回顧二○一一年的澳門劇場，不能說沒有値得一記的大事，只是讓人驚喜的好戲實在少之又少。
文化局吳局長上場，一改過去文化部門與民間團體壁壘分明的狀態，常常主動跟文化界人士會面，鼓勵大家一起發夢，實際上是資助額的提高，心理上是藝文界多年的努力得到認同，可是多年來累積起的問題，例如場地不足、人材不足等，在未得到解決之前，劇團演出量大增，年度活動資助撥出得太遲以至演出都集中在年終，又恰恰碰上“華文戲劇節”在澳舉行，熱鬧興盛的表面下，老問題更成為一個大問題。這幾個月間，很多在藝穗節、戲劇節以外的民間劇團演出悄悄溜走。
依賴與突破
簡單統計一下，發現一至七月期間，由民間主辦的劇場演出竟然不足十個，四、五月份似乎連一個由劇團主辦的演出都沒有，相反二月份參與文化中心“開箱作業”的本地製作演出有六個，五月份參加“澳門藝術節”的演出則有五個，可見二○一一年上半年的劇場演出基本上由政府所主導。場地不足，資助制度的不完善，對澳門劇場發展的自主性帶來很大限制，當然，相反的角度是，由政府主辦的文化活動如文化中心或澳門藝術節，在過去一年似乎釋出了更多的資源讓本土劇團參與其中，更多的本土劇場創作在已有一定名氣的場地和藝術節中，接觸更廣大的觀衆。
不管從哪個角度來看，澳門表演藝術發展對政府資助的依賴是個不爭的事實，資助額的提高，彷彿更將依賴程度提升，但這又同時讓一些有心從業餘轉向專職業發展的藝團，有更大的資源去尋求更穩健的生存空間，例如幾個較活躍的劇團如澳門藝穗會、天邊外、葛多、足跡等都在這一年有了（或搬遷到）一個由劇團自主的演出及排練場地，天邊外的自家劇場和葛多的多個劇場的出現，更可說救了今屆“城市藝穗”一命，在曉角實驗室和戲劇農莊兩個工廈小劇場，都在忙於排練自己劇團的和“華文戲劇節”的排練時，上述兩個新的小劇場正正為“城市藝穗”的小劇場補充了演出空間。劇團自主的小劇場不但解決了劇場不足的問題，而且它還為澳門的表演環境中，提供了更多元的表達途徑，也塡補了澳門社區藝文設施的空白，這是澳門劇場界今年一個重要的突破。
已經來了
二○一一年劇場界除了“冇場”成了關鍵詞外，“撞期”也極為熱門。
“撞期”在八月開始，十一月澳門城市藝穗期間到達高峰，每月至少有兩至三個周末是兩至三個演出同日同時舉行，這現象在一些劇場發展較成熟的城市如北京、上海、台北等絕不奇怪，但對澳門劇場界而言卻是很罕見，我們大可樂觀地說是澳門劇場發展已步向成熟階段，但從宣傳時間之倉促，幕前幕後人員的搶奪戰上看，演出量的劇增，說明想演戲的人多了，但劇團規劃年度活動的意識卻不強，有些演出的宣傳期，根本只有一兩個星期，而且藝術行政人員、技術、設計人員的數量完全追不上這個增長。
過去業餘劇團只在乎經營一個演出的概念，對一些要走向專職的團體來說已難以滿足；劇團演出量不斷增長，活動資助申請一個接一個，甚至有了劇團自己的場地，經營的便不止一個演兩場的戲。過去業餘搞戲的時代，所有焦點都集中在那兩晩的演出裡（包括慶功宴），一個戲演完大家便各散東西，物資或戲服（可以的話）由個別成員保留在家中（直至某年丢掉），大件道具一般都逃不過丢掉的命運，是一種演一場算一場，千金散盡還復來的態度，反正不一定有未來，沒有包袱；可是經營一個團體，面對的不可以是一次性的演出，而是劇團的理念與方向、團員的維繫、常規性的共同訓練、資金的有效運用；如果有了自己的場地，便加上資源的保存和整理、空間的管理和宣傳（不同於個別演出的宣傳）。說實在的，從過往“聯誼”式的工作方法來看，澳門劇場距眞正的專職業發展仍有很大距離。
