專欄，竟也留下了一些超乎預期的痕跡。「無鄉愁時代」，講閱讀，談個人生活經驗，和一些原本是雜亂無章與之並行的感觸，初始時只有一個大致的方向，就是試圖描繪、思考我感知得到的世界切片，和台灣的讀者分享。學術文章不能這樣寫，而要說是散文創作，我想也不合格，但是我有一些不需經過小說虛構的話要說。《幼獅文藝》的吳鈞堯主編任我自由發揮，是我難得的機遇，在此要說聲感謝。他對我的信心讓我每一期都寫得如臨深淵，每回起心動念之後的醞釀期，有時長得讓我愁腸百結，坐立難安。

　　最常發生的情況是，明明計畫要放在一起的素材，在文章肌理漸露後自然被屏除在外，難以為繼──原來這其實一點也不重要，與之前講的也無關啊！於是砍掉重練。另一種情況是面對半頁空白，各式各樣五彩繽紛的珠子在腦中飛掠而過──大珠小珠落玉盤，叮叮噹噹說不清──面對這些不同時期收藏進腦裡的珠子，該怎麼串出幾條不離譜的線索呢？這自我審查的過程，不能不說是我回應兼對抗各界無形標準的方式：一句完全脫軌的話，是沒有人聽得進去的；而一句理所當然的話，是我自己聽不下去的。我和語言文字的緊張關係，來自於對一條蜿蜒小徑的追尋。這條小徑在所有定版的地圖上還看不出全貌，我慢慢地走著，一點點濾掉各種鄉愁帶來的幻覺，和所謂理性思考帶來的心靈破壞。有時我會走錯，有時會出界太遠不得不回頭，但在這天花亂墜的人間，如果沒有這條未完成的曲徑，我不知道寫作還有什麼意義──上網點擊圖片和文字說明不是更方便直接嗎？
　　
　　九月，夏天接近尾聲的時候，去了波茨坦（Potsdam）一趟。新識的朋友帶我們沿Havel河走了一圈綠意盎然的公園。那天陽光普照，河邊的草皮上仍有一兩名裸身做日光浴的附近居民，另一位可能在練習瑜珈倒立，寧靜而互不相擾。走著走著，朋友忽然告訴我們，當他還是個孩子的時候，腳下這條路的位置是一堵高牆。他說，兒時他在公園玩耍，看不到對岸的風景，而河邊只有駐軍能夠接近──現在站在開闊的河岸邊，很難想像這個地方曾經有座牆。但當他還是個孩子的時候，一切顯得這麼自然無疑。
　　
　　這位朋友的兒時記憶，漫步中不經意地渡到了我們這頭；拍照的時候，原先也只是想做個風和日麗的紀念。然而他的話，在我打開最後一期專欄檔案時，在空白頁上起了陣陣漣漪──在高牆後自在玩耍的人生，我也曾經活過一段而不自覺。牆拆了以後的世界呢？我們相信我們從此是自由的，能決定自己要的人生，然而填補空白的眾聲，喧嘩了一陣後，忽然又變成了單調的激昂，和雙聲的互嗆或唱和。當我們的所作所為，或所思所言，沒有標記出特定的政治路線或已知的標籤，便等於是無用且無意義的，令人無所適從；這世界也同時光鮮亮麗地讓人相信它百無禁忌、自由開放，但它潛藏的龐大體系卻始終無所不在──個人意志在選擇不同商品上得以發揮，除此之外呢？人生除了不斷「選對邊站」跟「汰舊換新」，還有什麼其他選項嗎？

　　應當是有的吧。在一些心臟撲撲跳動、熱情和勇氣又灌注進我疲乏灰暗的內心的時刻，曲徑上總會浮現幽幽的影子，讓我繼續向前探索。這種感覺，類似《樂士浮生錄》裡，音樂製作人Ry Cooder在畫外音提到他彷彿一生就為了這一刻做準備的心情。七零年代時，朋友給過他一捲錄音帶，不知名樂手演奏的曲子吸引了他來古巴探訪當地的音樂。回美國後，他雖念念不忘，但不知道應該拿它怎麼辦。二十多年過去了，機緣巧合之下，才終於有了他所謂「一生只會有一次的」際會。紀錄片中，他是那麼喜悅地在台上彈著吉他，陪襯著他熱情、慷慨的古巴音樂老兵。在音樂裡，超越國界、語言和身分地位的友誼連繫了他們。下了台之後是如何我不曉得，但那種被攝影機捕捉到的，發著光的信任與和諧，讓我體認到了才華中最真的美質。而在文學的世界裡，是的，雖然不見得能同台，的確也有這樣光芒萬丈的閱讀時刻，超越了我一己局限的喜悅與顫慄。我想人生總值得活的，不為那麼一次，而是為了那鬼火似燃起又消逝的，每個交流的瞬間。


照片說明：
位於波茨坦的Havel河畔。David Delaune／攝影。

本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》696期，2011年12月號

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　　有幾年的時間了，我特意避開某種色調陰鬱的小說，不想再在閱讀中，面對那種無始無終的生存狀態。尤其是，新世紀看似漸漸甩開了上世紀末的某種文學聲調和書寫模式，取而代之的是另一種寫作策略和市場需求。記憶中那種大起大落的狂放、壓抑、反覆、激烈又虛無，彷彿已進了文字標本室；而在此之前，從歐美傳來的，對人類蒼白荒謬的存在層層疊疊的敘說與探索，雖說仍是台灣文藝青年朝聖的古蹟、模擬的對象，但這些作品呈現出的氛圍，其實已和當代生活之間產生了裂痕。有時我從書堆抬起頭來，會驚詫於兩者之間不知何時鑿深的落差──仍／總與過去藕斷絲連的文學，還在努力追趕它的時代嗎？

　　我一邊自問，一邊斷斷續續讀著中國作家李浩的小說集《側面的鏡子》（花山文藝出版社，2009）。大約一年前的此時，李浩小說綿密的敘事聲調曾讓我印象深刻。我知道他對西方文學作品的涉獵頗深，但仍訝異於一位中國作家，寫中國的題材，卻能鎔鑄出一種異國小說的敘事調性，而不曾顯得突兀或坑坑疤疤。他的小說文字或宛轉流暢，或節奏覆沓，都在掌握之中。敘事者「我」，時而是青年，時而是老者，時而是女孩，迴旋講述著一段段像碎鏡子般折射出的記憶。聲音與事件融合為一，篇章中幽幽浮現了一個個失敗者的影子。李浩描繪出他們緩慢通向精神死亡的過程。這些小人物行將沒頂前，或自我延續著一絲希望，或賴活著、拖累著旁人，或自我欺騙、卸責…… 最後都無能為力地黯淡下來，因為他們無法扭轉或動搖的一切，緊緊掐著他們微小的存在。

　　人物背後，一個向大師叩問的青年作家形象，也呼之欲出。

　　我依稀看到了李浩小說呼應的，或致敬的作品。〈失敗之書〉倒映出卡夫卡
《變形記》裡那個小心翼翼、緊繃的家庭氛圍；〈如歸旅店的敘事〉裡，那擋也擋不住的衰敗，和莒哈絲《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contre le Pacifique, 1950）聲氣相通；〈將軍的部隊〉，我猜想和波赫士有些關聯（而和馬奎斯的《迷宮中的將軍》，或者張大春的《將軍碑》呢？)。這樣「對號入座」的閱讀法，除了是想猜猜小說家本身喜愛的作家有哪些，還想表達的是，李浩筆下那幽微細膩的失敗者群像，其實可以跨越這「已開發」的敘事聲調，用另一支還沒蘸過墨的新筆來描的。換句話說，敘事聲音可帶來的朦朧、迴旋、記憶修正、無邊無際，如果箝制了、遮蔽了篇章本身的亮點，我覺得甚為可惜。
　　
　　我最喜歡的兩篇，依序是〈牛朗的織女〉和〈鄉村詩人札記〉。前者敘述了河工牛朗徒勞的夢想和身處的荒謬處境。他盼著、等著那永遠也不會來的黃梅劇團，好和織女唱一齣《天仙配》，是有那麼一點西西弗斯不斷重複推巨石上山的況味，和《等待果陀》式的結局。但那不知該說是猥褻，或說是悲哀的收場，經敘事者「據稱是聽來」的旁觀回溯，止在當止之處，讓牛朗的「牛郎大夢」留下五味雜陳的餘韻。而讀〈鄉村詩人札記〉，一開始我對故事節奏遲滯不前、和不高明卻洋洋灑灑穿插其中的詩篇感到幾許納悶。但帶著想一探究竟的好奇心，我還是順著小說家的佈局讀到了最後──鄉村詩人／教師李金龍，敘事者的父親，他平庸且散發著霉味的存在、失敗的人生，若沒有這樣重複再重複的繁瑣佈局，他最後靈光一現的那麼一點激昂，就要被埋沒了。這兩篇的敘事聲音，說服了我它之所以具有不確定性，和覆沓滯重的必要；而在兩個說故事的「我」之間，則有調性上的區隔：間接講述中的「我」，若想達到鏡面折射的效果，不是千聲一氣的便利之「我」──作者的自我投射──所能達成的。這點我想李浩應該已經仔細思考過了。
　　
　　以上是近來閱讀《側面的鏡子》引發的一些思考。李浩在台灣出版的小說集，題名為《藍試紙》。我單看書介，看不出他或出版社之所以如此命名和結集的用心──或許避開了較有中國特色的篇章，著重強調他文字和敘事技法上的實驗？作為一個自己也進場寫作的不客觀讀者，我其實更期待的是他不再欲言又止，有一天能為更多無名的失敗者，在蜿蜒曲折的小說敘事中，找到發聲的契機，以及正視失敗的轉機。

本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》695期，2011年11月號

內容簡介：
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2011/11/27 - 11/28 作者畢來德教授與台灣學者對談：
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　　這是一本非常具有啟發性的異議小冊，一點也不艱澀難懂。我曾於八月的專欄文章〈譯事〉中簡單介紹過這本書的內容和翻譯的過程，歡迎各位對譯文提出批評與指教。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　David Delaune／攝影
　　假期後見了也剛從外地旅行回來的朋友，留了髮、蓄了鬍，我笑稱頗有電影Into the Wild (台譯為《阿拉斯加之死》，2007)後半段的態勢。玩笑話和旅途見聞說了一陣，忽見朋友正色說起了旅途中的相遇。算不算是戀人的掙扎和猶豫，可能與不可能，霧似地瀰漫了他整張臉。
　　
　　夜裡，從記憶深處，一句從Hiroshima mon amour（《廣島之戀》，1959）裡滲出來的台詞浮上了我耳邊。女主角是這樣說的：

　　「Tu me tues, tu me fais du bien.」
　　你讓我心力交瘁，你有益我身心。
　　
　　字面意義相悖的兩句話，經莒哈絲妙手並列，充滿了拮抗卻深刻的詩意。短句之間沒有連接詞，也不能算有因果關係，這個「你」則是流動不定的指稱。雖然難譯成中文，但說穿了，世間男女只要愛過都能明白：簡言之，是新戀情揭起了舊傷疤，使得創痛在記憶中凝聚，卻也同時獲得緩解。女主角在霓虹燈閃爍的廣島街頭行走，她的廣島戀人亦步亦趨地跟在她身後，試圖靠近（這是場景描述），卻不能靠近（這是莒哈絲式的隱喻）。
　　
　　劇本文字轉換成電影後，由畫外音呈現了女主角的獨白；影像中，已看不出二戰後滿目瘡痍的廣島夜景，藉推軌鏡頭多向流動著，和Nevers城（女主角失去昔日德軍戀人之處）流動的日景平行對剪。今、昔、內、外交織並壓縮在這一個經典場景中，視覺擦過聽覺的邊上，聲音打破影像的侷限──文學改編不是只有情節的增添刪減、故事的再現或敘述方式的改變。莒哈絲／雷奈合力創作的《廣島之戀》，讓文字能抵達的、記憶與傷痛的他方，通過影、音的雙重媒介，忽遠忽近地被召喚到觀眾跟前，全面滲透了螢幕上這段二十四小時的戀情──觀眾究竟是「看見」了這場廣島之戀，還是「什麼也沒看見」呢？

　　看過這部片的觀眾，一定記得這段謎語似的對白：「我看見了一切」／「妳什麼也沒看見」。從弔詭中生出的多義性，可以扣緊作品洋洋灑灑灑地詮釋再詮釋，然而癥結點，在於所謂的「看見（voir）」所指為何？是視覺上的？是感知上的？還是理解層次上的？

　　有時候，「看見」除了涵蓋了以上三個層次，還可以是想像上、回憶裡、或夢境中的「看見」。就電影而言，費里尼的《八又二分之一》（Otto e mezzo, 1963）一直是我心目中的最佳例子。片中靈感枯竭的導演Guido，穿梭於夢境、記憶、現實、幻想之間，在「事與願違」的紛紛擾擾、喋喋不休中，演繹出「人生如戲」最貼近字面的含意：Guido常是一個眼神投射，便逃離了現實，在反拍鏡頭裡啟動了一場脫序的演出。他的「看見」，是夢見，是回憶，是希望，是零星靈感之所致，更是整場魔術表演中被變消失的戲中戲。我們眼見Guido試鏡、搭棚架、勞師動眾、問題接踵而至，然而電影中正進行的那一部電影，卻始終見首不見尾。Guido一路緊盯著他難產的作品，但熱熱鬧鬧一場後，一切都隨馬戲場上悠悠的笛音銷解、淡出幕前。要說這是後設也可以，用創作過程解構作品本身的架構，如今已不是什麼新鮮手法。不過能用中文表達的時候，我個人更喜歡用「暗渡陳倉」來比喻：費里尼讓我們「看見」了他明修的棧道，卻同時剝奪了我們真正「看見」的可能──那被層層裹藏、留在暗處的戲中戲，難道不是一種造出的缺席？至於目的是什麼，當然說法不一而足。比如說，這是一種對作品形式的挑戰和反思；又比如說，這是因為當時費里尼本身，正面臨成功帶來的惶惑、創作力枯竭的恐慌……
　　
　　然而我常想，就連近在眼前的、朋友那張霧似的、不平靜的臉，我都無法確知它是由怎樣的思考和情感迴路細細牽動著的，我又怎能明確指出在作品的上游，風是如何吹過開滿奇花異草的水岸，留下震顫與圈圈漣漪的？那是我看也看不見的霧之國，可以從作品逼近，但無法強作解人。因而霧起之時，我寧願選擇退回通往這國度的、看得見的層層軌跡，思考在「看」和「見」之間，不斷被電影和文學鑿開的縫隙。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》694期，2011年10月號

　　根據我本年度的「巴黎手記」檔，四月十九日那天，我在圖書館意外調閱出毛姆（W. Somerset Maugham）於一九四六年四月二十日在美國發表的演講詞。薄薄的一本冊子，除了談他的半自傳名著《人性枷鎖》（Of Human Bondage），也兼談小說藝術。