明年文化局的“文化藝術管理人才培養計劃”正式實行後，劇團將面臨更大的考驗。以往“同撈同煲”的工作方式，將會出現受薪與不受薪之別，類似“僱”與“傭”的階級關係；對有意往專職發展的劇團來說，能夠有一個固定的、專門負責行政的人員當然是利多於弊，但劇團自身的架構和運作方式必然要作一定程度的調整以適應這種轉變，二○一二年如果不是末日，便是未來五年澳門劇場發展的一個轉捩點。像很多後工業城市一樣，政府大力進行都市形象工程，文創鋪天蓋地的成為新寵，藝術文化扯着“產業化”的巨浪邊被拉在半空，不管你樂在其中、欲拒還迎，或是絕對抗拒，新的文化生態已經來了。
劇場新力量
二〇一一年近八十組由本地劇團創作及製作的演出，可是像過去兩年《七十三家半房客》、《靑春禁忌遊戲》等叫人一陣驚喜的卻不多。從量上看，近三十組民間劇團製作，其實當中有一半的劇組只公演了一次，或因應官辦活動臨時組合，演出即散。保持有較多活動量的仍算戲劇農莊、藝穗會、足跡、葛多、曉角、小山等，其中葛多明顯在自設工廈小劇場後，葛多從八月至十月期間就上演了三部風格不同的小劇場作品，加上上半年的《家庭三部半》（與惡搞創作合製）和《人間拯救室》，另加上台北藝穗節的《生之葬禮》和文化中心的大型演出《枕頭人》，劇團演出／製作量較去年有明顯提高，而且當中《枕頭人》和《家庭三部半》也獲得較大迴響，是未來不可少看的劇壇新生力量。
石頭公社的《在雨和霧之間》在“華文戲劇節”中獲得不少好評，其實這只是導演莫倩婷去年三部作品之一；二月份她與鄭君熾等在文化中心“開箱作業”合作的《月光草莓族之八十後的生病與生存》以音樂喜鬧劇的形式，拼貼出“八十後”的普遍生活態度，並嘗試從中反思這些生活態度與上一代（即給他們下標籤的一代）的關係，通俗也言之有物，導演對歌舞拼貼喜鬧情節的演繹方式拿揑準確；
而作為《在雨和霧之間》第二部的《凝視流動》在石頭公社的會址裡舉行，老房子的質感與作品的氣質出奇匹配，《雨和霧》羅列出很多母和女之間的外部衝突，呈現的還算具體的事件，《凝視流動》則透過更少的語言和事件，以身體與空間、聲音與節奏的流動直探生命中無法具體的“無常”，那種沒有預期的摔倒，突然而來的震動，貫穿了各個演出片段，比起前作《雨和霧》，導演在動作和意象的串連上更見完整。我不希望這樣說成為壓力，卻不得不說莫倩停二月在“開箱作業”的新作令人期待。
也跟“石頭”有關，石頭骨幹成員郭瑞萍另組的新團體“梳打埠實驗工場”，去年十月在澳門文化中心發表了多媒體舞蹈劇場《記憶藍圖》，是去年一部具代表性的本地創作，可惜非傳統舞蹈在澳門一直缺乏受衆，而且不知何故只演一場，致使其受重視程度與它的重要性難以等量齊觀。
記憶藍圖
對我而言，去年最讓人感到有些驚喜的本土演出是《記憶藍圖》。這部創作的前身是二○一○年澳門城市藝穗節裡的《記憶》，作品基本元素跟現在所差無幾，舞蹈、現場電音加錄像，就差演出空間。《記憶》藉着藝穗節之便，選在對着未來塡海新城A區的海岸線上，主題跟環境馬上就產生了一定的戲劇性，可惜當時各個元素組還未能緊扣，而環境比人強的感覺充滿了整個演出，且一直抵着寒冷海風中觀看，印象強烈但不討好。