　　我記得那天原來是要讀別的書的，但被這小說家自述吸引了以後，就一路讀到底了。在這篇演講詞中，毛姆主要是闡述「說故事」（Story telling）的重要性，並提出小說建立在理論及時事上的危險。他認為理論會退潮，而時事會被遺忘，留下來的部分將會是對人物的生動描寫，和人物經歷中若干不隨時間褪色的細節。毛姆在四零年代舉的例子，是普魯斯特的《追憶似水年華》〈À la recherche du temps perdu〉；其中關於柏格森（Henri Bergson）時間和記憶理論的架構，他認為後一個世代的讀者，在閱讀時已經不甚關心了。

　　毛姆的看法值得參考，但「說故事」派當然不會是小說寫作的唯一準則和真理。小說家談完小說藝術，回到正題，談他三十年前出版的《人性枷鎖》。他提到他為了演講重讀此作，有一些細節他不見得記得，但當年驅使他動筆的痛苦，透過文字重現，仍隱隱作痛。

　　這段原文我當時沒有抄錄在自己枝蔓的手記檔裡，卻印象深刻，想必是觸動了我心裡的某個開關，不太想承認，卻又難以否認，所以選擇不予記錄。而不少創作者想必都有這種在虛構中「驅魔」的經驗，戲假情真地隨人物活了第二遍、第三遍……直到遺忘讓出了空間，另一段新的人生又逐漸積累…. 然後某一天，一個長得跟以前不太一樣的小說人物，就在街角、地鐵的輸送帶上、甚至是圖書館的靜默裡，來輕輕說聲嗨了。
　
　　這一次他的臉上多了一點風霜。但擦了擦他滿臉的灰塵，我還是看到一雙相識的眼睛。不過這一回，我比較了解他是從何處走來，與我相見的。
　　
　　我二十四歲以前寫的小說，出於在爆發中嘗試理出頭緒的機制，所以對其他（當時我認為）無關緊要的外部細節，很少著墨。二十四歲的那個夏天過後，我記得我用理智說服自己，該是把全副心力投向論文的時候了。所以雖然還是斷斷續續寫作，我硬把那個情緒的閘門給關上了。閱讀、思考、與理智對話、和難以馴服的論文書寫搏鬥……以外，就只有越來越淡出的日常生活。這種和生活隔了一層玻璃的感覺，我多年後在柯裕棻的〈行路難〉裡讀到過。這篇散文前半段的所有描述，都讓我想「接連按讚」，只不過我當時的焦慮，不是來自未來生涯的不確定性，或可能在國外陳屍寓所數日而不被發現的孤獨，而是：我什麼時候能擺脫這個枷鎖一般的博士論文，回到我的創作世界之中！
　　
　　但枷鎖之所以被稱作是枷鎖，代表無法輕易逃脫；很多時候還是自找的，連環套不盡。一場博論口試結束，我站起來聽四位評審儀式性地宣布我的新頭銜，心裡想著：他日若在小說中還魂相見，會是怎樣的面貌？
　　
　　這距離我「志於學」的那年夏天，已匆匆又過了四、五年。新階段的挑戰轟然而來，讓我在自己從前認定的小說大事面前，第一次搔首踟躕了。
　　
　　踟躕的原因我至今還沒理出全貌，很可能是因為少了學業的屏障，遲來的、撲面的現實讓我覺得自己的堅持頗為可笑：事件總是接二連三的來，讓人疲於應付，寫那些不見得有人要看的文字又是為何呢？如果將一個博士論文做到底的最大收穫，是在不管如何憂懼的時刻，內心都能因思考而儘速恢復靜定了，又何苦繞著一圈圈故事，上山下海地讓自己重溫各種情緒呢？
　
　　有段時間，我的確忘了斷掉的感覺，並非不存在。我戴上一副拒人於三尺外的黑框眼鏡，面對學生、在研討會上報告，老氣橫秋的裝備彷彿是一種對社會生活的戒備與不信任。因為在這個世界之中，是不需要有小說人物來為我再活一次悲喜的：感情用事在我的每項任務中，都是不受歡迎的累贅……文學念到最後竟是這樣悲哀的局面。

　　或許有人會說，小說家也可以是一種說故事的行業，沒有人讓我非得感情用事不可。誠哉斯言：後來我才明白，正是因為感覺全無容身之地的這種悲哀，讓我在沉默數年後，寫下了〈漂流之家〉和〈秋光之都〉。

　　張惠菁在〈曼谷的市集〉這篇散文尾聲，精準地抓住了頓悟在現實中的面貌：「在這些紛亂的，無理可循的事件當中，長久的苦痛與壓抑之後，頓悟像舊貨鋪子角落裡的一件漆器，它斑駁的紅色，忽然被看見了。」我的那個小說世界，回來找我的時候，的確是這個模樣。


圖為羅浮宮金字塔下的螺旋梯，啟發了小說〈秋光之都〉的一景。

本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》693期，2011年9月號

　　去年因為機緣巧合，做了一件跟從前不太一樣的「譯事」，當成對自己的磨練：我回覆了出版社的翻譯計畫，譯了漢學家畢來德教授（Jean François Billeter）的一本抨擊小冊《駁于連》。

　　《駁于連》（Contre François Jullien）2006年在法國出版時，曾掀起了法國（漢）學界一陣軒然大波。當時我正處於博論閉關時期，關注的議題與這場論戰有段距離，雖耳聞畢來德先生著書批評知名漢學家于連先生（François Jullien）玩弄異國情調的中國觀和治學方法，以及後者的回應，但並未深究其中各執的論點。在此之前，我曾讀過一些于連的訪談和著作，也聽過幾場他的演講。就一個從前是中文系畢業的學生我來說，他描述的中西哲學差異的確讓我耳目一新，但我最感興趣的是他提出的中國文學中迂迴的語言策略（參見于連著作如Le détour et l’accès《迂迴與進入》）。這樣的切入方式，是我在各種中國文學作品的課堂詮釋中未曾聽聞的（除了其中一門我至今難忘的課）。大抵來說，我在閱讀中有驚喜收穫，也有意猶未盡之感，但並不覺得于連筆下描繪的中國思想，與我先前在中文系獲知的有何出入。在這種熟悉的基礎上，他的中西比較觀點顯得分外亮眼，開拓了我這個域外讀者的視野。

　　然而在閱讀和翻譯畢來德對于連沿襲之「中國迷思」及「中國文人思想」的批評時，我恍然大悟：熟悉的迷霧中，那個觸摸得到、感覺得到，卻常透過層層倫理、道德包裝的框架，原來不是一種個人的幻覺。在人所不疑，或是疑而不知何以存疑之處，畢先生一一提出了他的批判觀點和論據。我原是個在實踐中思考理論的人，因而在挑燈夜譯的時光裡，如願獲得了「譯、學相長」的寶貴經驗，藉本期專欄一記。
　
　　首先在翻譯上，我接獲的挑戰是，如何用簡要易懂的中文，盡可能地呈現原文的思考觀點、思想來源和論述的文氣。前半句是畢先生的期望，中段本是譯者的任務，最後一項則是我對自己的要求。畢先生一開始便強調，《駁于連》不是一本學術著作，雖有一系列嚴謹的參考書目，但針對的是一般讀者。他對中國古籍法譯的看法在書中也有著墨，各位可自行參考。他亟欲讓語言文字脫離艱澀難懂的學術論述的用心，我十分同意，但這和我對典雅文句的堅持有時難以並存，兩者經過了重重拉鋸。而在這深具啟發性的拉鋸之中，叢書總編也給了適切的建議：整個翻譯計畫可說是三方觀點辯論、交集、融會的過程。最後定稿之時，頗有民主議事廳定槌之勢。

　　而在翻譯中最令我振奮的，莫過於是能隨著作者的眼光，看到這世界的另一個面向，並從其中探索與之連結的思想譜系。《駁于連》揭露了一個中國社會裡被隱藏的框架，源遠流長；二十世紀遷台的知識份子，在這譜系中也有其相對應的位子。畢來德從西方漢學界的中國觀出發，先帶我們探勘了「中國之於西方世界是為他者」的迷思源頭，從于連上溯謝閣蘭（Victor Segalen）、漢學家葛蘭言（Marcel Granet）等人的觀點，途經啟蒙時代的哲學派人士及耶穌會教士的政治和傳教策略，最後回到漢帝國建立時的文化洗牌及思想重塑。對畢來德來說，中國哲學的他異性（l’altérité）是一種被建立的觀點，阻礙了可能的中西對話；而其所依憑的、于連也不斷重申的「內在性」（immanence，相對於transcendance超驗性）思想，則與帝國秩序加諸於人的思想控制密不可分。欲知詳情，當然得請各位讀者閱讀原著或譯本，及其援引的資料，但以上幾個抽象詞彙若已讓各位卻步，我簡單地以個人語彙再稍加引介：各位常聽聞，文學作品寄託了中國文人在仕與隱之間的懷抱和憂思。得志或不得志的人生，回返往復，不斷在文學史上重演，抒情篇章甚至樹立了一種中國文學傳統。然而這一切，用「時局昏暗」或「文人性格不見容於世」來解釋便足夠了嗎？這背後不可全盤徹查的因素，畢來德在書中綜述了他的答案：一切在於高踞秩序頂端的絕對權力，創發了一種對「一」的崇拜；個人在位階分明的思想體系中極其微渺。
　　
　　這泛政治化的論點，許多人不見得同意；反駁于連的種種理由，對台灣的讀者來說或許也無關痛癢。但我以譯者的身分，字句必較地遊歷了一回《駁于連》精采紮實的論述後，除了向各位推薦這本書，便想不出其他錦上添花的空言了。


《駁于連──目睹法國漢學界之怪現狀》將由無境文化在台灣出版。

　本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》692期，2011年8月號

　　青春年代的旅遊片段，在寫就六月的〈按圖索驥之旅〉後，跑馬燈似地糾纏了我一夜。旅途中偶遇的人們，有些與我意氣相投，曾一同分享過美好陽光和閒散時光，然而各自回到日常生活後，絕大多數都已失聯了。十七、八歲的時候，我曾一個人坐在倫敦海德公園的長椅上，在相同場景中追想兩年前的歡樂。看著一大片如茵的草坪，我卻只感到無人與共的寂寞。從這個零點伊始，假期朋友雖仍是可遇而不可求，但聚散成了自然，屬於旅途中值得驚喜、但失聯後不須遺憾的意外。
　　
　　十多年匆匆過去了，步入人生另一個階段的我，耳邊忽然響起了《神曲》的開場詩句：
　
　　Nel mezzo del cammin di nostra vita
　　mi ritrovai per una selva oscura
　　chè la diritta via era smarrita.
　　 （在人生的中途，因迷失了正道，我誤入一座幽暗的森林。）
　　
　　但丁以這音節跌宕的詩句，開啟了行路難的敘事──黑夜、幽谷、猛獸，令人恐懼且阻人去路。當我自己接近人生的中途，發現正道走著走著，一不小心就會走出界。原以為的人生知交，可能就在森林中走散了，與假期朋友殊途同歸，其實也不必分什麼親疏遠近；而文學究竟是不是一種「正道外」或「與正道並行」的救贖呢？我目前還無法回答。不過，在處世、閱讀或旅遊中「誤入歧途」的經驗多了以後，我發覺誤打誤撞，非但是必經的過程，還頗有曲折的樂趣。

　　先從最近的一次誤打誤撞之旅說起。決定五月中到幾個愛琴海小島度假時，暗自期待的是藍天碧海式的悠閒假期──文化成分不要太多，就是單純休假、偶而觀光，讓身心舒展──所以特意避開了處處是古蹟和博物館的希臘首都和半島。由於我近年來貫徹「到了再說」的旅遊主張（請參見上一期的〈按圖索驥之旅〉），所以當我迎著強風、舉步維艱地往高聳山丘上的古Thira城遺址爬去時，內心不禁充滿了許多問號：「為什麼？這明明不在計畫中，為什麼隨便選到的海濱小村旁就有一座山？為什麼山上還有古蹟？為什麼聽到有古蹟就難以抗拒？為──什──麼？」這一連串的「為什麼」輪番出現，伴隨我像隻（城市來的）山羊一樣，戰戰兢兢爬上沿山壁鑿出的、滿佈碎石野草的之字形小徑。而當我終於汗流浹背地征服直逼海岸、拔地而起的山丘，正躊躇滿志、欲一覽山下全景時，卻驚見一條柏油大道，從山的另一頭坦蕩蕩地開向入口的導覽圖。下車參觀的女郎穿著高跟鞋蹬、蹬、蹬從我面前款款走過。

　　事後我回想了很多次這寓言般的經驗：「正道」不只一條，「歧路」不好走。兩者的舊有意義早已發生變化，通過苦行般的試煉也不代表什麼，問題最終就剩一個──你選擇哪一條路，要看怎樣的風景？這恰與我旅途中的閱讀心得不謀而合。
　　
　　何玉茹的小說《冬季與迷醉》（湖南文藝出版，2007）在我書架上的待閱區躺了將近一年，作者是我去年認識的河北作家。我們因談得來，交換了書。這書名一開始引發的聯想，比較接近韓劇冬季戀歌之類的愛情故事。我在仔細閱讀封面和內容之前，怎麼也想不到它是一本文革時期的成長小說。然而一個冬季發生的事，的確讓少年李三定從無知和迷醉中慢慢醒來，是我受先入為主的印象蒙蔽了。何玉茹淡筆描繪的各種權力鬥爭、家庭齟齬、人性私慾，沒有呼天搶地的轟烈或譁眾取寵，反而十分貼近人類共有的經驗。不曾住過農村的我，隨著李三定這個木木的下鄉中學生到街頭巷尾、殺豬場、粉房、大隊部、河坑……轉了好幾回，竟不感到陌生。台灣的讀者只需稍將用語不同的表層隔閡淡出，就能看出群體逼個人就範、國家逼百姓就範、父母逼兒子就範……的一幅人世風景：青春的時候，誰不是在各種干擾雜訊中，坑坑疤疤各自走出一條路的？
　　
　　何玉茹面對紛擾不休的時代，給了她撫慰人心的答案。我雖然沒有被桃花源似的豆腐村經驗給說服，但對李三定成長後的「入定」卻是深有感觸。小說家寫道：「……李三定却也不理他，只笑一笑，又到他自個兒的世界裡去了。」誤打誤撞的人生旅途不盡相同，但撞得渾身青紫、頭破血流後，夾縫裡至少還有這樣的平安，以及平安中──因時制宜的點滴樂趣。


照片攝於Santorini島上的古Thira城遺址。David Delaune／攝影。
本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》691期，2011年7月號