今年同一概念放在文化中心重演，看出創作者對作品持續發展、深化的決心，原創藝術作品都需要從不停的實驗中獲得完善，而《記憶藍圖》眞的做到了。編與跳俱佳的郭瑞萍是一個重要亮點。一般劇團也有強調肢體的美學取向，可要不就是戲劇性的肢體動作為主導，要不就傾向行為藝術的風格，像《記憶藍圖》一樣跳得的，以舞蹈為核心，戲劇語言為輔的作品還是很少在澳門舞台上出現，而且就只有三個舞者，身體力量的張馳與收放是“梳打埠”五六年來的作品中，拿揑最準確的一次。
在主題上，“本土記憶”的懷緬與傷逝十分明顯，幾段三人以半生活半舞蹈的身體動作來呈現舊日情懷的片段雖然略嫌長了些，但動作的細緻度與三人的默契可見下過一定苦功，演員的投入與享受有會心微笑的感染力。中段播放的黑白港產電影起初時也帶來一定的驚喜，也讓人感嘆城市環境的巨大變遷，可是剪出篇幅看來是有些過長，輕易點中題旨後仍然欲罷不能地播放，懷舊的澳門景觀頓成“奇觀”。
博物館裡每年都有澳門老照片的展覽，網路裡經常流傳以“昔日澳門”為主題的自製短片，而劇場裡則有強調“老澳門”、“人情味”的《愛上龍華阿哥哥》、《聚龍通津》（曉角）、《紅顏未老》(戲劇農莊)、《冇水流蓮》（足跡）或《天琴傳說》（澳門靑年劇團）等都有這種想像式的懷舊，將一些過去的畫面或語調放大呈現，那些“過去”未必是觀衆與創作人共同經驗過的，就像很多七十年代後出生的澳門人，現在都很迷戀五六十年代的老照片一樣，將想像的“過去”都“奇觀化”，找到“不滿現在”的一個鬆氣口。
在懷舊的主旋律下，《記憶藍圖》沒有帶來很大突破，但演出以及內容表述的完整度來說，都屬於去年劇場演出中最具代表性的一部。
懷舊的意義
打從我城天翻地覆的那年開始，澳門的劇場創作幾乎被“記憶”所佔領，或者戲劇的其中一種功能就是將過去的“再現”，也因此有人認為劇場是一種充滿“鄕愁”的藝術，有些“鄕愁”來自有發生過的逝去日子，而更多的則來自於創作者與觀衆在劇場中共同建築的想像，這時“鄕愁”未必是共同經歷過的，而是從現實中暫時逃逸的嚮往；問題只在於“記憶”重塑後，向前的動力是否存在。例如《在雨和霧之間》中母親的個人經歷是眞實存在過的，可是由女兒來演繹卻大都是想像，但想像的呈現（偶與錄像的運用）卻促成劇中不善言辭的“西西利亞”最終找到表達的形式；而相反《記憶藍圖》中播放有舊澳門的粵語片卻只是一種凝固不前的懷想，僅剩驚嘆的“記憶”奇觀。而靑年劇團在“華文戲劇節”重演的《天琴傳說》則是將“記憶”和“懷舊”用盡之作。
《天》劇穿梭於一九六二與二○○九的兩個場景，代表現在的二○○九年的男人其實是已死的人，而象徵過去的一九六二年在佛山輪的年輕男女其實是母親的記憶；男人意外死後求上天多給短暫留世的時間，希望在借來的日子裡找回與親人共處之道；而母親一直回想過佛山輪上的偶遇，也不過為當時沒抓緊時機表白留下的遺憾。母子倆都帶着有遺憾的“記憶”，母親早知無法挽回而只有懷念，兒子一直希望改變“歷史”最終還是徒勞無功；因此作者用了希臘神話中奧菲爾的故事作比喩，奧菲爾想將亡妻（過去的）帶回陽間（現在），可是在回到陽間的一剎，奧菲爾還是忍不住回了頭，妻子的亡魂瞬間煙滅。過去與現在雖曾相連卻不可同在，一旦回頭便成灰燼，也許正正反映了澳門人面對社會環境急速變遷時的無力感，“旣然歷史發展無法改變，不如抓緊當下機遇”，也符合了澳門的人集體潛意識，而劇中種種如“佛山輪”、“溫黛”，以及人物的語言、服裝等，都不過是懷舊的符號，而故事發生的地點“澳門”，也是一種叫“親切感”的調味料，並非不可更改。