　　
　　話要從很多年前患上的旅行幻滅症說起。
　　
　　在網路世界自成一天地前，文藝少女曾是以唐詩、宋詞作為生活調劑的。當時文學的想像十分純粹，並未佐以搜尋引擎能網羅的各種照片和網友評論，中國開放觀光也是不久前的事。於是這位文藝少女在她的小世界裡，聽著淅瀝瀝雨打芭蕉聲，幻想著綠肥紅瘦，不覺得文學和現實之間有任何距離，有時也誤以為詩意得以讓時間靜止。她朦朦朧朧地在多雨的台北，指認出一幅多少樓台煙雨中的遠景，心想著有一天她要親眼見到杜牧曾遊歷過的江南。
　　
　　有一天真的也這麼到來了。鎮江的金山寺還不夠讓她知覺到傳說與建物不見得是同一回事，她坐著搖晃超載的小巴，還真到了當時尚未有鐵路直達的揚州。她在市中心的四望亭附近來回逡巡，獨自與人車搏鬥；也按旅遊指南所說，參觀了瘦西湖和个園。但舉目四望，哪裡還有一處是她幻想中的文學江南呢？
　　
　　我相信現在若要她重訪揚州，一定感覺得到新時代建設的美輪美奐，復古風也絕對能滿足觀光的期待。但是她思索了多年以後，隱約明白了意境入於情景，出於詞章的片刻，作為引子的實景也同時在文字中冉退的事實──取而代之的是展轉牽動共通情思及想像的符號。「頤情志於典墳」，與是否按圖索驥到此一遊，實不必然相關。這位文藝少女的幻滅，讓她終於願意靜靜待在我身軀之內，隨我到處遊覽，並逐漸看淡她的文學鄉愁了。
　　
　　經過多年的配合，我與她習慣了隨意決定地點，參考實用資訊安排好往返行程後便暫時拋諸腦後的作法。依經驗，旅遊計畫是越粗略越好，網路照片點閱得越少越好。在觀光產業如此發達的年代，「探險」恐怕快成了虛詞。影像無遠弗屆，網路上點過一遍幾乎可以算是親歷，旅途中的各個環節也大都有人替我們想過了，若不留些即興的空白，出遊的樂趣所剩幾何？大概只消上網鍵入關鍵字就可以全盤得出了。驚人的是，文學閱讀竟也面臨了同樣的窘境：當我們便利地讀過了維基［危機？］百科上的情節梗概、中心意旨，我們等於是迅速抵達終點，連走馬看花、左顧右盼的經驗都省略了。還正悵惘，資深文藝少女敲敲我的腦袋，打破沉默道：「那就把相關的文學作品連旅遊指南一起帶上，一邊玩一邊讀，看能對照出多少趣味就是多少。不預設立場的話，總還有個過程可以回味。」
　　
　　於是上一回遊南義，我帶了Carlo Levi的《耶穌在伊波里止步》（Cristo si è fermato a Eboli）。
　　
　　這本名著是Carlo Levi於1945年出版的回憶錄，記錄了他在1935至1936年間被法西斯政權「下放」南義，半軟禁在窮鄉僻壤的經歷。書名在義大利家喻戶曉，意指當年這蠻荒貧窮的地區連耶穌都不曾眷顧──耶穌在北邊一點的伊波里就止步了。窮人命賤如畜，全無救贖地生存著；鄉紳階級則在乏味單調的生活中敵我分明，數代以來的政治鬥爭流傳鄉里；中產階級裡行醫的、從商的、任職地方行政官的，各有各的算計跟心眼，汲汲於壯大自家勢力。Carlo Levi從北義被遣送到Gagliano（Aliano），像是來到另一個世界。他以局外人的眼光描繪出原始社會的鬥爭和人類非理性的激情，對小人物的善意與生存的無奈，則語帶感激和憐憫。記人或記事，在旅程中見他一段段娓娓道來，讓我忽然警醒：理解這「此曾在」的風土人情是如何過渡到當今社會的歷程，對於理解當下的處境不可或缺（對很多人來說，這或許是顯而易見的道理，我對我遲來的覺悟感到抱歉）。換句話說，一個階級分明、無所謂公民意識的封閉社會，在政治趨於穩定、經濟大幅改善了以後，呈現出的面貌會是什麼？一路承繼的問題又會是什麼？
　　
　　如果只看Matera石城舊址復興的嶄新面貌，遊客很難想像上個世紀的三、四零年代，這些沒有隔間的石窟（Sassi）裡還是人畜混住、臭氣衝天的。義大利政府在五零年代初下令遷出石窟居民，經過多年重整後，再進駐的各方人馬當然不可同日而語。我在隔音效果極佳的石窟客房裡，重提資深文藝少女未竟的揚州夢。她嘆了口氣，說：「此刻我是享受舒適設備的觀光客。在這甜蜜的框架中，往事不要再提。」

　　本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》690期，2011年6月號

　

　　
　　日前經過花店，為一叢深紫色的花吸引。趨前一看，被吸引的原來不只是我，有隻蜜蜂黏著其中一朵鈴鐺似的小花不放。近聞，果然香氣襲人，腦海裡一下子湧現了許多想像。店員告知了花名，我抱了五株回家一查，Jacinthe原來是中文裡的風信子。久聞其名，未曾見其實，這會兒竟意外地「名實相符」了。
　　
　　奧維德的《變形記》裡，敘述了美少年Hyacinthe和太陽神阿波羅狎遊時，為了去接他擲向天空又落地彈回的鐵餅，被擊傷了額頭，頓時血流如注。阿波羅救不回如花般凋萎的美少年，自責不已，喃喃對死去的Hyacinthe傾訴衷腸。他說Hyacinthe將在他記憶中永垂不朽，將變成一種前所未見的花，標誌著他的悔恨......說著說著，美少年的鮮血果然變成了一朵深紫色的花。

　　這神話另有大同小異的版本，不過濃郁的花香裡緘封了愛與死這點，倒是不變的。這令我想起在《娜娜》(1880)裡讀到的晚香玉。道貌岸然的穆法伯爵隨其他貴族參觀劇院後台，劇場老闆特意安排他們進女主角更衣室一遊，觀賞娜娜著裝。窘迫中，他的視線雖迴避了豐腴白皙的女體，但熱氣蒸騰、氣味雜陳的斗室卻喚起了他昔日病中的記憶：當他與死亡擦身而過，房裡一束枯萎的晚香玉，行將腐壞，同樣散發出了人體的氣味。這氣味預示了穆法伯爵的陷落，陷落於愛欲之間不可自拔。

　　這陷落的瞬間，張愛玲在《色戒》裡也提過，那「心下轟然一聲，若有所失」，從視覺、聽覺寫進了內心。王佳芝對「米色蛾翅般的睫毛投影」的誤解，如致命的一擊，成就了她的陷落。而這樣的陷落，在小說裡常不是純愛式目光相接的一瞬，像《神曲》中的保羅與法蘭契絲卡那般，亦不是月白色樹下、時間無涯的荒野裡的巧遇。福樓拜在《包法利夫人》(1857)中，就曾將這種陷落的來由鋪陳、追究到了極致。從女主角艾瑪少女時代的閱讀及浪漫想像、婚後的幻滅、對一場貴族舞會的念念不忘，到對鎮上年輕文書員雷昂隱隱萌生的愛意，一點一滴，隨情節匯集成一股情感的洪流，最終將她推向出軌的惡性迴圈。艾瑪第一次被誘惑的現場，是在地方農業促進會這樣具有政治意圖的集會上。鎮公所外是長官致詞暨表揚大會，魯道夫將艾瑪領到鎮公所二樓無人的議事廳內。內外景況交錯，行遍天下的花言巧語一句句滲進了艾瑪內心。迢遙的舞會記憶於是再次甦醒了。與艾瑪共舞的子爵身上散發的香草和檸檬氣味、她對情愛曾有的想像、對雷昂未盡的情愫，揉雜交織成一片旖旎的風景，投射、轉嫁在眼前的花花公子身上。在小說家的筆下，這陷落的瞬間，沒有一個環節是出於偶然的。

　　閱讀福樓拜，如同追隨他清算過一遍與現實呈現巨大落差的浪漫情懷。上個世紀初，普魯斯特藉〈斯萬之戀〉，又從嫉妒的角度將愛情的虛妄盲目從頭到尾細數過。陷落的瞬間，從這些文學現場來看，直可說是精神上千瘡百孔的濫觴，還是自我培養的。然而戀人一代代前仆後繼，預防無效，只能事後癒療──好不了的，則不能不讀莒哈絲。在莒哈絲的作品中，幻覺培養的過程已不復見，相遇即是毀滅，或者說，相遇時，毀滅早已發生。創傷記憶總在愛情幕後窺伺，懸空彷彿取代了陷落，成了一種生存的常態。於是上個世紀結束的時候，文學作品裡的愛情，帶來的破壞似乎已大過喜悅，趨近一種有害健康、又難以戒除的不良嗜好。
　　
　　思前想後，我忽然明白了為什麼星期一要上班的台灣民眾寧可看偶像劇、鄉土劇、動新聞、言情小說、制式愛情喜劇、占星命理網誌，或找三、五好友上KTV唱心碎的情歌發洩，而不願跟許多文學作品有所牽扯了──正常人沒事何必自尋煩惱呢？就算遇到了，潦落去就潦落去了嘛，想這麼複雜做什麼！在這種常軌始終掛帥、凡事天注定的氛圍下，台灣的文學批評家若還要硬說愛情這主題通俗，實在是昧於事理：通俗的從來不是主題本身，而是觀看的角度。2011年，在速食愛情、簡訊分手、網戀這些或新或舊的標籤底下，陷落的瞬間是否與視訊同步了呢？或者，該是從此淘汰「陷落」一詞的時候了？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
圖為Albert Fourié所繪，見於《包法利夫人》（Madame Bovary）1885年插圖版。
本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》688期，2011年4月號：
http://www.youth.com.tw/db/literature/literature-20110331161718-5.pdf

　　應邀之作，原刊載於《幼獅文藝》2011年3月號。
　　連結為雜誌內頁pdf檔，開啟需要一些時間。

http://www.youth.com.tw/db/literature/literature-20110228210401-5.pdf

　　約十年前我初訪柏林，曾和朋友去了開在二戰廢墟裡的酒吧。說是「去了」，但這段忽然浮現的記憶由於找不到照片為證，無法確知我是跟著朋友進去了，還是只在外面張望了一陣。印象中這些奇特酒吧的音樂開得震天響且濃煙瀰漫。燈光半掩半映下，炸得半毀的舊牆面滿佈塗鴉，牆頭上可能還有自由生長的雜草。當時我是帶著一點距離感欣賞上述情景的。穿著打扮、言行思想都在體制內的乖孩子如我，雖然覺得有趣極了，卻很難真的融入或享受建立在破敗、混亂之上的次文化風格。

　　眼前的這個時代，人們總找得到一套針對廢墟和集體記憶的論述，利用藝術、文化來妝點實際上還是以消費為主的營業場所。我想談的不是這個，而是文學中一種我姑且比喻為「廢墟式寫作」的觀點及手法。讓我從Maurice Blanchot（布朗修）重新詮釋過的奧爾菲（Orphée）神話講起吧！（以下所述，乃是以創作及閱讀經驗作為出發點，相關理論、思想來源請另尋門路深究）

　　神話原來是這麼說的：奧爾菲以感天動地的歌聲和琴聲直入地獄，換得了亡妻尤麗迪絲（Eurydice）重生的機會。唯一條件是回到人世之前，不得回頭看身後的尤麗迪絲，否則她將魂飛魄散，永遠沉入無邊的黑暗之中。奧爾菲戰戰兢兢地上了路，卻在快要抵達人世之前，忍不住回頭看了一眼。就這麼一眼，他永遠失去了尤麗迪絲，痛不欲生。奧爾菲從地獄回返人間的過程，在布朗修的《文學空間》（L’espace littéraire）一書裡，成了創作的隱喻：創作者在黑暗的國度苦苦追尋他的作品，目的是為了將作品帶到人世，意即賦予作品可見的輪廓和形體。然而他的回首，卻不是因為耐心不足而功虧一簣。布朗修將這個神祕的瞬間描繪成創作者兩難的掙扎：一方面他希望讓作品具有「問世」的面貌，另一方面卻又受到某種黑暗力量的吸引，想讓作品沉入暗夜之中，開向「外邊」（dehors）。於是在這兩種欲望拉扯之間，成形的作品同時又被抹銷、毀壞，呈現出一種不穩定的拮抗狀態，時有時闕。而從讀者這方看來，這種塑形與破壞合一的雙重手法，可能讓這類作品變得「不知所云」，甚至無法卒讀──正像房子建了一半，卻又出動怪手鏟成廢墟，牆上再塗滿意義混沌不明的符號，一整個矗立在眼前的時候，讓人難以即時判讀廢墟的作用。因此有的讀者繞了過去，視而不見；有的讀者覺得不妥，應該通知有關單位予以拆除；有的讀者則隱約接收到了挑戰的訊息，找了個月黑風高的夜晚深入廢墟探秘──我是其中之一。而數年後，我從謎團中慢慢踱出來時，想的是文學的廢墟應該有所改變了。

　　人們當然可以繼續戮力建設廢墟式文學，用來美化廢墟的標語也可以繼續洋洋灑灑一片，刻意以之與當代大眾文學作區別。但時至今日，我個人認為徹頭徹尾盡是廢墟的作品已經太多，山寨版廢墟也不少，難得的反而是如何在這種現代文學遺址上，比如說，唱一支動聽的歌，讓被鏟去的部份幽幽現形，成為遺址延伸到外邊的空中過道。石黑一雄（Kazuo Ishiguro）2009年的新作《夜曲》（Nocturnes）就這點上來說，實在是精彩萬分。五個看似平淡無奇、甚至戛然而止的故事之間，流轉著一種混合、重疊的時代氛圍。歲月流逝，青年、中年的處境或隱或顯，但終歸沒有答案：小說家踏在廢墟上，沿途指出了消失的部份；對殘存處，則施行了恰如其分的「修復術」──如果各位看過Peter Brook對Théâtre des Bouffes du Nord採取的修復方式，大概就可以明白我所謂的恰如其分指的是怎樣的程度。一度成為廢墟的劇院，修復後的紅牆仍是斑駁，雕像依然殘缺，拱頂灰黑如昔，然而過往的痕跡卻得以在今人的呼吸間靜靜活著。書寫中的廢墟，或許也正需要這樣的修復，才能找回它與當代讀者的聯繫吧。

　　若有人問：「為何不在書寫中直接另起嶄新大樓，何須繞經廢墟？」我想我的回答會是：「廢棄處總有故事，蘊藏了最猛烈的生命力。」請參見照片上的廢棄車站：我很好奇，各位看到的會是什麼？　


照片說明：
此為巴黎十七、十八區之交的廢棄火車站，位於1934年停駛的小環城線上，據說即將被整修作為文化用途。David Delaune／攝影。

本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》687期，2011年3月號。　　

　
　小說〈漂流之家〉入選九歌《99年度小說選》, 詳情請見書介: www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010497308

　　郭強生主編，序文〈華文閱讀的新版圖〉摘錄如下：　
　　「黎紫書的〈生活的全盤方式〉與周丹穎的〈漂流之家〉都觸及了現代都市生活的疏離苦悶下，人的精神緊繃狀態處於隨時失控的一種文明恐怖。前者的主人翁，一個是「很安靜，很年輕，很纖細，很乾淨」的于小榆，一個是被于指名為她殺人罪辯護的無名女性律師。兩人的不同世界因而疊合，一種無以名狀的陰影開始滲透瀰漫了故事敘述，沒有出口。而周丹穎選擇的是令人透不過氣的生活紀實筆法，沉重綿密，讓這個典型又一般的中產家庭竟顯得危機四伏。對安穩生活的期盼宛如一場巨大的騙局，在其中漂流浮沉的家庭何計其數？最後靠著「迴避不提……這樣的默契於是成就了一個家。」兩篇作品都有一種奇異的平靜，反更覺沉重。」