奧菲爾的故事我還聽過另一種解釋：奧菲爾的回頭是故意的。因為在走出冥界的過程中讓身為藝術家的奧菲爾覺得太乏味了，他的回頭不為重認、拾回過去，只求達到一種失諸交臂的、淒美的悲劇效果。
簡約不簡單
不用迴避，在澳門文化中心演一台戲，已成為某種劇場界的指標。演這麼一台戲要有個像樣的佈景（最好有機關、轉台），多變炫目的燈光效果（最好有不斷掃出圖案的電腦燈），最好還有“猶如荷里活電影”般的配樂；在澳門，劇場的“專業性”往往等同在技術、舞美上精緻、華麗的鏡框舞台演出。可是作為一種必須面對面傳播的藝術形式，“人”的提昇與鍛鍊在過去未有被足夠重視，由於自小受電視劇所薰陶，演員常常只用頸部以上的身體來演戲，忘記觀衆看到你整個身體。也因此，一些民間團體如藝穗會、足跡、葛多、點像、曉角和戲劇農莊等，去年都不約而同地舉辦了超過十二個為表演者而設的工作坊，而且大部分以身體訓練為核心。
在消費主義旺盛的劇場中，近年還是看到不少回到人的表演上的作品，而佈景簡約、技術要求較低的單人表演的數量也大大提升，只計去年的單人表演就有十多部，這些單人表演（如文化中心的《29+1》、《破地獄與白菊花》、城市藝穗節的《香港出品》、《博物館》或牛房劇季的《無枝》或足跡小劇場演書節的《血肉》與《演繹寂然》等）從鏡框舞台到黑盒劇場、環境劇場到故事講演到行為藝術，表演形式上回到表演者本身的訓練和文化背景，內容有較多的表演者自主的創作與分享。另外，今年一些海外來澳，以及本地劇團的小劇場作品也傾向相對簡約的風格，人物數量較少，場景簡單甚至空台一個，例如葛多藝術會《人間拯救室》、《Play Game》、《廁所在這裡》，以及城市藝穗節中幾乎得到一致好評的《死亡紀事》等。《死亡紀事》已是台灣禾劇場第二次來澳的演出，去年改編黃碧雲小說的《忿怒》，表演技巧和獨特的叙事模式懾服觀衆，編劇和演員的功力在《死》劇中得以進一步展示，內容雖以馬來西亞新聞故事為藍本，但身份的迷思、宗敎、文化背景的衝突、對死亡的思考等都得到澳門觀衆的共鳴，全劇就只有兩個演員一個空台，全憑劇本和表演打動觀衆，簡約而不簡單。
値得一提是去年幾個到海外演出的澳門劇作如足跡《境·遇》、《小盒子大秘密》、《香蕉班戟的夏日狂演集》、點像《玩·風景》和葛多《生之葬禮》等都屬此類“可攜式”演出，人員少、技術簡單、佈景可有可無，巡演和重演的機會便更大。
節、節、節
二○一一年劇場界其實算有三個“節”，意思是同時有大量劇場工作者“被動員”的時候。
首先是“第廿二屆澳門藝術節”，曉角、戲劇農莊、小山藝術會、足跡、土生土語話劇團、澳門藝穗會等共六個劇團同期演出，是近年少見的盛況，且當中有五個是劇團獨力製作一整晩的演出，單就這五個演出的參與人數也肯定超越了一百人了，觀衆人數估計二千人次以上（確實人數有待文化局公佈）。
然後是十一月“第十二屆澳門城市藝穗節”，是屆藝穗節本地藝團參與的角色從創作變成了策展人，九個藝團合力提供的劇場節目中，本地劇團擔綱的只有新成立的卓劇場和澳門國際表演藝術協會兩個。必須承認的事實是九個藝穗策展藝團中已有四個是劇場團體，一邊策展一邊創作是不可能的任務了，另一方面“城市藝穗”的舉辦日期與年底的“華文戲劇節”相距不足一個月，而後者籌備、招兵買馬的時間在去年底就開始，場地和人員早早被徵召，對“城市藝穗”的影響不可謂少。