　　 　　
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　　　　　　　　　　　　上次為《幼獅文藝》寫專欄，已是七、八年前的事了。那時剛正式負笈巴黎不久，彷彿浸沐在一個全新的世界；別人眼裡看來，還頗有隻身行走天涯之感。當時寫巴黎文化、時尚、玩樂、美食等各面向的部落格方興未艾，刻板印象尚一面倒地在台灣報章媒體橫行。就我而言，新世界代表了生活和學業上必然出現的衝擊；夜裡偶現的鄉愁，則悄悄化成了某種天涯感。然而歷經異鄉將近十年學思生活的淘洗，新世界還是有老去的一天，鄉愁也早已淡得看不出原來的模樣了。如今想來，其實當時更像是誤闖森林、不知聖物為何的帕西法爾，因為射殺了一隻天鵝而被領進聖杯騎士的城堡。在神祕迴旋的旋律中，少年走入時間、空間維度都不停變換的森林深處，不知道前方等著他的是什麼。

　　第一幕終了，少年還是不解聖杯的意義；我則和大家一樣，一步步走進這個網路一併整合了世界與天涯的時代。不單是巴黎和台北的距離從此起了變化，世界上一切精采有趣的，都能二十四小時即時連線分享，影音圖文並茂。是以帕西法爾的各種版本可以下載也可以線上看，聖杯的意義和來龍去脈google一下就出來了。天涯──如果指的不是中國網路社群，恐怕就是網路未及之地了吧！而法文裡，「世界」一詞恰與眾生同名（le monde）；《楞嚴經》對眾生世界的解釋則是 「世為遷流，界為方位」，時間和空間交織的維度中，眾生載浮載沉、「相待生勞」──於是回看賈樟柯電影裡的微型世界，嘮嘮叨叨轉了一大圈，最後還是轉不出人心裡的愛恨情仇，原來可算是其來有自的當代詮釋。不過戲中人嚮往的世界終究跟巴黎脫不了干係，縮小版的艾菲爾鐵塔數度入鏡，在北京世界公園不斷召喚著一個來自十九世紀的印象。
　　
　　眾所皆知，艾菲爾鐵塔原是1889年巴黎萬國博覽會的參展物，展現了法國工業與科技的實力。跨越一整個世紀，2010剛落幕的上海世博放眼的是明日世界更美好的城市生活。我對本屆世博印象猶新之際，偶然間又與一本1891年在巴黎問世的絕版書相遇： Les parisiens peints par un chinois《巴黎印象記》 。這是清末外交參贊陳季同以法文寫就的幾本書中的一本，當年頗為暢銷。書裡提及萬國博覽會的篇章，據稱是來函照登，轉錄了某清朝官員參訪1889年巴黎世博的見聞和感想。

　　陳季同的法文簡潔優雅，氣度從容，很可惜這點從中文譯本中看不出來。最令我為之傾倒的是他寓諷刺和悲懷於無形的筆力。他淡筆提到來參訪的中國官員如何在世博會場上成為移動的一景，讓淘氣女孩扯了辮子，參訪中又耳聞「殘廢（invalides，指傷殘軍人、巴黎傷兵院）就是黑鬼」的童言童語，善心觀眾不無嘲弄意圖地向他胡亂說明彩色噴泉的成因...... 點到即止的過場敘事，暗扣文末「世界野人」展示營的空景。今日看來，這位大清官員的民族自尊心或許不合時宜了，但藉由他的雙眼，夢幻之都的矛盾卻一一現形：雅好沙龍畫作的收藏家品味市儈，隨波逐流；人們對雕像全裸及歌劇院婦女觀眾半裸採取浮動的道德定義，難以自圓其說；戰爭武器展覽館緊臨傷兵醫療暨義肢展，何苦來哉...... 文中不時閃現尖酸幽默的靈光，但也不乏對西方科技和秩序的讚嘆。自稱不明究裡的敘事者，其實心明眼亮。一方面習得了巴黎人的說話藝術，一方面又融合了中國文人的情懷。信末述及隔日這場盛會結束的景況，令人悵惘。不須直道「似這般都付予斷井頹垣」，用法文表述亦得其神髓。

　　我翻閱薄脆泛黃的書頁，內心很是震動，像是不小心觸及世界流變中一條細細的線索，串起了我今日所聞所見。我們這個時代已不再像列車一樣轟隆隆往前駛去，而較像虛空中無形無色的電波，日以繼夜挾帶不可勝數的訊息，同時向彼此迴旋傳遞、向未來叩問。Google、Yahoo能說的遠超過我，但在天涯還未從想像消失以前，請容我藉專欄為各個連結穿針引線，理出一些「世界的線索」吧！　
　　　　　　　
本專欄文章原載於《幼獅文藝》685期，2011年1月號。

《秋光之都》刪節版（主旋律較完整，合聲削弱了大半，但不妨礙故事。還是要感謝梓評拔刀相助！）
已於2010.10.31-11.2刊載於自由時報副刊，連結如下：

上：http://www.libertytimes.com.tw/2010/new/oct/31/today-article1.htm
中：http://www.libertytimes.com.tw/2010/new/nov/1/today-article1.htm
下：http://www.libertytimes.com.tw/2010/new/nov/2/today-article2.htm

　　《秋光之都》刪節版(也就是主旋律有，合聲被削弱了而已啦）將於10月31日－11月1日－11月2日分三天登在自由時報副刊。請大家有空收看一下吧！
　（感謝梓評拔刀相助，又快又利的刀！）

　　預告:《漂流之家》後的第二部曲《秋光之都》, 秋天結束之前應該會登在自由時報副刊。不過版面有限，登的將會是刪節版。 圖為小說中的場景之一

　　原載於2007.5.14 自由時報副刊－顏色小小說

　　(這兩天寫了一個短片劇本大綱，把2006-2007年度發表的小小說拿來宰割，《犧牲》貼過了，在以＂舒曇景之名＂一欄。《暗房》只放過報紙連結，拿出來重貼。 )