剛於回歸紀念日閉幕的“第八屆華文戲劇節”是九年一次才輪到澳門主辦的，華語戲劇交流的平台，參與演出的本地劇團共五個，演出的絕大部分都是近兩年內演出過的，並獲得不俗評價的作品。不計主辦單位提供的行政宣傳人員，單單五個本地劇團參與的人數超過一百人，觀衆人數估計一千五百人次以上。
如果說“藝術節”增加了本地劇團的參與，正好塡補了因第一季度文化資助未能及時批出而產生的本土演藝空白期，我反希望在祐漢公園以外增加在不同社區舉行的“百藝看館”；加上每年藝團其實也希望安排在第一季度舉行活動，但礙於政府程序未能配合，以至每年首季都舉步維艱，若“百藝看館”適度地增加包容與彈性，這些原屬藝團首季度的，在不同社區舉行的活動或可納入其中。
年終在“城市藝穗”和“華文戲劇節”的連續夾擊下，澳門劇場界演、練場地不足，行政、技術人員不足，中老年演員不足，以至在“文創時代”下小劇場的積弱等情況也同時露出，澳門戲劇界在這個華語媒體都“刮目相看”的好年頭裡，也應該回到最務實、最長遠的人才培訓上，只有在更多的實驗場地出現後，澳門劇場幕後人員、行政人員的培訓才有更大的實踐可能，劇場創作才有更多元的發表空間。
近十年來，尤其○四年後，澳門劇場創作對澳門社會現況和本土歷史的書寫愈來愈多，可是當劇場的本土意識愈來愈強，發展愈來愈快的同時，對澳門本土劇場發展的書寫，彷彿仍停留在“回歸”這個凝固點上。
藉着“華文戲劇節”的舉行，文化局也出版了《新世紀澳門戲劇作品選》和《新世紀澳門華文劇場》兩書，從作品和整體概況兩方面描繪了近十年澳門劇場發展的圖景。另一方面澳門日報出版的穆凡中《東梆西柳（續編）》和演藝評論協會的《筆＋思索——澳門演藝評論集》合共收入近兩三年澳門劇場評論四十五篇；澳門藝穗會將○四年出版《獲奬戲劇小品創作選》增編成“雙語版”（粵語和書面語），澳門劇場文化學會連續第四年出版《澳門靑年劇本創作奬獲奬劇作選》，兩書合共收入本地創作劇本七十八個。澳門去年的戲劇出版，可說是一次過端出了近十年來的一些累積。
一九九九至二○○二年間，澳門先後出版了《澳門戲劇史稿》和舉辦了一次“華文戲劇節”，這三年的劇場書寫與交流，可說是過去十年間華語戲劇界對澳門劇場的主要印象來源。今年出版的六部書可說是十年來唯一一次對澳門劇場的概況整合，可是以澳門劇場近幾年的發展來看，劇場界的書寫力量還是要加把勁，例如剛過去的一屆“華文戲劇節”，作為主辦單位的澳門只能在四十篇論文中交出三篇來，而且其中只有一篇以澳門劇場為論述對象。近年寫劇場文章的人多了，發表的園地也不少，難得一次聚集各地華文戲劇學者的機會，而且由澳門主辦，為甚麼硏究澳門劇場的論文這麼少？或者，我們必得承認普及與鼓勵的同時，提高與深化必須同時進行。
縱觀“戲劇節”中各地學者的論文題目，地區戲劇現況、概述已比過去少許多，取而代之是大陸戲劇體制的改革、中港台劇作家過士行、吳念眞和莊梅岩的專題硏討、港台星等劇場中主體性追尋等，都朝向微觀的、跨學科的、個案式的硏究與分享，這是澳門劇場硏究與戲劇史書寫中極需加強的。
澳門沒有一所藝術大學，大學裡沒有戲劇系，只有大學文學系中的戲劇文學硏習；唯一專門的戲劇培訓機構澳門演藝學院，也只能以表演為課程核心，這反映了所謂“演藝市場”的現況，也是澳門劇場發展的另一局限。
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