暗房
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 周丹穎
　　暗房裡微弱的紅光均勻覆蓋他們裸露的肌膚。
　　每個星期一他們約在暗房見。他撥啟門外警示燈的同時，她喚醒沉睡一周的門內紅光。藉由這樣同時進行的動作，他表達閒人勿入的訊息，她讓另一個次元籠罩視線，降臨他們之間。他們撫摸彼此暗紅色的外衣，循序鬆脫滑順的結與扣，找到開口，揭露暗紅色的身軀，在暗紅色的單人床墊上一言不發地互探對方總以語言加以深埋的祕密。
　　之後她闔著雙眼，聆聽他走回藥水與膠捲邊開始工作的細碎聲響，另一個次元在同樣的紅光中疲倦地冉退，收束成她眼縫間細細的一線。藥劑味撲鼻，如同每個她不急著離開的星期一。但這個星期一她開口問了：
　　「這種藥劑具有腐蝕性嗎？」
　　他沉默了一陣子，正當她以為他不打算回答這個問題的時候，他道：
　　「妳是為我的手問，還是為妳自己問？」
　　他回到她身邊，用粗糙的手心來回撫摸她大腿內側細滑的肌膚，像是要加深她對這個問句的理解力，然後耐心地等待她最後的判斷。
　　她從眼縫間瞥見他以另一手拿著的顯影劑，悶聲笑了出來，將頭埋進了床墊。
　　「要是倒在我的身上，真相會不會就這樣浮現？」她轉回頭，定定看著他，然後以單手掌心撫過自己胸間暗紅色的皮膚，滑到腿間，像是在模擬液體流淌的路線，最後扣住了他等待解答的手，把問題又扔回他手裡。
　　「黑白的真相？還是彩色的？」他挑了挑眉，回問。
　　「在這個真相沒有意義的年代，管它是黑白是彩色，都過時了。」她起身著衣，一邊背對著他扣上釦子，一邊作結道：
　　「連這個暗房也是。」　
　　他抱膝坐在床墊邊緣，低頭不語，像影子般默默承受著不實的指責，但隱約算計了伺機反撲的可能。
　　「這是什麼？」她套上鞋子，拎起皮包，指了指角落的一台與投影機神似的老舊機器。
　　「放大機。」紅溶溶的微光裡他赤裸地看著她恣意玩弄可升降的機件，彷彿將全副心力轉移到了新玩具上。
　　「妳到底想說些什麼？」他往後倒向床墊，看似放棄了猜謎遊戲。
　　定時器響起，兩人有默契地耐心等待不悅耳的聲響過去，沒有人提前出手制止。
　　「星期一。」她從自己的臍間拉出一條想像的線，將祕密的養分一路傳輸到他的臍間，然後後退到原來的位置，像是隔著適當距離欣賞這條暗紅色的虛線。
　　「星期一。」他作勢伸手扭轉這條線，層層繞在手腕上，像是要將她拉近，但她不為所動地倚著放大機，兩人維持同樣的姿勢僵持了一陣。
　　「過來。」／「我要走了。」最後兩人同時說，相視而笑。
　　在一發不可遏抑的笑聲中她猛然扭開大燈，日光燈下一絲不掛的男人曝了光，慌忙以手遮眼。
　　「底片。」她說。然後環視明室裡晾著的照片，全家福外景按日期排列。
　　「下星期一見？」他蒙眼問。
　　「下星期一見？」他繼續追問。
　　明室的門開了又關。遮眼的雙手下方嘴角微揚，他代替她答道：
　　「下星期一見。」

　　收到《莎拉的鑰匙》書稿時百感交集，像是在書房裡聽見了遙遠的雷聲，可想見地平線盡頭轟隆隆的震顫，卻又不禁微微疑懼，不知喑啞的雷聲會不會化作暴雨，猛擊我面前的窗。
　
　　細想之下，疑懼源自兩方面。一是涉及對「歷史與記憶」這重大議題的個人感慨；二是不知道在我們這個電子世代，小說家再拿二戰時猶太人滅種浩劫與冬賽館事件作文章，會呈現出怎樣的面貌。
　　
　　我在台灣求學的階段，能隔著教科書想像的大多是引人入勝的、被漂白過的中國。在中國以外發生過的事，都像是淡淡的一抹影子，沒有實體感，隨著一張張考卷沉入記憶的深處。後來國族建構的重點大戲換了角，歷史被換個方向詮釋了，我只聽聞沒親聞，然而每次回家，電視上播報的世界新聞，絕大多數仍舊是奇聞軼事多於歷史背景描述，更別說有任何可供反思的評論了。這些年網路徹底改變了我們的生活模式，世界資訊以迅雷不及掩耳的速度傳播到各地。對國際化特別敏感的我們也得以瞬間被告知某處有戰爭，或曾發生過幾場戰爭，爆炸死傷人數慘重。然災難畫面往往伴隨著重點式列表，像為考生服務一般；越來越有親和力的主播千篇一律，繼續以「不勝唏噓」或「令人髮指」來做結語。唏噓的是誰？髮指的又是誰？這懸空模擬出的社會道德，將所有可以拿出來分析討論的不同觀點一筆勾銷，經年累月討好／愚弄不求甚解的廣大電視觀眾，彷彿不相信觀眾有一天會忽然從集體催眠中醒來，想深入了解某些議題似的。在這樣的大氛圍下，引介一本拿「在遠方發生過的歷史事件」作文章的大眾小說，是否有可能讓讀者產生「不勝唏噓」或「令人髮指」之外的感觸？
　　
　　《莎拉的鑰匙》是本今－昔雙線進行的小說，圍繞著鑰匙祕密開展的人物雖是虛構，但「冬賽館事件」及其曾在法國歷史課本上缺席的背景確是實情。翻開書稿的時候，我腦中歷歷浮現的是Shoah 的片段。生還者與見證者講述同一事件的不同方式與口吻，經影像紀錄與悉心對剪後，讓慘絕人寰的歷史事件有了可感知、可傳遞的多層次記憶。我在回溯歷史現場的直白敘事前戰慄、痛哭、咆哮，因被觸動而首次與這段過去產生了聯結。後來當我實際踏入集中營遺址，我再也無法像置身事外的觀光客，說出「不勝唏噓」或「令人髮指」這種用過即忘的現成結論。《莎拉的鑰匙》中重複提及的切記、勿忘，似乎為歐洲六十多年來致力留下歷史痕跡的種種作為下了最佳註腳，但回到現實人生之中，我有時也不禁自問：切記、勿忘除了是政治人物在追念場合得體的致詞結語外，被如此恐怖的歷史記憶一再烙印，在我們這個輕浮迅速的時代，又代表了什麼意義？（千萬不要告訴我：向歷史借鏡，當然是為了不讓歷史重演。）
　　
　抱著這個問句，我緩緩展讀這本在世界各地引起巨大迴響的小說，想了解當代氛圍會如何與作者想像的歷史現場交織出新的意義。
　　
　小說中，美國記者茱莉亞‧賈蒙為了撰寫周報專題，開始調查一九四二年的冬賽館事件，未料歷史事件徹底改變了她膠著的人生。旅居巴黎二十五年的茱莉亞，對丈夫及夫家來說仍是永遠的局外人。她對這歷史事件窮追不捨的調查，非但不可理解，甚至是蓄意製造麻煩：逝者已矣，何苦糾纏生者？書中以貝德朗為首，對部分法國人排開異己的高傲態度和語言藝術頗有著墨。他們優雅自信地繞著自我起舞，由此帶出了整個法蘭西滔滔雄辯下的民族集體失憶症：萬惡的納粹屠殺了猶太人，我們(雙手淨白地)追念、檢討、分析過這場浩劫的前因後果，也嚴懲過民族叛徒，應該向前看了。《莎拉的鑰匙》扣緊這種選擇性的失憶，以小說筆法鋪陳出種種勿忘的理由。當敘事的雙線交疊，小女孩莎拉和她的鑰匙彷彿猛力被擊碎的鏡子，尖銳的碎片刺入數名人物現下無感或麻木的人生，讓他們看見了自己無知無覺的存在狀態。小說家將沉重的歷史議題導向「因能共感而得以和過去與自我和解」的蜿蜒長路，縮小了格局，卻開啟了與當代讀者對話的有效途徑。

　於是塔提娜．德羅斯內藉由小說再次召喚歷史記憶之舉並不多餘。活在電子世代的我們，所有資訊伸手可及，但隨著閱讀走進歷史痕跡既顯又隱的巴黎，我們才驚覺冬賽館早已被抹去；從友人工作室窗口看出去，夜裡靜靜亮著的澄黃星星原來不是猶太教堂的標記，而是二００五年落成的大屠殺紀念館；日常理解中的朵昂西，不過是不太寧靜的九三省郊區，它卻曾是死亡之路的起點------下回當我們坐RER B線往戴高樂機場駛去，一邊看錶、一邊抱怨悶熱擁擠的車廂時，一閃即逝的Drancy字樣是不是從此有了其他意義？
　　
謹將《莎拉的鑰匙》推薦給台灣的讀者，希望它是閱讀的起點，而不是終點。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　20100412